画中琴：铮铮绝响 扑面而来
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本帖被 瑶池碧落 从 素材组工作区 移动到本区(2011-03-31)
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古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是中华传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。
湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
古琴历史悠久，她在中国文化中所占据的重要地位在历代古画中得到完美体现。
[align=center][size=2][b]东晋(317-420)顾恺之《斫琴图》[/b][/size][/align][align=center][b][size=2][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_3630405251433437259155.jpg[/img][/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align]
国画史上尊为“画圣”的无锡人顾恺之有一件鲜为人知的作品《斫琴图》。现藏故宫博物院的《斫琴图》是宋代(960-1279)的摹本。这幅画描绘的是制作古琴的场景，制琴人或挖槽腹、或制弦、或试琴，然而他们并不是匠人，而是气宇轩昂、风度文雅的文士。这是迄今仅见的一幅记录制琴过程的古画，也是中国历史上唯一反映乐器制造题材的作品，在古琴史上有着重要的学术价值。
《斫琴图》描绘古代文人学士正在制作音色优美、颇具魅力的古琴的场景。画中有14人，或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥，还有几位侍者（或学徒）执扇或捧场。因画中表现的多是文人，所以都长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。人物衣纹的线条细劲挺秀，颇具艺术表现力。此画与顾恺之的其他作品一样，画面中如春蚕吐丝般的线条既能传神地勾勒出人物的形象特征，也能恰到好处地把握人物的内在性情。
画面写实而生动。其中琴面与琴底两板清楚分明，琴底开有龙池、凤沼。说明当时琴的构造形制，已是由挖薄中空的两块长短相同的木板上下拼合而成。图中琴面板和底板的形状，对研究古琴形制、鉴别古琴年代有着极大的价值。
从《斫琴图》分析，魏晋时期琴的制作已经形成了完善的规范。从画面上看，似有两种古琴，它们都是全箱式，琴身出现了额、颈、肩等区分，但图中两种古琴造型仍与汉弹琴俑的大体一致。这一样式的琴体还可见于河南邓县北朝彩绘画像砖墓出土的《商山四皓图》以及陕西三原唐初李寿墓线刻壁画伎乐图中。
此图虽不及《洛神赋图》有名，也不及《洛神赋图》更具代表性，但在风格特征上仍凸现出顾恺之的千古一绝。这幅图描绘的是古代文人学士制琴的场景。由于没有具体的历史故事背景，也没有相关的文字说明，因此很可能是脱离文字的故事性而强调人物的各自特征。从画面上看，也确实难以找到故事发生的连贯性和时间的迁移性特点，只是呈现一个制作场面。各人制作的工艺虽有个同，但从画面的空间布局上看，工艺流程的先后次序不明显，而且人物之间的关系也缺乏确定性与连续性。在古代的长卷人物画中，通常都注重故事的敷演，表达一定的伦理道德观念。此画恰在这一点上忽略不计。此画在人物的神态表现上是颇为传神的。如右上角的一文土独坐于一长方席上，右手食指尖在木架丝线的中部轻轻地拨动，其目光下注却又不驻于何物，整个脸部呈全神贯注倾听状，这正是调定音律时所特有的表情神态，此态可谓传神矣。
[align=center][size=2][b]北齐(550-577)杨子华《校书图》[/b][/size][/align][align=center][b][size=2][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_263040525145018779877.jpg[/img][/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align]
杨子华，北齐画家，生卒年不详。是北齐世祖高湛的爱臣，北齐世祖时(561年～565年)任直阁将军、员外散骑常侍。善画贵族人物、宫苑、车马，所画马尤其生动逼真，据传他在壁上所画马甚至引起观者夜间听到马索水草而嘶鸣的幻觉。时有“画圣”之称。北齐世祖使其供职宫廷，非有诏不得与外人画，成为专门的御用画家。他所画人物形象丰满圆润，有别于顾恺之的“秀滑清丽”，他的画风影响到唐代，具有承前启后的历史地位。
杨子华也向被认为是牡丹圣手，苏轼面对牡丹曾发出浩叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华。”
杨子华在长安等地画了很多的壁画，但到今天都已经了无踪迹。只有一卷传为宋临的《北齐校书图》（现藏于美国波士顿博物馆），是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。
这图卷所画的是北齐天保七年（556年）文宣帝高洋命樊逊和文士高干和等11人负责刊定国家收藏的《五经》诸史的情景。据宋人题跋，原为杨子华作，水墨着色，横卷，卷首画一少年侧立，捧经书阅读;一学者坐椅上执笔书写，侍从二人托纸砚;一人执书卷，身后女侍二人。中段榻上二人书写，一使侍转身与抚琴人对话，榻后女侍二人，榻侧三女侍各手持几、琴、壶而立。卷尾画二马，一人拱手执鞭，二人牵马，一位牵马人似西域人。
画中人物其神情均极生动。此图用笔细劲流动，细节描写神情精微。设色简易标美。画中人物的特征，已不同于顾、张等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄叡墓壁画相吻合。因为他善于画壁画，所以有人把1979年出土的北齐娄叡墓的壁画推测为他的手笔。唐代阎立本评其画曰：“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可踰，其唯子华乎！”
