傀儡戏
[size=2] 根据出土文物与历史数据显示，傀儡戏是中国历史上最早出现，具有表演功能的剧种。可追溯之年代，一说古代葬礼中用以殉葬的“俑”，与傀儡戏有直接而深远之关系，至迟在春秋战国时代，即已出现偶戏的表演；另一说则为西汉时代，盖因1980年于山东省莱西县岱野遗址，出土一批西汉墓穴文物，此为目前中国傀儡偶与悬丝傀儡之最早证据。
[b]起源[/b][/size]
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[size=2] 傀儡戏[/size]
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傀儡戏具有重要的社会功能，梁刘昭注《后汉书．五行志》引东汉应邵《风俗通》：“‘时京师宾婚嘉会，皆作魁櫑，酒酣之后，续以挽歌’魁櫑，丧家之乐也。挽歌，执用绋相偶和之者。”此为傀儡戏原始社会功能。此外，《旧唐书？音乐志》及杜佑《通典》，均认为傀儡戏起于丧家乐，迄汉末始用之于嘉会，然在丧礼中扮演驱除邪煞的重要功能，一直延续至近代，并成为民间傀儡戏的主要功能之一，此种特殊社会功能，使傀儡戏迥异于其它剧种之表演功能，并具神秘宗教色彩。傀儡戏傀儡戏在福建地区已有悠久之历史，其操纵技术与表演形式，均相当成熟；并有闽南、闽西及兴化（莆田）三流派。台湾傀儡戏，系随福建移民渡海来台，主要来自泉州、漳州及永定地区。台湾南部及金门傀儡戏属泉州系统，而北部地区则属闽西系统或漳州傀儡之支流。至于傀儡戏最早传入台湾之年代，仅能从台南祀典武庙“武庙禳荧祈安建醮牌记”、台南天公庙灵官爷圣诞例行演戏之记载加以推测。
春秋战国时代就已经出现了。
本最重要的功能是驱除邪煞，这种习俗一直延续下来。到现在驱除邪煞变成民间傀儡戏主要的功能之一。这种特殊的社会功能，使傀儡戏具有神秘的宗教色彩，这也是傀儡戏跟其他种类的戏剧非常不同的地方。
日本专业的傀儡戏，又称“文乐”，这个词来源于“文乐座”——存活到近代的唯一一个商业木偶剧团的名称。木偶戏17～18世纪发展起来，又叫做木偶净琉璃（“人形净琉璃”），这个词汇本身说明了木偶剧的起源和实质。“人形”的意思就是木偶或者傀儡，“琉璃”的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。
跟歌舞伎一样，木偶戏乃是江户时代 (1600-1868)朝气蓬勃的商人文化的组成部分。木偶戏虽然使用木偶，但是并非儿童戏。木偶剧的许多有名的剧本都是由著名剧作家近松门左卫门（1653——1724) 撰写的，近松的高超技艺使得木偶人物形象和情节在舞台上栩栩如生。
[b]历史[/b]
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傀儡戏（木偶戏，英文叫puppetry）是民间戏剧表演中的一种特别类型，多由艺人操纵木偶伴随宗教仪式进行表演。世界很多民族都有在祭祀仪式中制偶做戏的习惯，通过傀儡戏的象征性表演，达到仪式所要实现的目的，以满足人的心愿。古代的希腊、罗马、埃及和印度都有木偶表演的文献记载。古希腊的傀儡戏表演用于对酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的祭奠仪式，古希腊著名历史学家希罗多德在其名著《历史》中说古埃及人和希腊人一样“发明了另外一种东西……这是大约有一佩巨斯高的人像，这个人像在小绳的操纵下可以活动”[1]意大利戏剧学家弗利尼也说：“弄傀儡跟尼罗河流域的原住民同时发生……由祭司们拨动巨大的偶像的手足，以诱导大众之盲目的信仰罢。”古印度也有傀儡表演（梵文Sutraprota），也是使用在一些宗教活动中。有人根据中国宋以前傀儡无固定写法（又写做窟垒、魁垒）且似一个复辅音，怀疑它是西域的译名，甚至认为傀儡戏自西域传入。中国的戏剧理论家江绍原先生曾提到西人劳菲尔（M•Laufer）猜测中国的傀儡与希腊语χoǔλχα的相似性，许地山认为闽南话的“傀儡”和更近似希腊语的κǒρη。不论傀儡戏是否由域外传来，中国先秦时期已经有了土傀儡和木傀儡，还有一种功能和做派很像傀儡戏的傩仪，只是它不用傀儡做替身，而是由人戴面具驱赶疫鬼；山东莱西的西汉墓中有悬丝傀儡，说明傀儡及其操傀儡表演在中国是由来已久的。
[b]特点[/b][/size]
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[size=2] 傀儡戏[/size]
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[size=2][b] [/b]世界上的木偶文化的共同特点是，民间木偶戏极少作为纯粹的娱乐活动，多数情况下是作为祭祀活动的有机组成部分出现的。中国许多地方的木偶戏是在丧葬活动中表演的。这与《旧唐书•音乐志》所记“本丧家乐，汉末始用之于嘉会”一致，至今闽南民间仍称提线木偶戏为“嘉礼戏”，许地山先生说，泉州的傀儡戏还“有时用为丧家之乐，所演多为唐太宗入冥，目连救母之类”。丧葬仪式中表演傀儡戏在民间的解释是它能辟邪。辟邪是一种巫术活动，在中国民间也叫“厌（魇）胜”，意思是压住鬼祟入侵。镇压鬼祟，是为了保全人类免遭它们的伤害。傀儡戏中的“傀”或“儡”都是鬼脸，演傀儡跟压镇鬼祟有密切联系。傀儡戏萧兵先生说：“‘鬼’是‘傀儡’的合音（促读），‘傀儡’是‘鬼’的析音（缓读）”。戏剧理论家常任侠先生说，古代跳鬼驱魔、黄金四目的方相其实是引柩守墓的勇士，他“因其形状魁垒，跳跃作戏，故称‘傀儡戏’”“‘大傩’方相驱鬼，便是傀儡戏的开始”，从中可知早期傀儡戏是丧葬活动中的驱邪表演。明清以后，傀儡戏驱邪的功能并没有衰减，以台湾的情况来看，“凡是上演傀儡戏定是在神庙落成，火灾或吊死、溺死等迷信人所谓有妖气的情形下排演，且又禁忌妊孕妇人观看”“很少有人把演傀儡戏当作娱乐性的欣赏，往往仅做祭祀之用”。由此可见，民间认为有“妖气”的地方，必然通过搬演傀儡加以阻挡，这进一步显现了傀儡戏的辟邪功能。即使不在丧葬活动中表演，傀儡戏的驱邪功能也并没有退化。闽西木偶戏中的安龙戏多用于新屋落成或旧宅不宁，届时由木偶艺人主持安龙仪式，既可以驱邪镇宅，又可以延宾谢客，“戏剧内容以平安喜庆、驱邪邀福为主”。在宗教意义上的辟邪，是一种保护型巫术，主要是利用一定的物件或表演防止鬼祟来犯。很多地区的木偶戏被人恭敬地视为辟邪物，供奉傀儡或表演傀儡被认为有一种神秘的威力，可以与邪祟对峙，保佑亡魂一路走好或保佑家宅平安。台湾著名人类学家李亦园先生特别强调傀儡戏的驱邪功能，他说：“有的仪式要演出傀儡戏，那就是驱除鬼魅污染最典型的法术”。可见，通过仪式活动中的傀儡表演，来控制某些作祟于人的神秘力量，本身是非常典型的巫术行为。“巫术常以仪式表演来利用、支配合操纵某种超人的神秘力量（而不是经验知识）影响人类生活或自然界”。学界多半注意到傀儡戏的艺术性，却很少有人论述到它在仪式中的驱邪避祸功能，而这恰恰是傀儡戏搬演真正的心理动机；仪式活动中的傀儡表演，是戏剧起源于宗教的一个历史见证。
[b]用途[/b][/size][size=2]
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[size=2][b] [/b]傀儡戏