自西汉刘向首开校书之风以来，古书的校勘历朝都十分重视。
另《北齐校书图》也有相传是唐代画家阎立本的大作。但据宋人黄伯思称，他所见画本其人物华虏相杂，认为是杨子华之迹无疑；不过他又说，当时画此图的不只一本。目前，学术界比较一致的观点认为：杨作、阎作早已佚失，留传至今的是宋人的摹本。
《北齐校书图》卷，绢本，重设色。它是一幅有历史史实内容的纪实性图卷。全图共绘十九人。图右一人坐着(樊逊)，落笔状，左右侍者六人。中间画了几个秀才(高乾和等)，有执笔者，有会话者，有欲出走者，连侍者一共六人。图左是侍从、奚官和马匹。此图所绘人物的服饰、形貌，以及用品、物具都反映了后魏北齐时的面貌。反映了汉民族与少数民族文化交融的历史。
[align=center][size=2][b]元(1271-1368)王振鹏《伯牙鼓琴图》[/b][/size][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-04/25/xin_38304052515251561387612.jpg[/img][/align]王振鹏，字朋梅，永嘉（今浙江温州）人。官至漕运千户。工墨笔界画，笔法工致细密，自成一体。亦擅人物。元仁宗赏识他，赐号弧云处士。生卒年不详，约活动于元仁宗朝。此卷描绘伯牙为知音者钟子期弹琴的故事。相传伯牙生于春秋时代，擅弹琴，与钟子期为友。《荀子·劝学篇》有“伯牙鼓琴，而六马仰秣”的记载。流传至今的古琴曲“水仙操”和“高山流水”据传就是他所作。图中弹琴者为伯牙，对面聆听者是钟子期。画中伯牙与子期的举止神情均刻画得惟妙惟肖。衣纹用笔细劲流利，精谨生动。实为元代人物画代表作。卷末署“王振鹏”三字款。卷尾有元人冯子振、赵声、张原题记。
这是一幅人物故事画，画中的故事最早见于[color=#000000]《吕氏春秋》[/color]一书。画的是[color=#000000]俞伯牙[/color]与[color=#0268cd][color=#000000]钟子[/color][/color][color=#000000]期[/color]两位知心朋友之间的深厚友谊。画面上共有五人，左边是伯牙，他面目清秀，蓄长髯，披衣敞怀，端坐石上，双手抚琴。伯牙的对面是子期，也坐在石上，身着长袍，低头静心谛听。两人的身后共有侍童三人站立。作者用生动、准确的笔墨刻划了两个主要人物的外形特征和内心活动，弹琴者的专注，听琴者的入神，都跃然绢上。为了衬托两个主要人物，作者还安排了三个侍童，并借用次要人物的不同反应来表达伯牙和子期之间用琴声传递感情并成为“[color=#000000]知音[/color]”的友谊。这幅画在人物心理活动的描绘上达到了很高的水平。
在绘画技法上画家王振朋很好地继承了北宋[color=#000000]李公麟[/color]的“白描”画法，线条挺拔有力，富有弹性，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。画中部分衣帽用淡墨渲染，石块略加皴擦，这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄，明快又不显单调。
此图最右边略有残缺。根据画上所钤印章可知，该图在元朝时为鲁国大长公主祥哥剌吉（[color=#000000]元仁宗[/color]之姐）收藏，清初归著名收藏家[color=#000000]梁清标[/color]所有，[color=#000000]乾隆[/color]时入内府，著录于《石渠宝笈·初编》。
[align=center][b][size=2]清(1916-1911)禹之鼎《幽篁坐啸图》[/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-04/25/xin_4930405251507031150149.jpg[/img][/align]
禹之鼎（公元1647-1716年），字尚（上）吉，一字尚其，号慎齐，江都（今江苏扬州）人。康熙间供奉内廷。善画小像，亦能山水、花鸟。幼师蓝瑛，后出入宋、元。其写真多白描，秀媚古雅，一时名人小像，多出其手。康熙五十五年卒，年七十岁。此图画清代诗坛领袖渔洋山人王士祯。王士祯临坐于铺有裘皮的盘石上，眉清目秀，长发朱唇，横琴未弹，若有所思，具有诗人学者气质。衣纹用柳叶描，颇生动；以水墨写幽篁，有元人法；石用披麻皱。溪流向远处淡化，令人遐思，皓月当空，更增寂静雅趣。作者录王维诗以烘托画意。画前提“幽篁坐啸”四字，款署“海宁门人陈奕禧”。画后题诗甚多，作者均系王士祯门人。禹之鼎另绘王渔洋柴门倚杖图卷，与此图成姐妹作，亦藏山东省博物馆。
本[backcolor=#ffffcc]图[/backcolor]内容为竹林中独[backcolor=#ffffcc]坐[/backcolor]的逸士高人，人物身着长袍，长髯拂面。背景是寂静[backcolor=#ffffcc]幽篁[/backcolor]，似乎可闻风 吹之声。人物表情孤单忧伤，沉浸在自己的心灵世界中。其构图稳重，人物是全画中心，位于中间稍偏左的位置，用色则惟求淡雅，紧紧扣住一个“[backcolor=#ffffcc]幽[/backcolor]”字。这种向往山林、向往幽静的题材是中国古代艺术中经常表现的，作品纷繁如烟海，真正的精品究竟仍是少数、此[backcolor=#ffffcc]图[/backcolor]着力刻画人物的表情，传情写照人物思想，使整幅画笼罩 着一层悠远耐人回味的意境。
[align=center][b][size=2]北宋(960-1127)赵佶《听琴图》[/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_5330405251637890859611.jpg[/img][/align]