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[size=2][b] [/b]除了布袋偶和皮影偶外，绝大多数木偶是艺人用木头雕琢出来的。基本上是人物偶面，其手足没有太多变化，复杂的是偶面。据说泉州木偶雕刻大师江加走一生刻出280种脸谱的木偶。当这些偶人的面孔置于戏台搬演各色假装出来的故事，它们便履行着驱邪辟邪的职能。那些由艺人制作出来的人面，已经是一些不能当真的脸，它们是戏剧化、装扮化、拟人化的脸，是祭祀仪式需要的脸。仪式需要的脸似人而非人，恰好可以用来沟通人和神秘力量。借助仪式而使这些面孔充满了神性。通过偶戏与仪式的互动，这些作为平常的工艺品的偶面，便被参加仪式的人视为有神秘力量注入的特别面孔。仪式中装神弄鬼的表演赋予这些面孔以娱人悦神阻挡鬼邪的灵力。傀儡戏傀儡二字，本来是人做鬼面以驱鬼的意思。傀儡就是对鬼的模拟。董每戡先生指出：“魌头、方相、傀儡三者都是鬼物……傀就是鬼……方相、魌头是木偶戏的前身”。傀儡即鬼，应该说它是极其丑陋的。所以“丑”字的繁体就是“酉”右做个“鬼”字。傀儡展示给众人，某种意义上说就是现丑，人惧鬼也怕。这样的展示就有驱邪的效果了。江加走刀下的丑角极尽夸张变形为能事，丑陋得“连鬼都能吓跑”：“如第一号丑角‘大头’的额头比脸部的下半段大了近三倍，额头上半部涂以朱红，下半部绘以对称的飞扬皱纹，黑森森、圆滚滚的眼珠与眼白、眉毛形成强烈的黑白对比，再配上粗黑的胡须，一幅凶神恶煞的模样”。所以傀儡戏应该是处理人鬼关系的仪式发展而来。鬼者，归人也；人死为鬼。演鬼的傀儡戏，当是将人送至冥界的一道手续而已。
古代的木偶和俑有着相似的一面。旧时土偶为俑，木偶曰傀。面孔皆似人而非人。清段玉裁因其类似，将偶和俑看成一回事：“俑即偶之假借字”（转引自萧兵《傩蜡之风》第783页）。《战国策•齐策》（三）孟尝君说淄上“有土偶人与木偶人相与语”（上•••564），说明木偶（傀儡）和土偶（俑）同样具有驱邪镇煞的功能。前者通过演剧满足生者求福避害的需要，是活动而公开的偶像；后者埋于地下陪伴或服侍死人以表达生者为死者安魂，是静止而隐秘的偶像。“俑”“偶”“傀儡”等字从“亻”，均言它们像人而非人，并由人制作，为人耍弄。古籍中还把傀儡叫鲍老、魁垒。从中可见“田”是偶、傀儡、鲍、魁等字的共同特征。萧兵先生认为这些有“十”的字群，是一种十字绘面的面具装饰。[13]进一步来说，这些面具装束刻绘人面（假面）或其变形肖像，使得偶面性质颇近于傩面。不同的是，偶面在仪式中是作为人的替身，并在演员的双手调控下完成戏剧表演的；而傩面是演员将面具直接贴在脸上做仪式表演，但偶和傩都直接参与了驱鬼逐疫的活动，差别在于人借替身上场还是人直接上场。驱鬼逐疫是它们的共同目的。偶意即傀儡，傩意指魌头，都和“鬼”有关。《说文通训定声》释魌：“见鬼惊貌，从鬼，难省声。按：叹省声读若傩，此驱逐疫鬼正字，击鼓大呼见鬼而逐之，故曰‘魌’。为经传皆以傩为之”。因为驱邪镇煞是傀儡戏和傩戏的共同目的，所以至今一些地方的民间仪式常常偶傩并作。四川的“提阳戏”就是傀儡戏和傩戏的结合体：“由于它是提线木偶来表演天上神戏，又以演员戴面具扮演人物，当地称为提阳戏。提阳戏是以祈求消灾祛邪，赐福增寿和劝人行善，摆脱花花世界为目的的一种傩戏剧种。”
考察傀儡字源，二字与驱邪除煞有关，一些傀儡本身就被雕成奇丑无比、貌似鬼形的偶人。傀儡古代又名“郭郎”（或称郭秃、郭公、郭郎、鬼公、傀儡头、鬼头），是傀儡戏中形貌极丑、滑稽可笑的引场者，北齐颜之推《颜氏家训•书证篇》（卷6）有“俗名傀儡子为郭秃”的记载，云“前代人有姓郭而病秃者，滑稽戏调，故后人为其像，呼为‘郭秃’”，后世丑角戏均称“郭郎”。这吓鬼的丑郭郎自己并不是鬼，而是似鬼吓鬼的神物；偶字中的“禺”，属萧兵先生所说的“有十的字”，多与鬼头有关，章炳麟《国故论衡》说：“禺亦母猴也”。“禺”的样子看做对母猴的模仿，那么“偶”即人形而猴貌，足以用来惊吓鬼异；古代跳神吓鬼的方相戴魌头而舞，“方相之称魌头，得义于丑”。表示装丑逐祟的意思；闽南布袋傀儡戏《水漫金山》、《西游记》、《少林寺》中的铁头和尚，嘴脸一律被丑化。虽然傀儡戏中展示这些丑态的面孔用来阻吓鬼祟，但并不能说傀儡戏就是鬼戏。也许某些鬼脸是鬼异的象征，但傀儡戏真正的用意是张扬将鬼异逐走的神祗。只有神祗的偶面才是真正驱邪逐疫的法物。这些法物的操弄者的意图是通过戏剧化的表演，来表达演观双方对神与神物的彻底认同。尽管傀儡戏是驱鬼逐疫的戏，但它的主角是神，祭祀仪式表演偶戏显示对神灵的利用。“在闽西几乎只要有神的地方，就有木偶戏的存在，民间称木偶戏为‘神戏’”。所以傀儡戏吓鬼不吓人，是借助神的力量服务于人的神戏。“木偶戏能在人神之间起到一种沟通的桥梁作用，因为人戏的角色形象究竟是人扮的，而偶人的形象则是固定不变的，它在某种程度上包含神像的尊严性与神秘性，这在客观上体现了木偶的存在价值。”傀儡戏中的前台傀儡是由后台演员的支使共同完成表演的。一场傀儡戏，演员、木偶、角色三位一体。表演过程中，演员是木偶的灵魂，他清楚傀儡戏对祭祀仪式的服务性与依附性。主人花钱请傀儡戏班前来演出的目的为的是让木偶表演成为酬神还愿仪式中沟通人神两界的中介。
[b]戏神[/b][/size]
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[size=2] 傀儡戏
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[b] [/b]傀儡戏中的神有两类，一是戏神，即傀儡戏班的行业神或祖先神（如田都元帅），通常在傀儡戏开演之前要祭拜它们，古代文献中令鬼见愁的幼童“侲子”，印欧傀儡戏中各种通神的童婴，也颇似此类神；二是戏中的神，指的是戏剧故事中各种与鬼邪魔祟对抗并取得胜利的超自然力量（如闽南提线木偶戏《火焰山》中的孙悟空、猪八戒）。傀儡基本上是请神逐鬼的神戏，鬼在戏中是遭神戏弄、惩治、攻击的对象。在新加坡传播的莆田的木偶戏“北斗戏”中，那些给宋太子投胎制造麻烦的妖鬼如天河圣母及其部下天狼天狗、流霞、产厄、五路童子、孤鸾、寡兽，最终都被南北斗星君和临水夫人陈靖姑等神灵所降伏。人们在生活中遇到人力难及之事常常邀请傀儡戏班做请神胜鬼、战胜邪祟的表演。闽南和闽西的很多农村地区，演傀儡戏多用来对付生活中悲苦无奈事情的发生（如疾病、死亡），傀儡戏的表演总是以适人心意、结局圆满的喜剧方式收场，借助益于人的超自然力抗击或清除有害于人的邪祟，操偶艺人象征性地请神逐疫，以达到民俗心理上的愉悦感。戏中演观双方对神满含虔敬，以夸大神力为能事，同时对鬼邪满含痛恨，以其失败而告终，常常表现为神鬼相斗的滑稽表演，逗引观众开心快乐，充溢着游戏心态和喜剧美学情调。傀儡戏因此有理由说傀儡戏就是驱鬼的神戏。很多民族的傀儡戏中的英雄，就是驱逐邪祟的神灵。许地山先生根据印度梵剧里湿婆赋予木偶生命的神话，指出“傀儡戏底起源，最初是因为神而生活，而动作的”；董每戡先生引用法国作家法朗士的一条警句：“傀儡（Marionette）是庄严的东西，它产生自神的宫殿”，并说傀儡“大概是意大利的威尼斯人对扮演圣剧的偶人的尊称，也许是由呼‘小圣马利亚像’转化而来，在马利亚（圣母）后加语尾，示其形之小罢”。萧兵先生总结说，“中世和近世西方人也认为‘傀儡’是‘神圣的模拟’，具有生命乃至‘神意’，至少也是‘神的侍从’、‘神的玩具’，‘傀儡’是有生命的，甚至是神圣的”。
如上所述，傀儡戏和所有其它民间剧种一样，拥有自己的戏神，这是傀儡戏神圣性的重要标志。宋元以后中国南戏中最有名的戏神（梨园保护神）是田都元帅，也叫田公元帅，田老爷，田相公，相公爷。有人认为，田相公就是唐玄宗的宫廷乐师雷海青，传说闽地梨园子弟将其雷字去雨存田，称为田相公。又据《三教源流搜神大全》记载，田公元帅就是唐玄宗的宫廷乐师即风火院的田元帅兄弟三人，老大田苟留，老二田洪义，老三田智彪。一次，汉天师降伏龙宫海藏瘦鬼，使尽法术，却不能奏效，便来求教，田元帅兄弟三人做赛舟夺旗的游戏。京中喧闹嬉戏，疫鬼乘机显形。兄弟三人成功地帮助了汉天师施法降魔，使疫患除尽。可见歌舞做戏、逐疫驱鬼是田元帅的基本功夫。田元帅可以被视为驱疫镇鬼的辟邪之神。
旧时福建傀儡戏班演出的后台，都设一小神龛，内供田公元帅的神位。泉州道士建礁时请傀儡戏班捧场，节目开演之前先唱请戏神的神词《元帅乐》：“傀儡场中爷有份，戏棚曲馆爷降临。歌舞人间爷第一，游乐天下爷无双。弟子今日虔诚相拜请，拜请九天风火院三田都元帅驾降临。”泉州提线木偶戏台搭好后，“周边供奉36尊木偶，其中有戏神‘相公爷’（即田公元帅）。祭天‘敬表’时，演员操作‘相公爷’。木偶拿着由道士写好的章表在舞台上边演，边诵念，俗信这样才能将章表转达给‘天公’，才会有灵应。请‘戏公爷’出场时，要焚香点烛，演毕又要举行辞神仪式，充满着神秘的宗教气氛”。从傀儡戏神田公元帅在戏剧开演之前领受供奉祭拜说明，“木偶戏能在人神之间起到一种沟通的桥梁作用”。
[b]种类[/b][/size]
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[size=2] 傀儡戏
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北宋时期，傀儡戏有了广泛的发展，种类较多，有“杖头傀儡”、“悬丝傀儡”、“药发傀儡”，还有独特的“水傀儡”。
“杖头傀儡”，是用一小直棍，一头安装木做傀儡头部，脸部则按人物角色不同进行彩绘；另有两个小曲棍作为左右臂，支撑傀儡上衣；由表演者双手配合把持木棍动作，使傀儡活动起来。
“悬丝傀儡”，即“提线木偶”：细小木棍上系丝线数根，再将丝线系于傀儡的头部和四肢或系于其坐骑、手中所持器物，人在幕后挑动木棍带动丝线，使傀儡动作。河南博物院现存北宋一彩色磁枕，其图案表现的就是孩童在玩耍“悬丝傀儡”的情形，这也是这一表演形式的历史见证。
“药发傀儡”，宋话本《灯花婆婆》中记载：（表演者）向前，将两指拈起灯杖，打一剔，剔下红焰蛾的灯花蕊儿，落在桌上……只见那灯花三四旋，旋得像碗儿般大一个火球，滚下地来，‘篎’的一响，如爆竹之声，那灯花爆开，散做火星满地，登时不见了，只见三尺来高一个婆婆。”傀儡戏“水傀儡”戏是将傀儡戏在船上演出。《东京梦华录·卷七·驾幸临水殿观争标赐宴》写道：“驾先幸池之临水殿，赐宴群臣。殿前出水棚，排立仪卫，近殿水中横列四彩舟，上有诸军百戏……有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中。乐船上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人……继有木偶蹴球、舞旋之类，亦各念致语、唱和、乐作而已，谓之‘水傀儡’。”
傀儡戏种类繁多，自然其中就有佼佼表演者，当时的名角有“‘杖头傀儡’任小三，‘悬丝傀儡’张金线、李外宁，‘药发傀儡’张臻妙、温奴哥……”（《东京梦华录·卷五·京瓦伎艺》）。
[b]台湾傀儡戏[/b]
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[b] [/b]俗称“嘉礼戏”，因漳、泉南北系统之不同，于演出场合、演出形式、戏曲音乐、戏偶造型及戏文方面，均有所差异。台湾北部、东北部的傀儡戏多属漳州系统，具有浓厚的驱邪祭典功能，从演出场合言，应用于车祸、矿灾、吊死及溺毙等之呼引冤魂，或开庙、辟地、开台（剧院及戏台首演）、压火灾（送火神）及送孤（建醮、普度后和抢孤前送走孤魂野鬼）等除煞仪式。南部地区的傀儡戏以祈福的酬神仪式为主，其演出多应用于祭天仪式，如玉皇大帝诞辰，或弥月、结婚及做寿祭拜天公之前的除煞，表示净坛与祈福。此外，亦用于开庙、入厝与葬礼法事之后的除煞。除宜兰、台南及高雄地区的傀儡戏外，另外尚有属于汀州客家语系的傀儡戏，以及掌中戏班兼演“出煞”用的傀儡戏。
台湾傀儡戏延续由来已久的宗教功能，不但具有诡谲的神秘色彩，且为禁忌最多之剧种，剧团数量本较其它剧种为少，再加上传子不传女、女性不得登台等传统观念；时至今日，真正能搬演傀儡戏之剧团已相当少见，傀儡戏已濒临失传窘境。因此，除有计划地进行传承外，在其宗教功能之余，转化、加强其展演机会，将是挽救傀儡戏的努力方向。傀儡戏偶之结构乃由偶头与偶身组合而成，故民间有“三十六身，七十二头。”的说法。戏偶内部结构分为头、身（以竹篾编成）、双手及双脚四部分；外部则有披肩、髯口、头盔及武器等配件。北部傀儡戏戏偶，偶长两尺半，操纵线有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左脚、右脚、前胸、后背、左耳、右耳等十一条；南部傀儡戏戏偶，偶身长约两尺，操纵线有左肩、右肩、左脚、右脚、后背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四条。
宜兰地区傀儡戏，常有文戏演出，脚色分类及行头较复杂，江武昌认为所谓“三十六身，七十二头。”系民俗界象征性说法。一般而言，宜兰傀儡戏戏偶，脚色分为生、旦、净、末、丑、动物（龙、马、虎、狮、飞禽）及话剧中的特别人物。南部傀儡戏戏偶，大致可分为生（小生、老生）、旦（小旦、老旦）、净（大花）、末（公末）、丑（三花）及花童等脚色。
许多种类，其中台湾流传的傀儡戏以悬丝傀儡是最主要的，其他地区还有许多种类,例如：仗头傀儡、水傀儡等。文物与历史资料显示，傀儡戏是中国历史上最早出现具有表演功能的戏剧。据说古代葬礼中用来殉葬的[俑]，与傀儡戏有直接而深远的关系。
[b]西西里傀儡戏[/b]
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产生于19世纪早期的意大利西西里岛，一直盛行至20世纪50年代，表现的故事多为宏伟的史诗传奇。傀儡艺人们为自己传统的表演和技艺而骄傲，并以家族的方式代代相传。 根据一些基本的故事情节，艺人们用精雕细刻的偶人和道具进行即席创作，这些故事一般来自诗歌、浪漫传奇或流行的歌剧，但对白都是临时编的。木偶经过繁复的手工雕刻，而且其面部表情都被高度地夸张。色彩鲜亮的舞台两翼和背景最为赏心悦目。木偶艺人专门请手工精湛的工匠雕刻、着色、设计木偶形象，这些工匠都延用数十年流下来的制作方法。
威胁：随着娱乐方式的增多和电视的出现，西西里傀儡戏已呈衰落趋势，西西里岛城镇社会的变迁也加快了其灭亡的速度。大量木偶艺人被迫放弃了他们的职业。
保护计划：包括为青年木偶艺人开办培训工场，举办西西里木偶节并设奖项，举行国内外的展览，创立木偶戏学校。
[b]演出形式[/b]
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傀儡戏是台湾民间最神秘诡异的剧种，一般民间戏曲多为庙会酬神之用，兼具娱神、娱人特色，唯独傀儡戏以除煞禳灾为主要功能，除必要的工作人员及主事者外，并不欢迎一般“闲杂人等”，而除煞仪式所使用的咒语、手诀、符咒及法索、七星剑等法器，也使傀儡戏更具神秘色彩。
除煞仪式之时间多在午时过后或深夜，至于其程序与内容，因场合之不同或剧团之差异，而有不同的表演方式。一般而言，北部傀儡戏除煞仪式有“净台”、“请神”、“定棚”及“出煞”等程序，所需时间约四十分钟。“净台”系演师手持点燃的四色金在戏棚四周挥扬，或以净水符焚化于碗中，再以柳枝沾水分洒四处；戏棚内外放置生、熟牲醴各一副，生的在外侧用以祀鬼，熟的在内侧用以祭神。
净台之后“请神”，调请诸神坐镇除煞。请神之后为“定棚”，包括敕符与安符，“敕符是在王爷前请神敕符，使符具有法力。安符则是将符安置于特定的地方。”演师须抓起白公鸡与白公鸭，并咬破鸡冠取血敕符，以增强法力。公鸡司晨用以破阴阳，白色及雄性属阳，用以镇阴煞；鸭谐音为“压”，表压制恶煞。敕符之后将符咒贴于戏棚五方，慎重其事者，尚须于戏棚两侧摆设刀熗，上方安置弓箭，藉以对付恶煞。
“出煞”即“除煞”，程序是演师脚踏七星步，持刀念咒后将刀插于戏棚上，象征万煞不入；尔后向四周抛撒盐米，表示发兵镇压凶煞；然后演师手持卷起之草席向地面摔打，意谓惊吓恶鬼，驱逐邪魔；之后是演师于戏棚上操演钟馗，警告凶神恶煞不得在此驻留，否则将打入地狱，永世不得超生。
南部傀儡戏通常表演三出，每出长约十分至十五分钟之间。演出前，演师先拜天地五方及相公爷，念“路里令”咒：“路里令、路里令，路里里如令，里令里令里如令，路里令，里如令。”每出戏演出前，均以问卜方式决定戏码，演出前先由相公爷出场请神，演完后相公爷亦须谢神。正戏之后尚包括“团圆”及“花童戏葫芦（球）”；“团圆”系由生旦出场户拜，并跪拜天地，“花童戏葫芦（球）”则由一童子表演耍葫芦（球），包括双手、足、肩及头部相互交弄葫芦等动作，失去葫芦，并四处寻葫芦之玩笑动作。
南部谢土、开庙以除煞为主，须搭戏棚。仪式方面，首先须在戏棚四角及正前中央贴符；烧化金纸与灵符请神；并在戏棚各方洒净水。然后锣鼓齐鸣，开始演戏。入厝须至主家正厅，铺一大草席，打开所有门窗，在相公爷身上披红绸布，手持缠有灵符之七星宝剑与朱砂笔，烧化灵符，燃放鞭炮，鼓、吹齐鸣，四角走七星步，安八卦，念咒，巡视各房间，同时燃放鞭炮，以惊吓恶煞。至于开庙门，须在庙门正对面搭台，使用白鸡血符，以具法力；演完戏后，于庙门作法，再以脚踢开庙门，以除恶煞，尔后再进入庙内正厅，走七星安八卦。