[align=left]宋徽宗赵佶，是北宋末期提倡写生花鸟的画家，而于人物、山水也是无所不能。他所流传下来的作品，根据历来的记录，并不太多，尤以山水为最少。他的人物画，现在所能见到的，除了《捣练图》和《虢国夫人游春图》都说明是摹唐张萱的画笔外，还有《文会图》和《听琴图》。 [/align]
[align=left] 画中主人公，居中危坐石墩上，黄冠缁服作道士打扮。他微微低着头，双手置琴上，轻轻地拨弄着琴弦。听者三人，右一人纱帽红袍，俯首侧坐，一手反支石墩，一手持扇按膝，那神气就像完全陶醉在这动人的曲调之中；左一人纱帽绿袍，拱手端坐，抬头仰望，似视非视，那状态正是被这美妙的琴声挑动神思，在那里悠悠遐想；在他旁边，站立着一个蓬头童子，双手交叉抱胸，远远地注视着主人公，正在用心细听，但心情却比较单纯。三个听众，三种不同的神态，都刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。[/align]
这幅画的背景和道具处理得十分简练，主人公背后，画松树一株，女萝攀附，枝叶扶疏，亭亭如盖。松下有竹数竿，苍翠欲滴，折旋向背，摇曳多姿。道具除琴案外，仅一几，几上置薰炉，香烟袅袅。主人公对面，设小巧玲珑山石一块，上有一小古鼎，中插花枝一束，除以上这些外，别无它物。使人感觉到，这是一个高级的园庭，但却经过了作者精心剪裁。所有布景、道具以及次要人物的位置，都是围绕着主人公的演奏而安排的。整个画面的气氛，仿佛使人觉得，在这静谧之中，有一阵阵的琴声，混合着微风吹动松枝竹叶之声，从画中传出。借用白居易的一句诗来形容，其妙处那真是"此时无声胜有声"。
画面上方，有"六贼"之首蔡京所题的七言绝句一首，右上角有宋徽宗赵佶所书瘦金书字体的"听琴图"三字，左下角有他"天下一人"的画押，这样一来，这幅作品就成了他的了。其实这一幅作品是他画院里的画家绘画赵佶本人行乐时的状况。
本画描绘得相当精致，人物表情以及画面气氛，足以引人人胜。通过纤细的技法和迷人的色彩，把作品描绘得工整清丽，神妙无加。但从所流传的赵佶各种画笔看来，以及古人的一切看法，认为此图不是赵佶之手笔，元汤自谓“余自可一望而识”。胡敬曾在他所著《西清札记》中大骂在上面题诗的蔡京，说他公然敢于皇上画笔上面正中题诗，看来是有一定的道理，也是我们值得分析的。应该说，无论如何蔡京不应该如此“肆无忌惮”地题诗于画之正中，而且还在皇上御笔上方。因此，历代鉴赏家认为《听琴图》并非赵佶之作。然而不管此作是代笔，或者是画院中人的作品，无论如何，它都是一幅“神笔之妙、无以复加”的上乘作品。
《听琴图》的人物与配景都很简单，凌霄花缠绕于青松之上，依了陆游的诗意：“庭中青松四无邻，凌霄百尺依松身。”肩旁数竿小竹，左右摇曳，似有微风拂过。既有凌霄，再看画中人的装束，可能是初夏六月季节，未有酷暑，只有暖阳。松下一人黄冠缁衣，端坐拂琴，身边高几上香炉有袅袅青烟，似与琴音交绕，飘摇在松竹之间。弹琴人前面坐着的两位身着朝服，有小童听侍一旁的蓝衣人虽抄手正坐一副恭敬的模样，但抬起的眼神早随着琴声飞到缥缈处；红衣人更是忘情。一手撑石，一手置于膝头，俯首谛听，似有神会。
与缁衣人相对的空处，摆有一块奇石，上置铜鼎，内植花卉，与三位主要人物组成一个十分完整的四角空间，像是另一位尊贵的客人。其余再无他物，却让人很强烈地感受到画中一种典雅富丽的氛围，虽是拂琴雅事，又不是一般文人所能相比。这样一种氛围的营造，如果强要分析，有几个方面的原因：
一是刻画对象的外在特征，画中缁衣人神情雅俊，从面相看便不是一位凡人；并且画中器物虽不多，如高几、香炉，如每人所坐奇石上垫着的兽皮等等，却都是平常人家少有之物。三人所坐奇石，让人不禁想起元人王恽所谓宋徽宗“花石纲船垫九州”的诗句。宋徽宗玩石，蔡京当上宰相后第三年就在江浙一带为皇帝搜罗奇花异石（“纲”在当时指的是成批运送的货物，“花石纲”本意是运送奇花异石，每十艘为一纲，称“花石纲”），于是全国上下希望加官进爵者似乎得到通天的长梯，费尽心机，只会寻石寻花，前后持续二十余年。各地都有进贡巨石、奇石、古树者，好不热闹，却也劳民伤财，危害不小。据说最贵的一块石头，光是运费就相当于一万户普通人家一年的收入。所以作者从这样一些细节将画中人物的雍容华贵暗示出来。
二是画中色彩的运用十分成功，拂琴人的黑衣，与两边听者一红衣，一蓝衣，单纯中富有变化，不纷乱的变化又透着典雅，与环境相得益彰。
三是作画人的用笔非常地匀整细腻，人物衣纹的线条富有弹性，而且纤细匀净的线条尤其能够传达一种与古琴相符的清爽、纤劲之感，几竿翠竹虽小，却都是用双钩画出，笔笔细劲严谨，可见画家在这幅作品上是颇费苦心来营造这种和谐静谧的氛围的。
以谢稚柳先生为代表的一些学者，认为《听琴图》并不是宋徽宗赵佶的真笔，甚至有可能都称不上“代笔”，即画院中画家所绘，赵佶签上自己的名字，拟为己作。不过无论是哪方学者，都一致认为，这是最优秀的宋代宫廷中人所作的人物画之一。
[align=center][b][size=2]明(1368-1683)杜堇《梅下横琴图》[/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_5430405251637390427412.jpg[/img][/align]
[align=left]此图写文人雅士在梅下抚琴的情景。老梅虬曲如苍龙盘空，红梅绽开，文人雅士性情激昂，挥斥文章，谈笑风生。人物刻画精细，面部略敷铅粉，衣褶劲利流畅，吸收了北宋李公麟和元代张渥的线描技巧。
杜堇《梅下横琴图》，今藏上海博物馆。
杜堇(生卒年不详)，本姓陆，字惧南，号柽居、古狂、青霞亭长，丹徒(今属江苏)人。徐沁《明画录》说他“成化中举进士不第，可见他主要活动在成化、弘治年间。工诗文，善画人物、山水、花卉，尤以白描人物著称。
这幅人物画主景突出，正中画一平台，台上植老梅一株，枝干虬曲如苍龙，疏花绽开。梅树下坐着一位长者，一面赏梅，一面手抚古琴，梅与人、琴均处于画幅中最为醒目的位置。人物用李公麟白描法画出，刻画精工细致，神态生动。画幅左上方，画半壁巨峰，悬崖陡峭，笔墨取马、夏法，远处以淡墨、淡彩染出数峰，隐约可见，墨色在有无之间。右上方画家自题一绝：
梅下吟成理素徽，浅溪时度冷香微。
冰花亦解高人意，不等风来落君衣。