[b]傀儡戏的戏偶与脚色[/b]
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偶之结构乃由偶头与偶身组合而成，故民间有“三十六身，七十二头。”的说法。戏偶内部结构分为头、身（以竹篾编成）、双手及双脚四部分；外部则有披肩、髯口、头盔及武器等配件。北部傀儡戏戏偶，偶长两尺半，操纵线有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左脚、右脚、前胸、后背、左耳、右耳等十一条；南部傀儡戏戏偶，偶身长约两尺，操纵线有左肩、右肩、左脚、右脚、后背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四条。
宜兰地区傀儡戏，常有文戏演出，脚色分类及行头较复杂，江武昌认为所谓“三十六身，七十二头。”系民俗界象征性说法。一般而言，宜兰傀儡戏戏偶，脚色分为生、旦、净、末、丑、动物（龙、马、虎、狮、飞禽）及话剧中的特别人物。南部傀儡戏戏偶，大致可分为生（小生、老生）、旦（小旦、老旦）、净（大花）、末（公末）、丑（三花）及花童等脚色。
[b]傀儡戏的音乐[/b]
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傀儡戏之戏曲音乐，一般认为目前宜兰傀儡戏使用北管，当与北管在宜兰的兴盛有关，但宜兰傀儡戏原始曲调则难以考察。宜兰“福龙轩”创立者许阿水（一八六○至一九一五），系目前所知宜兰地区最早的傀儡戏艺人，为台北阿里磅人。大陆傀儡戏团曾于阿里磅演出，许阿水拜该团艺人为师，并曾至大陆习艺，后回家乡自组傀儡戏班，再迁至宜兰从事傀儡戏演出。
台湾南部之傀儡戏音乐，通常为南管系统的傀儡调。“新锦福傀儡剧团”梁宝泉及“锦飞凤傀儡剧团”薛忠信曾指出，台南及高雄一带之傀儡戏，主要为潮调音乐；但围仔内大戏馆吴灯煌则认为，所使用之音乐为“南系”的“白字戏仔”。
北部傀儡戏班的组织，包括前场演师二至三人，一人主演，另一人或二人担任助手，后场乐师三至五人，乐器与北管戏班相同，有单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、胡琴、唢呐等，但“福龙轩”早在二十余年前，已使用录音带（北管及歌仔戏音乐）取代后场。至于南管系统的傀儡调，使用之乐器通常为堂鼓、羯鼓、大锣、小锣、小钹、胡琴、唢呐、笛及拍板等，今仅使用锣、鼓及唢呐三种乐器。
[b]傀儡戏与祭祀[/b]
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[b] [/b]华南许多地方（如福建、江西、广东、四川）的不少剧种都祭祀奉田公元帅为梨园神。作为其中之一的傀儡戏，自然不脱这样的文化圈。“福建的提线木偶都供奉一个共同的祖师田公元帅；这与北方木偶艺人认唐明皇的祖师不同，它表明了福建木偶戏与南戏的密切关系，因为南戏系统多以田公元帅为戏祖”。人们拜它，或者将这个戏神“喜神”化，即它能在轻松愉快中，就将邪祟镇住。黄发有先生介绍说，在闽西，当“傀儡戏开演前，艺人必先将田公元帅吊出，净台压煞，先由他驱除台面的邪气，演出‘出煞’、‘搬仙’、‘招魂’等套路，以保四方平安”。但演起来并不严肃，“客家木偶戏中有一个特殊的喜剧角色田公（又称田公元帅，俗称王溜大伯），他是善于插科打诨的机智人物，满面堆笑，随着艺人指间提线的抖动，其眼睛、口腔和舌头都能灵活地转动，着布衣草鞋，袒胸露乳，戏谑诙谐，用客家化说道白，常常逗得观众捧腹大笑”。
福建傀儡戏表演请戏神净台压煞是一个很普遍的现象。荷兰学者龙彼德指出：“田都元帅至今仍为来自闽粤的伶人所祭祀”“傀儡戏常是献给玉皇大帝看。在戏之前先有一仪式。这仪式通常在午夜以后举行。至少在福建和台湾是如此。就我在新加坡所见的情形，开始是起鼓，然后对田都元帅的木偶呼唤。接着傀儡演师以鸡血点田都元帅的嘴和腿，以及帘幕二端和戏台的四根柱。他然后放一面镜子及一把刀子于戏台上。接着他在帘幕上燃烧金纸并洒符水于幕后每一人及每一物上。然后他轻拍手掌，口诵‘啰哩连’，将代表田都元帅的木偶从架上拿下，整理它的衣服，准备把它送上舞台搬演。傀儡演师与一道士以诗句简短交换对话后，田都元帅被置于舞台上，再以他的名义向玉皇大帝呈诵表文。最后傀儡演师再次吟曲，不断地反复‘啰哩连’咒文，而田都元帅则舞于台上”。据容世诚先生报道，新加坡的莆田木偶戏“北斗戏”也奉田公元帅为戏神。北斗戏一般在小孩病愈或婚礼之前，举行仪式的人家在兴安天后宫庙前搭建傀儡戏棚，傀儡戏和祭祀仪式同时进行。庙里供奉多神，其中“值得一提的是庙内也供奉戏神田公元帅。每逢需要上演目连戏或北斗戏，戏班都会将庙内田公元帅的木偶请到戏台上面，作为镇台的神像”。北斗戏演的是南斗、北斗星君和临水夫人陈靖姑降妖伏魔，扫除种种邪煞以保护宋朝太子长大成人，继承帝位的故事。其中讲到陈靖姑第七次请神伏煞，演员手持陈靖姑木偶唱道：“儿子命带诸般关煞，得过田公元帅”。显然是在夸耀田公元帅的除煞法力。
与田公元帅相比，傀儡戏中出场的各路神祗同样具有降妖伏煞的本事。上文提到的新加坡的莆田木偶戏“北斗戏”中的临水夫人陈靖姑，就是一个降妖伏煞的神明，剧中为了把太子神胎带出关煞，陈靖姑邀请诸神前来百花桥以便共同伏煞：
本师藏吾身，本师藏吾形。吾是敕封崇福陈真人，今日桥头来召。请得各三十府各县诸神 婆。父是威灵陈长者，母是阙宫贾夫人，师兄便是陈一使，儿是灵通三舍人，回
巖（岩）破洞林九娘，降生圣母马夫人，纠巡林氏天妃者（姐？），海口杀鬼求（救）万民，左殿相公王七使，右殿节度使杨舍人，铜马三郎护卫将，铁马四郎押营兵，殿前太尉卢太保，东岳周刘四将军，白马五郎相随侍，花亭王母空现空，四岩破洞张圣君，治病求（救）苦萧圣者（姐？），三十六宫诸婆神，七十二院玉女游，行先（仙）各人仝来到，驱邪杀鬼救万民。诸圣诸神来降处，共赴道场作证明。吾奉太上老君急急如律令敕。王阳（杨）二将搬法衣过来。
到了召请三十六宫婆神（生育保护神）来到百花桥时，木偶演员开始吟诵她们的名字。她们来自福建全省。容世诚先生田野调查所记的三十六宫婆，与《陈靖姑平妖》所记有相当出入。]如戏中第二宫婆神是福州府永福县的郑九娘，而《平妖》却是第二十六宫福州府永福县的云燕娘。但作为降妖赶魔、保育促生的女神，她们的职能却是一样的。福建好些地方的傀儡戏都有陈靖姑召引三十六宫婆神帮助救生护产、力克邪魔的剧目。如闽西木偶戏的主要剧目《夫人传》就有这样的细节，“在剧中临水夫人吹响角笛，来自福建全省的36位宫婆神纷纷登场，同邪魔展开一场大战。闽西人对36宫婆神的期待，是从孩子出生到成人整个养育过程发挥庇护功能”。
[b]影响[/b]
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傀儡戏中的神有不少来自著名的神魔小说或神仙故事，这些神在傀儡戏中也被赋予了降妖伏煞的神力。人们耳熟能详的世俗故事，吸收到傀儡戏中表演，就变成了宗教剧。由黄锡钧先生所作的提线木偶戏《火焰山》是小说《西游记》同类故事的改编。剧中孙悟空智斗铁扇公主和牛魔王，三调芭蕉扇，最终通过火焰山，本身蕴涵有过关伏煞的意味，民俗活动搬演这样的傀儡戏，是出资方消灾解厄心理的达成方式。《火焰山》是闽南提线木偶大师黄奕缺先生的“拿手好戏”。他手下的“《火焰山》中跟铁扇公主斗勇斗智的孙悟空，栩栩如生，妙趣无穷”。]泉州和漳州的木偶戏还常常以“八仙过海”故事为剧目[35]。布袋木偶戏常常在打醮驱鬼伏煞仪式中表演“八仙过海”，演这样的戏主要是出于辟邪的需要。
无论傀儡戏搬演《西游记》故事还是《八仙过海》的故事，剧中的主角（神仙）都是降妖伏煞的能手。他们在傀儡戏台上大展身手，风头出尽，往往表达了老百姓身上神能胜魔、仙可伏怪的驱邪心理。出入于神台和戏台之间的这些神仙傀儡，早已在人们的观念中被视为注入人的法力的神物。在民间祭祀活动中，搬演、调动这些降魔角色，就是试图发挥其镇邪保生的神效。因此，戏中的傀儡是民俗社会用作吉利品或辟邪物并体现宗教文化心理的一种神秘道具和法器。[/size]
[b]起源[/b][/size]
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[size=2] 傀儡戏[/size]
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傀儡戏具有重要的社会功能，梁刘昭注《后汉书．五行志》引东汉应邵《风俗通》：“‘时京师宾婚嘉会，皆作魁櫑，酒酣之后，续以挽歌’魁櫑，丧家之乐也。挽歌，执用绋相偶和之者。”此为傀儡戏原始社会功能。此外，《旧唐书？音乐志》及杜佑《通典》，均认为傀儡戏起于丧家乐，迄汉末始用之于嘉会，然在丧礼中扮演驱除邪煞的重要功能，一直延续至近代，并成为民间傀儡戏的主要功能之一，此种特殊社会功能，使傀儡戏迥异于其它剧种之表演功能，并具神秘宗教色彩。傀儡戏傀儡戏在福建地区已有悠久之历史，其操纵技术与表演形式，均相当成熟；并有闽南、闽西及兴化（莆田）三流派。台湾傀儡戏，系随福建移民渡海来台，主要来自泉州、漳州及永定地区。台湾南部及金门傀儡戏属泉州系统，而北部地区则属闽西系统或漳州傀儡之支流。至于傀儡戏最早传入台湾之年代，仅能从台南祀典武庙“武庙禳荧祈安建醮牌记”、台南天公庙灵官爷圣诞例行演戏之记载加以推测。
春秋战国时代就已经出现了。
本最重要的功能是驱除邪煞，这种习俗一直延续下来。到现在驱除邪煞变成民间傀儡戏主要的功能之一。这种特殊的社会功能，使傀儡戏具有神秘的宗教色彩，这也是傀儡戏跟其他种类的戏剧非常不同的地方。
日本专业的傀儡戏，又称“文乐”，这个词来源于“文乐座”——存活到近代的唯一一个商业木偶剧团的名称。木偶戏17～18世纪发展起来，又叫做木偶净琉璃（“人形净琉璃”），这个词汇本身说明了木偶剧的起源和实质。“人形”的意思就是木偶或者傀儡，“琉璃”的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。
跟歌舞伎一样，木偶戏乃是江户时代 (1600-1868)朝气蓬勃的商人文化的组成部分。木偶戏虽然使用木偶，但是并非儿童戏。木偶剧的许多有名的剧本都是由著名剧作家近松门左卫门（1653——1724) 撰写的，近松的高超技艺使得木偶人物形象和情节在舞台上栩栩如生。
[b]历史[/b]
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傀儡戏（木偶戏，英文叫puppetry）是民间戏剧表演中的一种特别类型，多由艺人操纵木偶伴随宗教仪式进行表演。世界很多民族都有在祭祀仪式中制偶做戏的习惯，通过傀儡戏的象征性表演，达到仪式所要实现的目的，以满足人的心愿。古代的希腊、罗马、埃及和印度都有木偶表演的文献记载。古希腊的傀儡戏表演用于对酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的祭奠仪式，古希腊著名历史学家希罗多德在其名著《历史》中说古埃及人和希腊人一样“发明了另外一种东西……这是大约有一佩巨斯高的人像，这个人像在小绳的操纵下可以活动”[1]意大利戏剧学家弗利尼也说：“弄傀儡跟尼罗河流域的原住民同时发生……由祭司们拨动巨大的偶像的手足，以诱导大众之盲目的信仰罢。”古印度也有傀儡表演（梵文Sutraprota），也是使用在一些宗教活动中。有人根据中国宋以前傀儡无固定写法（又写做窟垒、魁垒）且似一个复辅音，怀疑它是西域的译名，甚至认为傀儡戏自西域传入。中国的戏剧理论家江绍原先生曾提到西人劳菲尔（M•Laufer）猜测中国的傀儡与希腊语χoǔλχα的相似性，许地山认为闽南话的“傀儡”和更近似希腊语的κǒρη。不论傀儡戏是否由域外传来，中国先秦时期已经有了土傀儡和木傀儡，还有一种功能和做派很像傀儡戏的傩仪，只是它不用傀儡做替身，而是由人戴面具驱赶疫鬼；山东莱西的西汉墓中有悬丝傀儡，说明傀儡及其操傀儡表演在中国是由来已久的。
[b]特点[/b][/size]
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[size=2] 傀儡戏[/size]
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[size=2][b] [/b]世界上的木偶文化的共同特点是，民间木偶戏极少作为纯粹的娱乐活动，多数情况下是作为祭祀活动的有机组成部分出现的。中国许多地方的木偶戏是在丧葬活动中表演的。这与《旧唐书•音乐志》所记“本丧家乐，汉末始用之于嘉会”一致，至今闽南民间仍称提线木偶戏为“嘉礼戏”，许地山先生说，泉州的傀儡戏还“有时用为丧家之乐，所演多为唐太宗入冥，目连救母之类”。丧葬仪式中表演傀儡戏在民间的解释是它能辟邪。辟邪是一种巫术活动，在中国民间也叫“厌（魇）胜”，意思是压住鬼祟入侵。镇压鬼祟，是为了保全人类免遭它们的伤害。傀儡戏中的“傀”或“儡”都是鬼脸，演傀儡跟压镇鬼祟有密切联系。傀儡戏萧兵先生说：“‘鬼’是‘傀儡’的合音（促读），‘傀儡’是‘鬼’的析音（缓读）”。戏剧理论家常任侠先生说，古代跳鬼驱魔、黄金四目的方相其实是引柩守墓的勇士，他“因其形状魁垒，跳跃作戏，故称‘傀儡戏’”“‘大傩’方相驱鬼，便是傀儡戏的开始”，从中可知早期傀儡戏是丧葬活动中的驱邪表演。明清以后，傀儡戏驱邪的功能并没有衰减，以台湾的情况来看，“凡是上演傀儡戏定是在神庙落成，火灾或吊死、溺死等迷信人所谓有妖气的情形下排演，且又禁忌妊孕妇人观看”“很少有人把演傀儡戏当作娱乐性的欣赏，往往仅做祭祀之用”。由此可见，民间认为有“妖气”的地方，必然通过搬演傀儡加以阻挡，这进一步显现了傀儡戏的辟邪功能。即使不在丧葬活动中表演，傀儡戏的驱邪功能也并没有退化。闽西木偶戏中的安龙戏多用于新屋落成或旧宅不宁，届时由木偶艺人主持安龙仪式，既可以驱邪镇宅，又可以延宾谢客，“戏剧内容以平安喜庆、驱邪邀福为主”。在宗教意义上的辟邪，是一种保护型巫术，主要是利用一定的物件或表演防止鬼祟来犯。很多地区的木偶戏被人恭敬地视为辟邪物，供奉傀儡或表演傀儡被认为有一种神秘的威力，可以与邪祟对峙，保佑亡魂一路走好或保佑家宅平安。台湾著名人类学家李亦园先生特别强调傀儡戏的驱邪功能，他说：“有的仪式要演出傀儡戏，那就是驱除鬼魅污染最典型的法术”。可见，通过仪式活动中的傀儡表演，来控制某些作祟于人的神秘力量，本身是非常典型的巫术行为。“巫术常以仪式表演来利用、支配合操纵某种超人的神秘力量（而不是经验知识）影响人类生活或自然界”。学界多半注意到傀儡戏的艺术性，却很少有人论述到它在仪式中的驱邪避祸功能，而这恰恰是傀儡戏搬演真正的心理动机；仪式活动中的傀儡表演，是戏剧起源于宗教的一个历史见证。
[b]用途[/b][/size][size=2]
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[size=2][b] [/b]傀儡戏
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[size=2][b] [/b]除了布袋偶和皮影偶外，绝大多数木偶是艺人用木头雕琢出来的。基本上是人物偶面，其手足没有太多变化，复杂的是偶面。据说泉州木偶雕刻大师江加走一生刻出280种脸谱的木偶。当这些偶人的面孔置于戏台搬演各色假装出来的故事，它们便履行着驱邪辟邪的职能。那些由艺人制作出来的人面，已经是一些不能当真的脸，它们是戏剧化、装扮化、拟人化的脸，是祭祀仪式需要的脸。仪式需要的脸似人而非人，恰好可以用来沟通人和神秘力量。借助仪式而使这些面孔充满了神性。通过偶戏与仪式的互动，这些作为平常的工艺品的偶面，便被参加仪式的人视为有神秘力量注入的特别面孔。仪式中装神弄鬼的表演赋予这些面孔以娱人悦神阻挡鬼邪的灵力。傀儡戏傀儡二字，本来是人做鬼面以驱鬼的意思。傀儡就是对鬼的模拟。董每戡先生指出：“魌头、方相、傀儡三者都是鬼物……傀就是鬼……方相、魌头是木偶戏的前身”。傀儡即鬼，应该说它是极其丑陋的。所以“丑”字的繁体就是“酉”右做个“鬼”字。傀儡展示给众人，某种意义上说就是现丑，人惧鬼也怕。这样的展示就有驱邪的效果了。江加走刀下的丑角极尽夸张变形为能事，丑陋得“连鬼都能吓跑”：“如第一号丑角‘大头’的额头比脸部的下半段大了近三倍，额头上半部涂以朱红，下半部绘以对称的飞扬皱纹，黑森森、圆滚滚的眼珠与眼白、眉毛形成强烈的黑白对比，再配上粗黑的胡须，一幅凶神恶煞的模样”。所以傀儡戏应该是处理人鬼关系的仪式发展而来。鬼者，归人也；人死为鬼。演鬼的傀儡戏，当是将人送至冥界的一道手续而已。