杜堇置雄峻的近峰、缥缈的远山、精致的平台于不顾，只字不提，凸显主景，诗笔着意描绘画面上的梅树和操琴的高人。首句，迅即着题，直叩“梅下横琴题意，高人在梅树下赏梅，诗兴勃发，随口吟成赏梅诗，便调理琴弦、琴徽，将诗谱出新声。次句写琴声在溪上回响，惊动了梅花，它发出微微的幽香，浮动在清浅的溪流上，这句诗意，运化林逋咏梅名句，但更深进一层，将“冷香与琴声贯通起来，形成一种内在联系。第三、四句，仍写梅，说梅花听到高人的琴声，不等东风吹来，自动将花瓣洒落在高人身上，为高人助兴。诗人将梅花比拟成人，赋予它以人的情感和善解人意的个性特征，为画幅增添了浓浓的感情色彩，诗句更显灵动，更有意趣，读来倍感亲切。
杜堇的题画诗运用了拟人化的修辞手段。陈望道《修辞学发凡》专门谈到“拟人格，说“将物拟作人的，称为拟人。他举出两个例证，一是王之涣的《出塞》诗：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。一是李商隐的《无题》诗：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。詹安泰《词学论稿》第七章《论修辞》云：“化物作人格，凡抒写物类而具有人之意识、官能者，均属此格。唐宋时代的诗人、词家已经成熟地运用这种修辞手法写诗词，如杜甫《发潭州》：“岸花飞送客，墙燕语留人。岸旁的鲜花、墙上的燕子，善解人意，飞花送客，语燕留人，极富意趣。戎昱《移家别湖上亭》：“黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。黄莺与人相识，伤离频啼，禽鸟尚知惜别，人何以堪？史达祖《双双燕·咏燕子》：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。双燕像是一对情侣，对雕梁藻井边的旧巢认真辨认，叽叽喳喳地商量如何修筑巢窝，安排日后生活，语音柔软，活泼可爱。
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[align=center][b][size=2]清(1916-1911)原济《对牛弹琴图》[/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-04/25/xin_5530405251709015356215.jpg[/img][/align][align=left]“对牛弹琴”一词本是讥笑说话的人不看对象。但此图通过作者自题中“世上琴声尽说假，不如此牛听得真”等诗句，反映出作者难遇知音，而只能寄托于“牛声一呼真妙解”，反映了作者孤独落寞的心境。画中人物取正面，双目却望向画外，正抚琴自吟；牛取背向，作抬头倾听状。人物以粗笔湿墨勾画衣纹，笔触简括；牛以墨彩晕染而出，雄健体硕。占大部分幅面的长题与淡然清雅的画面统一和谐，互为衬托。[/align]
[align=left] 原济(1642－约1718)，清初书画家、画学理论家。僧人。俗姓朱，名若极，广西全州人。法名原济，一作元济(后人传为“道济”，道乃尊称，非名字实误)，小字阿长，字石涛，号大涤子、清湘陈人、清湘遗人，晚号瞎尊者、零丁老人等，自称苦瓜和尚。与梅清、梅庚、戴本孝等交往，相互影响，合称“黄山派”。擅画花果兰竹，兼工人物，尤擅山水，画名极盛。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。对后来扬州画派与近代画风影响极大。传世作品有《春江垂钓图》、《细雨虬松图》、《搜尽奇峰打草稿图》、《西园雅集图》、《黄山八胜图》、《采菊图》、《对牛弹琴图》等。
石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。 [/align]
[align=center][b][size=2]清(1916-1911)《弘历观荷抚琴图》[/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_55304052516375621684914.jpg[/img][/align]
[align=left]随着明末清初的“西学东渐”之风，一些欧洲画家开始在清代宫廷供奉。一方面，他们接受中国传统绘画方式，采用中国笔墨颜料和纸绢作画，另一方面，他们依然坚持西洋绘画技法中的透视原则，在作品中着意表现物体的体积、质感、明暗、投影乃至倒影。此幅虽未署作者名款，实由意大利画家郎世宁主绘，中国画家补画山水背景。画中乾隆皇帝身着汉装，临湖抚琴，远处高山流水，喻其襟怀心境。[/align]
[align=left] 作者不仅通过高超的技巧和精准的透视画法成功地表现出水边亭台的立体感和通透感，而且将建筑整体复杂的结构和各个构件的细部都交代得一清二楚，细腻的笔触与富于变化的色彩将原木立柱和屋顶青石瓦片的肌理与质感描绘得精微而生动。从此图中可以看到郎世宁运用焦点透视手法，按照一定的规律将所见到的屋宇移于画幅，成功地在二维平面画幅上真实地表现出多维空间，与传统中国界画描绘空间的手法完全不同。
由于郎世宁带来了西洋绘画技法，向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位艺术上的全面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精，成为雍正帝、乾隆帝时宫廷绘画的代表人物。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》（见插图）、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。
郎世宁（Giuseppe Castiglione?,1688—1766）是意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内,生于米兰，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。