古代的木偶和俑有着相似的一面。旧时土偶为俑，木偶曰傀。面孔皆似人而非人。清段玉裁因其类似，将偶和俑看成一回事：“俑即偶之假借字”（转引自萧兵《傩蜡之风》第783页）。《战国策•齐策》（三）孟尝君说淄上“有土偶人与木偶人相与语”（上•••564），说明木偶（傀儡）和土偶（俑）同样具有驱邪镇煞的功能。前者通过演剧满足生者求福避害的需要，是活动而公开的偶像；后者埋于地下陪伴或服侍死人以表达生者为死者安魂，是静止而隐秘的偶像。“俑”“偶”“傀儡”等字从“亻”，均言它们像人而非人，并由人制作，为人耍弄。古籍中还把傀儡叫鲍老、魁垒。从中可见“田”是偶、傀儡、鲍、魁等字的共同特征。萧兵先生认为这些有“十”的字群，是一种十字绘面的面具装饰。[13]进一步来说，这些面具装束刻绘人面（假面）或其变形肖像，使得偶面性质颇近于傩面。不同的是，偶面在仪式中是作为人的替身，并在演员的双手调控下完成戏剧表演的；而傩面是演员将面具直接贴在脸上做仪式表演，但偶和傩都直接参与了驱鬼逐疫的活动，差别在于人借替身上场还是人直接上场。驱鬼逐疫是它们的共同目的。偶意即傀儡，傩意指魌头，都和“鬼”有关。《说文通训定声》释魌：“见鬼惊貌，从鬼，难省声。按：叹省声读若傩，此驱逐疫鬼正字，击鼓大呼见鬼而逐之，故曰‘魌’。为经传皆以傩为之”。因为驱邪镇煞是傀儡戏和傩戏的共同目的，所以至今一些地方的民间仪式常常偶傩并作。四川的“提阳戏”就是傀儡戏和傩戏的结合体：“由于它是提线木偶来表演天上神戏，又以演员戴面具扮演人物，当地称为提阳戏。提阳戏是以祈求消灾祛邪，赐福增寿和劝人行善，摆脱花花世界为目的的一种傩戏剧种。”
考察傀儡字源，二字与驱邪除煞有关，一些傀儡本身就被雕成奇丑无比、貌似鬼形的偶人。傀儡古代又名“郭郎”（或称郭秃、郭公、郭郎、鬼公、傀儡头、鬼头），是傀儡戏中形貌极丑、滑稽可笑的引场者，北齐颜之推《颜氏家训•书证篇》（卷6）有“俗名傀儡子为郭秃”的记载，云“前代人有姓郭而病秃者，滑稽戏调，故后人为其像，呼为‘郭秃’”，后世丑角戏均称“郭郎”。这吓鬼的丑郭郎自己并不是鬼，而是似鬼吓鬼的神物；偶字中的“禺”，属萧兵先生所说的“有十的字”，多与鬼头有关，章炳麟《国故论衡》说：“禺亦母猴也”。“禺”的样子看做对母猴的模仿，那么“偶”即人形而猴貌，足以用来惊吓鬼异；古代跳神吓鬼的方相戴魌头而舞，“方相之称魌头，得义于丑”。表示装丑逐祟的意思；闽南布袋傀儡戏《水漫金山》、《西游记》、《少林寺》中的铁头和尚，嘴脸一律被丑化。虽然傀儡戏中展示这些丑态的面孔用来阻吓鬼祟，但并不能说傀儡戏就是鬼戏。也许某些鬼脸是鬼异的象征，但傀儡戏真正的用意是张扬将鬼异逐走的神祗。只有神祗的偶面才是真正驱邪逐疫的法物。这些法物的操弄者的意图是通过戏剧化的表演，来表达演观双方对神与神物的彻底认同。尽管傀儡戏是驱鬼逐疫的戏，但它的主角是神，祭祀仪式表演偶戏显示对神灵的利用。“在闽西几乎只要有神的地方，就有木偶戏的存在，民间称木偶戏为‘神戏’”。所以傀儡戏吓鬼不吓人，是借助神的力量服务于人的神戏。“木偶戏能在人神之间起到一种沟通的桥梁作用，因为人戏的角色形象究竟是人扮的，而偶人的形象则是固定不变的，它在某种程度上包含神像的尊严性与神秘性，这在客观上体现了木偶的存在价值。”傀儡戏中的前台傀儡是由后台演员的支使共同完成表演的。一场傀儡戏，演员、木偶、角色三位一体。表演过程中，演员是木偶的灵魂，他清楚傀儡戏对祭祀仪式的服务性与依附性。主人花钱请傀儡戏班前来演出的目的为的是让木偶表演成为酬神还愿仪式中沟通人神两界的中介。
[b]戏神[/b][/size]
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[size=2] 傀儡戏
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[b] [/b]傀儡戏中的神有两类，一是戏神，即傀儡戏班的行业神或祖先神（如田都元帅），通常在傀儡戏开演之前要祭拜它们，古代文献中令鬼见愁的幼童“侲子”，印欧傀儡戏中各种通神的童婴，也颇似此类神；二是戏中的神，指的是戏剧故事中各种与鬼邪魔祟对抗并取得胜利的超自然力量（如闽南提线木偶戏《火焰山》中的孙悟空、猪八戒）。傀儡基本上是请神逐鬼的神戏，鬼在戏中是遭神戏弄、惩治、攻击的对象。在新加坡传播的莆田的木偶戏“北斗戏”中，那些给宋太子投胎制造麻烦的妖鬼如天河圣母及其部下天狼天狗、流霞、产厄、五路童子、孤鸾、寡兽，最终都被南北斗星君和临水夫人陈靖姑等神灵所降伏。人们在生活中遇到人力难及之事常常邀请傀儡戏班做请神胜鬼、战胜邪祟的表演。闽南和闽西的很多农村地区，演傀儡戏多用来对付生活中悲苦无奈事情的发生（如疾病、死亡），傀儡戏的表演总是以适人心意、结局圆满的喜剧方式收场，借助益于人的超自然力抗击或清除有害于人的邪祟，操偶艺人象征性地请神逐疫，以达到民俗心理上的愉悦感。戏中演观双方对神满含虔敬，以夸大神力为能事，同时对鬼邪满含痛恨，以其失败而告终，常常表现为神鬼相斗的滑稽表演，逗引观众开心快乐，充溢着游戏心态和喜剧美学情调。傀儡戏因此有理由说傀儡戏就是驱鬼的神戏。很多民族的傀儡戏中的英雄，就是驱逐邪祟的神灵。许地山先生根据印度梵剧里湿婆赋予木偶生命的神话，指出“傀儡戏底起源，最初是因为神而生活，而动作的”；董每戡先生引用法国作家法朗士的一条警句：“傀儡（Marionette）是庄严的东西，它产生自神的宫殿”，并说傀儡“大概是意大利的威尼斯人对扮演圣剧的偶人的尊称，也许是由呼‘小圣马利亚像’转化而来，在马利亚（圣母）后加语尾，示其形之小罢”。萧兵先生总结说，“中世和近世西方人也认为‘傀儡’是‘神圣的模拟’，具有生命乃至‘神意’，至少也是‘神的侍从’、‘神的玩具’，‘傀儡’是有生命的，甚至是神圣的”。
如上所述，傀儡戏和所有其它民间剧种一样，拥有自己的戏神，这是傀儡戏神圣性的重要标志。宋元以后中国南戏中最有名的戏神（梨园保护神）是田都元帅，也叫田公元帅，田老爷，田相公，相公爷。有人认为，田相公就是唐玄宗的宫廷乐师雷海青，传说闽地梨园子弟将其雷字去雨存田，称为田相公。又据《三教源流搜神大全》记载，田公元帅就是唐玄宗的宫廷乐师即风火院的田元帅兄弟三人，老大田苟留，老二田洪义，老三田智彪。一次，汉天师降伏龙宫海藏瘦鬼，使尽法术，却不能奏效，便来求教，田元帅兄弟三人做赛舟夺旗的游戏。京中喧闹嬉戏，疫鬼乘机显形。兄弟三人成功地帮助了汉天师施法降魔，使疫患除尽。可见歌舞做戏、逐疫驱鬼是田元帅的基本功夫。田元帅可以被视为驱疫镇鬼的辟邪之神。
旧时福建傀儡戏班演出的后台，都设一小神龛，内供田公元帅的神位。泉州道士建礁时请傀儡戏班捧场，节目开演之前先唱请戏神的神词《元帅乐》：“傀儡场中爷有份，戏棚曲馆爷降临。歌舞人间爷第一，游乐天下爷无双。弟子今日虔诚相拜请，拜请九天风火院三田都元帅驾降临。”泉州提线木偶戏台搭好后，“周边供奉36尊木偶，其中有戏神‘相公爷’（即田公元帅）。祭天‘敬表’时，演员操作‘相公爷’。木偶拿着由道士写好的章表在舞台上边演，边诵念，俗信这样才能将章表转达给‘天公’，才会有灵应。请‘戏公爷’出场时，要焚香点烛，演毕又要举行辞神仪式，充满着神秘的宗教气氛”。从傀儡戏神田公元帅在戏剧开演之前领受供奉祭拜说明，“木偶戏能在人神之间起到一种沟通的桥梁作用”。
[b]种类[/b][/size]
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[size=2] 傀儡戏
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北宋时期，傀儡戏有了广泛的发展，种类较多，有“杖头傀儡”、“悬丝傀儡”、“药发傀儡”，还有独特的“水傀儡”。
“杖头傀儡”，是用一小直棍，一头安装木做傀儡头部，脸部则按人物角色不同进行彩绘；另有两个小曲棍作为左右臂，支撑傀儡上衣；由表演者双手配合把持木棍动作，使傀儡活动起来。
“悬丝傀儡”，即“提线木偶”：细小木棍上系丝线数根，再将丝线系于傀儡的头部和四肢或系于其坐骑、手中所持器物，人在幕后挑动木棍带动丝线，使傀儡动作。河南博物院现存北宋一彩色磁枕，其图案表现的就是孩童在玩耍“悬丝傀儡”的情形，这也是这一表演形式的历史见证。
“药发傀儡”，宋话本《灯花婆婆》中记载：（表演者）向前，将两指拈起灯杖，打一剔，剔下红焰蛾的灯花蕊儿，落在桌上……只见那灯花三四旋，旋得像碗儿般大一个火球，滚下地来，‘篎’的一响，如爆竹之声，那灯花爆开，散做火星满地，登时不见了，只见三尺来高一个婆婆。”傀儡戏“水傀儡”戏是将傀儡戏在船上演出。《东京梦华录·卷七·驾幸临水殿观争标赐宴》写道：“驾先幸池之临水殿，赐宴群臣。殿前出水棚，排立仪卫，近殿水中横列四彩舟，上有诸军百戏……有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中。乐船上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人……继有木偶蹴球、舞旋之类，亦各念致语、唱和、乐作而已，谓之‘水傀儡’。”
傀儡戏种类繁多，自然其中就有佼佼表演者，当时的名角有“‘杖头傀儡’任小三，‘悬丝傀儡’张金线、李外宁，‘药发傀儡’张臻妙、温奴哥……”（《东京梦华录·卷五·京瓦伎艺》）。
[b]台湾傀儡戏[/b]
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[b] [/b]俗称“嘉礼戏”，因漳、泉南北系统之不同，于演出场合、演出形式、戏曲音乐、戏偶造型及戏文方面，均有所差异。台湾北部、东北部的傀儡戏多属漳州系统，具有浓厚的驱邪祭典功能，从演出场合言，应用于车祸、矿灾、吊死及溺毙等之呼引冤魂，或开庙、辟地、开台（剧院及戏台首演）、压火灾（送火神）及送孤（建醮、普度后和抢孤前送走孤魂野鬼）等除煞仪式。南部地区的傀儡戏以祈福的酬神仪式为主，其演出多应用于祭天仪式，如玉皇大帝诞辰，或弥月、结婚及做寿祭拜天公之前的除煞，表示净坛与祈福。此外，亦用于开庙、入厝与葬礼法事之后的除煞。除宜兰、台南及高雄地区的傀儡戏外，另外尚有属于汀州客家语系的傀儡戏，以及掌中戏班兼演“出煞”用的傀儡戏。
台湾傀儡戏延续由来已久的宗教功能，不但具有诡谲的神秘色彩，且为禁忌最多之剧种，剧团数量本较其它剧种为少，再加上传子不传女、女性不得登台等传统观念；时至今日，真正能搬演傀儡戏之剧团已相当少见，傀儡戏已濒临失传窘境。因此，除有计划地进行传承外，在其宗教功能之余，转化、加强其展演机会，将是挽救傀儡戏的努力方向。傀儡戏偶之结构乃由偶头与偶身组合而成，故民间有“三十六身，七十二头。”的说法。戏偶内部结构分为头、身（以竹篾编成）、双手及双脚四部分；外部则有披肩、髯口、头盔及武器等配件。北部傀儡戏戏偶，偶长两尺半，操纵线有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左脚、右脚、前胸、后背、左耳、右耳等十一条；南部傀儡戏戏偶，偶身长约两尺，操纵线有左肩、右肩、左脚、右脚、后背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四条。
宜兰地区傀儡戏，常有文戏演出，脚色分类及行头较复杂，江武昌认为所谓“三十六身，七十二头。”系民俗界象征性说法。一般而言，宜兰傀儡戏戏偶，脚色分为生、旦、净、末、丑、动物（龙、马、虎、狮、飞禽）及话剧中的特别人物。南部傀儡戏戏偶，大致可分为生（小生、老生）、旦（小旦、老旦）、净（大花）、末（公末）、丑（三花）及花童等脚色。
许多种类，其中台湾流传的傀儡戏以悬丝傀儡是最主要的，其他地区还有许多种类,例如：仗头傀儡、水傀儡等。文物与历史资料显示，傀儡戏是中国历史上最早出现具有表演功能的戏剧。据说古代葬礼中用来殉葬的[俑]，与傀儡戏有直接而深远的关系。
[b]西西里傀儡戏[/b]
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产生于19世纪早期的意大利西西里岛，一直盛行至20世纪50年代，表现的故事多为宏伟的史诗传奇。傀儡艺人们为自己传统的表演和技艺而骄傲，并以家族的方式代代相传。 根据一些基本的故事情节，艺人们用精雕细刻的偶人和道具进行即席创作，这些故事一般来自诗歌、浪漫传奇或流行的歌剧，但对白都是临时编的。木偶经过繁复的手工雕刻，而且其面部表情都被高度地夸张。色彩鲜亮的舞台两翼和背景最为赏心悦目。木偶艺人专门请手工精湛的工匠雕刻、着色、设计木偶形象，这些工匠都延用数十年流下来的制作方法。
威胁：随着娱乐方式的增多和电视的出现，西西里傀儡戏已呈衰落趋势，西西里岛城镇社会的变迁也加快了其灭亡的速度。大量木偶艺人被迫放弃了他们的职业。
保护计划：包括为青年木偶艺人开办培训工场，举办西西里木偶节并设奖项，举行国内外的展览，创立木偶戏学校。
[b]演出形式[/b]
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傀儡戏是台湾民间最神秘诡异的剧种，一般民间戏曲多为庙会酬神之用，兼具娱神、娱人特色，唯独傀儡戏以除煞禳灾为主要功能，除必要的工作人员及主事者外，并不欢迎一般“闲杂人等”，而除煞仪式所使用的咒语、手诀、符咒及法索、七星剑等法器，也使傀儡戏更具神秘色彩。
除煞仪式之时间多在午时过后或深夜，至于其程序与内容，因场合之不同或剧团之差异，而有不同的表演方式。一般而言，北部傀儡戏除煞仪式有“净台”、“请神”、“定棚”及“出煞”等程序，所需时间约四十分钟。“净台”系演师手持点燃的四色金在戏棚四周挥扬，或以净水符焚化于碗中，再以柳枝沾水分洒四处；戏棚内外放置生、熟牲醴各一副，生的在外侧用以祀鬼，熟的在内侧用以祭神。
净台之后“请神”，调请诸神坐镇除煞。请神之后为“定棚”，包括敕符与安符，“敕符是在王爷前请神敕符，使符具有法力。安符则是将符安置于特定的地方。”演师须抓起白公鸡与白公鸭，并咬破鸡冠取血敕符，以增强法力。公鸡司晨用以破阴阳，白色及雄性属阳，用以镇阴煞；鸭谐音为“压”，表压制恶煞。敕符之后将符咒贴于戏棚五方，慎重其事者，尚须于戏棚两侧摆设刀熗，上方安置弓箭，藉以对付恶煞。
“出煞”即“除煞”，程序是演师脚踏七星步，持刀念咒后将刀插于戏棚上，象征万煞不入；尔后向四周抛撒盐米，表示发兵镇压凶煞；然后演师手持卷起之草席向地面摔打，意谓惊吓恶鬼，驱逐邪魔；之后是演师于戏棚上操演钟馗，警告凶神恶煞不得在此驻留，否则将打入地狱，永世不得超生。
南部傀儡戏通常表演三出，每出长约十分至十五分钟之间。演出前，演师先拜天地五方及相公爷，念“路里令”咒：“路里令、路里令，路里里如令，里令里令里如令，路里令，里如令。”每出戏演出前，均以问卜方式决定戏码，演出前先由相公爷出场请神，演完后相公爷亦须谢神。正戏之后尚包括“团圆”及“花童戏葫芦（球）”；“团圆”系由生旦出场户拜，并跪拜天地，“花童戏葫芦（球）”则由一童子表演耍葫芦（球），包括双手、足、肩及头部相互交弄葫芦等动作，失去葫芦，并四处寻葫芦之玩笑动作。
南部谢土、开庙以除煞为主，须搭戏棚。仪式方面，首先须在戏棚四角及正前中央贴符；烧化金纸与灵符请神；并在戏棚各方洒净水。然后锣鼓齐鸣，开始演戏。入厝须至主家正厅，铺一大草席，打开所有门窗，在相公爷身上披红绸布，手持缠有灵符之七星宝剑与朱砂笔，烧化灵符，燃放鞭炮，鼓、吹齐鸣，四角走七星步，安八卦，念咒，巡视各房间，同时燃放鞭炮，以惊吓恶煞。至于开庙门，须在庙门正对面搭台，使用白鸡血符，以具法力；演完戏后，于庙门作法，再以脚踢开庙门，以除恶煞，尔后再进入庙内正厅，走七星安八卦。