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古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是中华传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。
湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
古琴历史悠久，她在中国文化中所占据的重要地位在历代古画中得到完美体现。
[align=center][size=2][b]东晋(317-420)顾恺之《斫琴图》[/b][/size][/align][align=center][b][size=2][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_3630405251433437259155.jpg[/img][/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align]
国画史上尊为“画圣”的无锡人顾恺之有一件鲜为人知的作品《斫琴图》。现藏故宫博物院的《斫琴图》是宋代(960-1279)的摹本。这幅画描绘的是制作古琴的场景，制琴人或挖槽腹、或制弦、或试琴，然而他们并不是匠人，而是气宇轩昂、风度文雅的文士。这是迄今仅见的一幅记录制琴过程的古画，也是中国历史上唯一反映乐器制造题材的作品，在古琴史上有着重要的学术价值。
《斫琴图》描绘古代文人学士正在制作音色优美、颇具魅力的古琴的场景。画中有14人，或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥，还有几位侍者（或学徒）执扇或捧场。因画中表现的多是文人，所以都长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。人物衣纹的线条细劲挺秀，颇具艺术表现力。此画与顾恺之的其他作品一样，画面中如春蚕吐丝般的线条既能传神地勾勒出人物的形象特征，也能恰到好处地把握人物的内在性情。
画面写实而生动。其中琴面与琴底两板清楚分明，琴底开有龙池、凤沼。说明当时琴的构造形制，已是由挖薄中空的两块长短相同的木板上下拼合而成。图中琴面板和底板的形状，对研究古琴形制、鉴别古琴年代有着极大的价值。
从《斫琴图》分析，魏晋时期琴的制作已经形成了完善的规范。从画面上看，似有两种古琴，它们都是全箱式，琴身出现了额、颈、肩等区分，但图中两种古琴造型仍与汉弹琴俑的大体一致。这一样式的琴体还可见于河南邓县北朝彩绘画像砖墓出土的《商山四皓图》以及陕西三原唐初李寿墓线刻壁画伎乐图中。
此图虽不及《洛神赋图》有名，也不及《洛神赋图》更具代表性，但在风格特征上仍凸现出顾恺之的千古一绝。这幅图描绘的是古代文人学士制琴的场景。由于没有具体的历史故事背景，也没有相关的文字说明，因此很可能是脱离文字的故事性而强调人物的各自特征。从画面上看，也确实难以找到故事发生的连贯性和时间的迁移性特点，只是呈现一个制作场面。各人制作的工艺虽有个同，但从画面的空间布局上看，工艺流程的先后次序不明显，而且人物之间的关系也缺乏确定性与连续性。在古代的长卷人物画中，通常都注重故事的敷演，表达一定的伦理道德观念。此画恰在这一点上忽略不计。此画在人物的神态表现上是颇为传神的。如右上角的一文土独坐于一长方席上，右手食指尖在木架丝线的中部轻轻地拨动，其目光下注却又不驻于何物，整个脸部呈全神贯注倾听状，这正是调定音律时所特有的表情神态，此态可谓传神矣。
[align=center][size=2][b]北齐(550-577)杨子华《校书图》[/b][/size][/align][align=center][b][size=2][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_263040525145018779877.jpg[/img][/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align]
杨子华，北齐画家，生卒年不详。是北齐世祖高湛的爱臣，北齐世祖时(561年～565年)任直阁将军、员外散骑常侍。善画贵族人物、宫苑、车马，所画马尤其生动逼真，据传他在壁上所画马甚至引起观者夜间听到马索水草而嘶鸣的幻觉。时有“画圣”之称。北齐世祖使其供职宫廷，非有诏不得与外人画，成为专门的御用画家。他所画人物形象丰满圆润，有别于顾恺之的“秀滑清丽”，他的画风影响到唐代，具有承前启后的历史地位。
杨子华也向被认为是牡丹圣手，苏轼面对牡丹曾发出浩叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华。”
杨子华在长安等地画了很多的壁画，但到今天都已经了无踪迹。只有一卷传为宋临的《北齐校书图》（现藏于美国波士顿博物馆），是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。
这图卷所画的是北齐天保七年（556年）文宣帝高洋命樊逊和文士高干和等11人负责刊定国家收藏的《五经》诸史的情景。据宋人题跋，原为杨子华作，水墨着色，横卷，卷首画一少年侧立，捧经书阅读;一学者坐椅上执笔书写，侍从二人托纸砚;一人执书卷，身后女侍二人。中段榻上二人书写，一使侍转身与抚琴人对话，榻后女侍二人，榻侧三女侍各手持几、琴、壶而立。卷尾画二马，一人拱手执鞭，二人牵马，一位牵马人似西域人。
画中人物其神情均极生动。此图用笔细劲流动，细节描写神情精微。设色简易标美。画中人物的特征，已不同于顾、张等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄叡墓壁画相吻合。因为他善于画壁画，所以有人把1979年出土的北齐娄叡墓的壁画推测为他的手笔。唐代阎立本评其画曰：“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可踰，其唯子华乎！”
自西汉刘向首开校书之风以来，古书的校勘历朝都十分重视。
另《北齐校书图》也有相传是唐代画家阎立本的大作。但据宋人黄伯思称，他所见画本其人物华虏相杂，认为是杨子华之迹无疑；不过他又说，当时画此图的不只一本。目前，学术界比较一致的观点认为：杨作、阎作早已佚失，留传至今的是宋人的摹本。
《北齐校书图》卷，绢本，重设色。它是一幅有历史史实内容的纪实性图卷。全图共绘十九人。图右一人坐着(樊逊)，落笔状，左右侍者六人。中间画了几个秀才(高乾和等)，有执笔者，有会话者，有欲出走者，连侍者一共六人。图左是侍从、奚官和马匹。此图所绘人物的服饰、形貌，以及用品、物具都反映了后魏北齐时的面貌。反映了汉民族与少数民族文化交融的历史。
[align=center][size=2][b]元(1271-1368)王振鹏《伯牙鼓琴图》[/b][/size][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-04/25/xin_38304052515251561387612.jpg[/img][/align]王振鹏，字朋梅，永嘉（今浙江温州）人。官至漕运千户。工墨笔界画，笔法工致细密，自成一体。亦擅人物。元仁宗赏识他，赐号弧云处士。生卒年不详，约活动于元仁宗朝。此卷描绘伯牙为知音者钟子期弹琴的故事。相传伯牙生于春秋时代，擅弹琴，与钟子期为友。《荀子·劝学篇》有“伯牙鼓琴，而六马仰秣”的记载。流传至今的古琴曲“水仙操”和“高山流水”据传就是他所作。图中弹琴者为伯牙，对面聆听者是钟子期。画中伯牙与子期的举止神情均刻画得惟妙惟肖。衣纹用笔细劲流利，精谨生动。实为元代人物画代表作。卷末署“王振鹏”三字款。卷尾有元人冯子振、赵声、张原题记。
这是一幅人物故事画，画中的故事最早见于[color=#000000]《吕氏春秋》[/color]一书。画的是[color=#000000]俞伯牙[/color]与[color=#0268cd][color=#000000]钟子[/color][/color][color=#000000]期[/color]两位知心朋友之间的深厚友谊。画面上共有五人，左边是伯牙，他面目清秀，蓄长髯，披衣敞怀，端坐石上，双手抚琴。伯牙的对面是子期，也坐在石上，身着长袍，低头静心谛听。两人的身后共有侍童三人站立。作者用生动、准确的笔墨刻划了两个主要人物的外形特征和内心活动，弹琴者的专注，听琴者的入神，都跃然绢上。为了衬托两个主要人物，作者还安排了三个侍童，并借用次要人物的不同反应来表达伯牙和子期之间用琴声传递感情并成为“[color=#000000]知音[/color]”的友谊。这幅画在人物心理活动的描绘上达到了很高的水平。
在绘画技法上画家王振朋很好地继承了北宋[color=#000000]李公麟[/color]的“白描”画法，线条挺拔有力，富有弹性，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。画中部分衣帽用淡墨渲染，石块略加皴擦，这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄，明快又不显单调。
此图最右边略有残缺。根据画上所钤印章可知，该图在元朝时为鲁国大长公主祥哥剌吉（[color=#000000]元仁宗[/color]之姐）收藏，清初归著名收藏家[color=#000000]梁清标[/color]所有，[color=#000000]乾隆[/color]时入内府，著录于《石渠宝笈·初编》。
[align=center][b][size=2]清(1916-1911)禹之鼎《幽篁坐啸图》[/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-04/25/xin_4930405251507031150149.jpg[/img][/align]
禹之鼎（公元1647-1716年），字尚（上）吉，一字尚其，号慎齐，江都（今江苏扬州）人。康熙间供奉内廷。善画小像，亦能山水、花鸟。幼师蓝瑛，后出入宋、元。其写真多白描，秀媚古雅，一时名人小像，多出其手。康熙五十五年卒，年七十岁。此图画清代诗坛领袖渔洋山人王士祯。王士祯临坐于铺有裘皮的盘石上，眉清目秀，长发朱唇，横琴未弹，若有所思，具有诗人学者气质。衣纹用柳叶描，颇生动；以水墨写幽篁，有元人法；石用披麻皱。溪流向远处淡化，令人遐思，皓月当空，更增寂静雅趣。作者录王维诗以烘托画意。画前提“幽篁坐啸”四字，款署“海宁门人陈奕禧”。画后题诗甚多，作者均系王士祯门人。禹之鼎另绘王渔洋柴门倚杖图卷，与此图成姐妹作，亦藏山东省博物馆。
本[backcolor=#ffffcc]图[/backcolor]内容为竹林中独[backcolor=#ffffcc]坐[/backcolor]的逸士高人，人物身着长袍，长髯拂面。背景是寂静[backcolor=#ffffcc]幽篁[/backcolor]，似乎可闻风 吹之声。人物表情孤单忧伤，沉浸在自己的心灵世界中。其构图稳重，人物是全画中心，位于中间稍偏左的位置，用色则惟求淡雅，紧紧扣住一个“[backcolor=#ffffcc]幽[/backcolor]”字。这种向往山林、向往幽静的题材是中国古代艺术中经常表现的，作品纷繁如烟海，真正的精品究竟仍是少数、此[backcolor=#ffffcc]图[/backcolor]着力刻画人物的表情，传情写照人物思想，使整幅画笼罩 着一层悠远耐人回味的意境。
[align=center][b][size=2]北宋(960-1127)赵佶《听琴图》[/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_5330405251637890859611.jpg[/img][/align]
[align=left]宋徽宗赵佶，是北宋末期提倡写生花鸟的画家，而于人物、山水也是无所不能。他所流传下来的作品，根据历来的记录，并不太多，尤以山水为最少。他的人物画，现在所能见到的，除了《捣练图》和《虢国夫人游春图》都说明是摹唐张萱的画笔外，还有《文会图》和《听琴图》。 [/align]
[align=left] 画中主人公，居中危坐石墩上，黄冠缁服作道士打扮。他微微低着头，双手置琴上，轻轻地拨弄着琴弦。听者三人，右一人纱帽红袍，俯首侧坐，一手反支石墩，一手持扇按膝，那神气就像完全陶醉在这动人的曲调之中；左一人纱帽绿袍，拱手端坐，抬头仰望，似视非视，那状态正是被这美妙的琴声挑动神思，在那里悠悠遐想；在他旁边，站立着一个蓬头童子，双手交叉抱胸，远远地注视着主人公，正在用心细听，但心情却比较单纯。三个听众，三种不同的神态，都刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。[/align]
这幅画的背景和道具处理得十分简练，主人公背后，画松树一株，女萝攀附，枝叶扶疏，亭亭如盖。松下有竹数竿，苍翠欲滴，折旋向背，摇曳多姿。道具除琴案外，仅一几，几上置薰炉，香烟袅袅。主人公对面，设小巧玲珑山石一块，上有一小古鼎，中插花枝一束，除以上这些外，别无它物。使人感觉到，这是一个高级的园庭，但却经过了作者精心剪裁。所有布景、道具以及次要人物的位置，都是围绕着主人公的演奏而安排的。整个画面的气氛，仿佛使人觉得，在这静谧之中，有一阵阵的琴声，混合着微风吹动松枝竹叶之声，从画中传出。借用白居易的一句诗来形容，其妙处那真是"此时无声胜有声"。
画面上方，有"六贼"之首蔡京所题的七言绝句一首，右上角有宋徽宗赵佶所书瘦金书字体的"听琴图"三字，左下角有他"天下一人"的画押，这样一来，这幅作品就成了他的了。其实这一幅作品是他画院里的画家绘画赵佶本人行乐时的状况。
本画描绘得相当精致，人物表情以及画面气氛，足以引人人胜。通过纤细的技法和迷人的色彩，把作品描绘得工整清丽，神妙无加。但从所流传的赵佶各种画笔看来，以及古人的一切看法，认为此图不是赵佶之手笔，元汤自谓“余自可一望而识”。胡敬曾在他所著《西清札记》中大骂在上面题诗的蔡京，说他公然敢于皇上画笔上面正中题诗，看来是有一定的道理，也是我们值得分析的。应该说，无论如何蔡京不应该如此“肆无忌惮”地题诗于画之正中，而且还在皇上御笔上方。因此，历代鉴赏家认为《听琴图》并非赵佶之作。然而不管此作是代笔，或者是画院中人的作品，无论如何，它都是一幅“神笔之妙、无以复加”的上乘作品。
《听琴图》的人物与配景都很简单，凌霄花缠绕于青松之上，依了陆游的诗意：“庭中青松四无邻，凌霄百尺依松身。”肩旁数竿小竹，左右摇曳，似有微风拂过。既有凌霄，再看画中人的装束，可能是初夏六月季节，未有酷暑，只有暖阳。松下一人黄冠缁衣，端坐拂琴，身边高几上香炉有袅袅青烟，似与琴音交绕，飘摇在松竹之间。弹琴人前面坐着的两位身着朝服，有小童听侍一旁的蓝衣人虽抄手正坐一副恭敬的模样，但抬起的眼神早随着琴声飞到缥缈处；红衣人更是忘情。一手撑石，一手置于膝头，俯首谛听，似有神会。
与缁衣人相对的空处，摆有一块奇石，上置铜鼎，内植花卉，与三位主要人物组成一个十分完整的四角空间，像是另一位尊贵的客人。其余再无他物，却让人很强烈地感受到画中一种典雅富丽的氛围，虽是拂琴雅事，又不是一般文人所能相比。这样一种氛围的营造，如果强要分析，有几个方面的原因：
一是刻画对象的外在特征，画中缁衣人神情雅俊，从面相看便不是一位凡人；并且画中器物虽不多，如高几、香炉，如每人所坐奇石上垫着的兽皮等等，却都是平常人家少有之物。三人所坐奇石，让人不禁想起元人王恽所谓宋徽宗“花石纲船垫九州”的诗句。宋徽宗玩石，蔡京当上宰相后第三年就在江浙一带为皇帝搜罗奇花异石（“纲”在当时指的是成批运送的货物，“花石纲”本意是运送奇花异石，每十艘为一纲，称“花石纲”），于是全国上下希望加官进爵者似乎得到通天的长梯，费尽心机，只会寻石寻花，前后持续二十余年。各地都有进贡巨石、奇石、古树者，好不热闹，却也劳民伤财，危害不小。据说最贵的一块石头，光是运费就相当于一万户普通人家一年的收入。所以作者从这样一些细节将画中人物的雍容华贵暗示出来。
二是画中色彩的运用十分成功，拂琴人的黑衣，与两边听者一红衣，一蓝衣，单纯中富有变化，不纷乱的变化又透着典雅，与环境相得益彰。
三是作画人的用笔非常地匀整细腻，人物衣纹的线条富有弹性，而且纤细匀净的线条尤其能够传达一种与古琴相符的清爽、纤劲之感，几竿翠竹虽小，却都是用双钩画出，笔笔细劲严谨，可见画家在这幅作品上是颇费苦心来营造这种和谐静谧的氛围的。
以谢稚柳先生为代表的一些学者，认为《听琴图》并不是宋徽宗赵佶的真笔，甚至有可能都称不上“代笔”，即画院中画家所绘，赵佶签上自己的名字，拟为己作。不过无论是哪方学者，都一致认为，这是最优秀的宋代宫廷中人所作的人物画之一。
[align=center][b][size=2]明(1368-1683)杜堇《梅下横琴图》[/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_5430405251637390427412.jpg[/img][/align]
[align=left]此图写文人雅士在梅下抚琴的情景。老梅虬曲如苍龙盘空，红梅绽开，文人雅士性情激昂，挥斥文章，谈笑风生。人物刻画精细，面部略敷铅粉，衣褶劲利流畅，吸收了北宋李公麟和元代张渥的线描技巧。
杜堇《梅下横琴图》，今藏上海博物馆。
杜堇(生卒年不详)，本姓陆，字惧南，号柽居、古狂、青霞亭长，丹徒(今属江苏)人。徐沁《明画录》说他“成化中举进士不第，可见他主要活动在成化、弘治年间。工诗文，善画人物、山水、花卉，尤以白描人物著称。
这幅人物画主景突出，正中画一平台，台上植老梅一株，枝干虬曲如苍龙，疏花绽开。梅树下坐着一位长者，一面赏梅，一面手抚古琴，梅与人、琴均处于画幅中最为醒目的位置。人物用李公麟白描法画出，刻画精工细致，神态生动。画幅左上方，画半壁巨峰，悬崖陡峭，笔墨取马、夏法，远处以淡墨、淡彩染出数峰，隐约可见，墨色在有无之间。右上方画家自题一绝：
梅下吟成理素徽，浅溪时度冷香微。
冰花亦解高人意，不等风来落君衣。
杜堇置雄峻的近峰、缥缈的远山、精致的平台于不顾，只字不提，凸显主景，诗笔着意描绘画面上的梅树和操琴的高人。首句，迅即着题，直叩“梅下横琴题意，高人在梅树下赏梅，诗兴勃发，随口吟成赏梅诗，便调理琴弦、琴徽，将诗谱出新声。次句写琴声在溪上回响，惊动了梅花，它发出微微的幽香，浮动在清浅的溪流上，这句诗意，运化林逋咏梅名句，但更深进一层，将“冷香与琴声贯通起来，形成一种内在联系。第三、四句，仍写梅，说梅花听到高人的琴声，不等东风吹来，自动将花瓣洒落在高人身上，为高人助兴。诗人将梅花比拟成人，赋予它以人的情感和善解人意的个性特征，为画幅增添了浓浓的感情色彩，诗句更显灵动，更有意趣，读来倍感亲切。
杜堇的题画诗运用了拟人化的修辞手段。陈望道《修辞学发凡》专门谈到“拟人格，说“将物拟作人的，称为拟人。他举出两个例证，一是王之涣的《出塞》诗：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。一是李商隐的《无题》诗：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。詹安泰《词学论稿》第七章《论修辞》云：“化物作人格，凡抒写物类而具有人之意识、官能者，均属此格。唐宋时代的诗人、词家已经成熟地运用这种修辞手法写诗词，如杜甫《发潭州》：“岸花飞送客，墙燕语留人。岸旁的鲜花、墙上的燕子，善解人意，飞花送客，语燕留人，极富意趣。戎昱《移家别湖上亭》：“黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。黄莺与人相识，伤离频啼，禽鸟尚知惜别，人何以堪？史达祖《双双燕·咏燕子》：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。双燕像是一对情侣，对雕梁藻井边的旧巢认真辨认，叽叽喳喳地商量如何修筑巢窝，安排日后生活，语音柔软，活泼可爱。
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[align=center][b][size=2]清(1916-1911)原济《对牛弹琴图》[/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-04/25/xin_5530405251709015356215.jpg[/img][/align][align=left]“对牛弹琴”一词本是讥笑说话的人不看对象。但此图通过作者自题中“世上琴声尽说假，不如此牛听得真”等诗句，反映出作者难遇知音，而只能寄托于“牛声一呼真妙解”，反映了作者孤独落寞的心境。画中人物取正面，双目却望向画外，正抚琴自吟；牛取背向，作抬头倾听状。人物以粗笔湿墨勾画衣纹，笔触简括；牛以墨彩晕染而出，雄健体硕。占大部分幅面的长题与淡然清雅的画面统一和谐，互为衬托。[/align]
[align=left] 原济(1642－约1718)，清初书画家、画学理论家。僧人。俗姓朱，名若极，广西全州人。法名原济，一作元济(后人传为“道济”，道乃尊称，非名字实误)，小字阿长，字石涛，号大涤子、清湘陈人、清湘遗人，晚号瞎尊者、零丁老人等，自称苦瓜和尚。与梅清、梅庚、戴本孝等交往，相互影响，合称“黄山派”。擅画花果兰竹，兼工人物，尤擅山水，画名极盛。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。对后来扬州画派与近代画风影响极大。传世作品有《春江垂钓图》、《细雨虬松图》、《搜尽奇峰打草稿图》、《西园雅集图》、《黄山八胜图》、《采菊图》、《对牛弹琴图》等。
石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。 [/align]
[align=center][b][size=2]清(1916-1911)《弘历观荷抚琴图》[/size][/b][/align][align=center][b][size=2][/size][/b][/align][align=center][img]http://www.godpp.gov.cn/wmzh/2008-05/12/xin_55304052516375621684914.jpg[/img][/align]
[align=left]随着明末清初的“西学东渐”之风，一些欧洲画家开始在清代宫廷供奉。一方面，他们接受中国传统绘画方式，采用中国笔墨颜料和纸绢作画，另一方面，他们依然坚持西洋绘画技法中的透视原则，在作品中着意表现物体的体积、质感、明暗、投影乃至倒影。此幅虽未署作者名款，实由意大利画家郎世宁主绘，中国画家补画山水背景。画中乾隆皇帝身着汉装，临湖抚琴，远处高山流水，喻其襟怀心境。[/align]
[align=left] 作者不仅通过高超的技巧和精准的透视画法成功地表现出水边亭台的立体感和通透感，而且将建筑整体复杂的结构和各个构件的细部都交代得一清二楚，细腻的笔触与富于变化的色彩将原木立柱和屋顶青石瓦片的肌理与质感描绘得精微而生动。从此图中可以看到郎世宁运用焦点透视手法，按照一定的规律将所见到的屋宇移于画幅，成功地在二维平面画幅上真实地表现出多维空间，与传统中国界画描绘空间的手法完全不同。
由于郎世宁带来了西洋绘画技法，向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位艺术上的全面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精，成为雍正帝、乾隆帝时宫廷绘画的代表人物。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》（见插图）、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。
郎世宁（Giuseppe Castiglione?,1688—1766）是意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内,生于米兰，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。
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