[b]傀儡戏的戏偶与脚色[/b]
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偶之结构乃由偶头与偶身组合而成，故民间有“三十六身，七十二头。”的说法。戏偶内部结构分为头、身（以竹篾编成）、双手及双脚四部分；外部则有披肩、髯口、头盔及武器等配件。北部傀儡戏戏偶，偶长两尺半，操纵线有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左脚、右脚、前胸、后背、左耳、右耳等十一条；南部傀儡戏戏偶，偶身长约两尺，操纵线有左肩、右肩、左脚、右脚、后背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四条。
宜兰地区傀儡戏，常有文戏演出，脚色分类及行头较复杂，江武昌认为所谓“三十六身，七十二头。”系民俗界象征性说法。一般而言，宜兰傀儡戏戏偶，脚色分为生、旦、净、末、丑、动物（龙、马、虎、狮、飞禽）及话剧中的特别人物。南部傀儡戏戏偶，大致可分为生（小生、老生）、旦（小旦、老旦）、净（大花）、末（公末）、丑（三花）及花童等脚色。
[b]傀儡戏的音乐[/b]
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傀儡戏之戏曲音乐，一般认为目前宜兰傀儡戏使用北管，当与北管在宜兰的兴盛有关，但宜兰傀儡戏原始曲调则难以考察。宜兰“福龙轩”创立者许阿水（一八六○至一九一五），系目前所知宜兰地区最早的傀儡戏艺人，为台北阿里磅人。大陆傀儡戏团曾于阿里磅演出，许阿水拜该团艺人为师，并曾至大陆习艺，后回家乡自组傀儡戏班，再迁至宜兰从事傀儡戏演出。
台湾南部之傀儡戏音乐，通常为南管系统的傀儡调。“新锦福傀儡剧团”梁宝泉及“锦飞凤傀儡剧团”薛忠信曾指出，台南及高雄一带之傀儡戏，主要为潮调音乐；但围仔内大戏馆吴灯煌则认为，所使用之音乐为“南系”的“白字戏仔”。
北部傀儡戏班的组织，包括前场演师二至三人，一人主演，另一人或二人担任助手，后场乐师三至五人，乐器与北管戏班相同，有单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、胡琴、唢呐等，但“福龙轩”早在二十余年前，已使用录音带（北管及歌仔戏音乐）取代后场。至于南管系统的傀儡调，使用之乐器通常为堂鼓、羯鼓、大锣、小锣、小钹、胡琴、唢呐、笛及拍板等，今仅使用锣、鼓及唢呐三种乐器。
[b]傀儡戏与祭祀[/b]
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[b] [/b]华南许多地方（如福建、江西、广东、四川）的不少剧种都祭祀奉田公元帅为梨园神。作为其中之一的傀儡戏，自然不脱这样的文化圈。“福建的提线木偶都供奉一个共同的祖师田公元帅；这与北方木偶艺人认唐明皇的祖师不同，它表明了福建木偶戏与南戏的密切关系，因为南戏系统多以田公元帅为戏祖”。人们拜它，或者将这个戏神“喜神”化，即它能在轻松愉快中，就将邪祟镇住。黄发有先生介绍说，在闽西，当“傀儡戏开演前，艺人必先将田公元帅吊出，净台压煞，先由他驱除台面的邪气，演出‘出煞’、‘搬仙’、‘招魂’等套路，以保四方平安”。但演起来并不严肃，“客家木偶戏中有一个特殊的喜剧角色田公（又称田公元帅，俗称王溜大伯），他是善于插科打诨的机智人物，满面堆笑，随着艺人指间提线的抖动，其眼睛、口腔和舌头都能灵活地转动，着布衣草鞋，袒胸露乳，戏谑诙谐，用客家化说道白，常常逗得观众捧腹大笑”。
福建傀儡戏表演请戏神净台压煞是一个很普遍的现象。荷兰学者龙彼德指出：“田都元帅至今仍为来自闽粤的伶人所祭祀”“傀儡戏常是献给玉皇大帝看。在戏之前先有一仪式。这仪式通常在午夜以后举行。至少在福建和台湾是如此。就我在新加坡所见的情形，开始是起鼓，然后对田都元帅的木偶呼唤。接着傀儡演师以鸡血点田都元帅的嘴和腿，以及帘幕二端和戏台的四根柱。他然后放一面镜子及一把刀子于戏台上。接着他在帘幕上燃烧金纸并洒符水于幕后每一人及每一物上。然后他轻拍手掌，口诵‘啰哩连’，将代表田都元帅的木偶从架上拿下，整理它的衣服，准备把它送上舞台搬演。傀儡演师与一道士以诗句简短交换对话后，田都元帅被置于舞台上，再以他的名义向玉皇大帝呈诵表文。最后傀儡演师再次吟曲，不断地反复‘啰哩连’咒文，而田都元帅则舞于台上”。据容世诚先生报道，新加坡的莆田木偶戏“北斗戏”也奉田公元帅为戏神。北斗戏一般在小孩病愈或婚礼之前，举行仪式的人家在兴安天后宫庙前搭建傀儡戏棚，傀儡戏和祭祀仪式同时进行。庙里供奉多神，其中“值得一提的是庙内也供奉戏神田公元帅。每逢需要上演目连戏或北斗戏，戏班都会将庙内田公元帅的木偶请到戏台上面，作为镇台的神像”。北斗戏演的是南斗、北斗星君和临水夫人陈靖姑降妖伏魔，扫除种种邪煞以保护宋朝太子长大成人，继承帝位的故事。其中讲到陈靖姑第七次请神伏煞，演员手持陈靖姑木偶唱道：“儿子命带诸般关煞，得过田公元帅”。显然是在夸耀田公元帅的除煞法力。
与田公元帅相比，傀儡戏中出场的各路神祗同样具有降妖伏煞的本事。上文提到的新加坡的莆田木偶戏“北斗戏”中的临水夫人陈靖姑，就是一个降妖伏煞的神明，剧中为了把太子神胎带出关煞，陈靖姑邀请诸神前来百花桥以便共同伏煞：
本师藏吾身，本师藏吾形。吾是敕封崇福陈真人，今日桥头来召。请得各三十府各县诸神 婆。父是威灵陈长者，母是阙宫贾夫人，师兄便是陈一使，儿是灵通三舍人，回
巖（岩）破洞林九娘，降生圣母马夫人，纠巡林氏天妃者（姐？），海口杀鬼求（救）万民，左殿相公王七使，右殿节度使杨舍人，铜马三郎护卫将，铁马四郎押营兵，殿前太尉卢太保，东岳周刘四将军，白马五郎相随侍，花亭王母空现空，四岩破洞张圣君，治病求（救）苦萧圣者（姐？），三十六宫诸婆神，七十二院玉女游，行先（仙）各人仝来到，驱邪杀鬼救万民。诸圣诸神来降处，共赴道场作证明。吾奉太上老君急急如律令敕。王阳（杨）二将搬法衣过来。
到了召请三十六宫婆神（生育保护神）来到百花桥时，木偶演员开始吟诵她们的名字。她们来自福建全省。容世诚先生田野调查所记的三十六宫婆，与《陈靖姑平妖》所记有相当出入。]如戏中第二宫婆神是福州府永福县的郑九娘，而《平妖》却是第二十六宫福州府永福县的云燕娘。但作为降妖赶魔、保育促生的女神，她们的职能却是一样的。福建好些地方的傀儡戏都有陈靖姑召引三十六宫婆神帮助救生护产、力克邪魔的剧目。如闽西木偶戏的主要剧目《夫人传》就有这样的细节，“在剧中临水夫人吹响角笛，来自福建全省的36位宫婆神纷纷登场，同邪魔展开一场大战。闽西人对36宫婆神的期待，是从孩子出生到成人整个养育过程发挥庇护功能”。
[b]影响[/b]
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傀儡戏中的神有不少来自著名的神魔小说或神仙故事，这些神在傀儡戏中也被赋予了降妖伏煞的神力。人们耳熟能详的世俗故事，吸收到傀儡戏中表演，就变成了宗教剧。由黄锡钧先生所作的提线木偶戏《火焰山》是小说《西游记》同类故事的改编。剧中孙悟空智斗铁扇公主和牛魔王，三调芭蕉扇，最终通过火焰山，本身蕴涵有过关伏煞的意味，民俗活动搬演这样的傀儡戏，是出资方消灾解厄心理的达成方式。《火焰山》是闽南提线木偶大师黄奕缺先生的“拿手好戏”。他手下的“《火焰山》中跟铁扇公主斗勇斗智的孙悟空，栩栩如生，妙趣无穷”。]泉州和漳州的木偶戏还常常以“八仙过海”故事为剧目[35]。布袋木偶戏常常在打醮驱鬼伏煞仪式中表演“八仙过海”，演这样的戏主要是出于辟邪的需要。
无论傀儡戏搬演《西游记》故事还是《八仙过海》的故事，剧中的主角（神仙）都是降妖伏煞的能手。他们在傀儡戏台上大展身手，风头出尽，往往表达了老百姓身上神能胜魔、仙可伏怪的驱邪心理。出入于神台和戏台之间的这些神仙傀儡，早已在人们的观念中被视为注入人的法力的神物。在民间祭祀活动中，搬演、调动这些降魔角色，就是试图发挥其镇邪保生的神效。因此，戏中的傀儡是民俗社会用作吉利品或辟邪物并体现宗教文化心理的一种神秘道具和法器。[/size]
