水袖柔婉、昆腔曼妙——昆曲百年_写作素材

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◈历史地位◈
◈曲牌◈
◈工尺谱◈
◈昆曲音韵◈
◈起源发展◈
◈艺术特点◈
◈角色行当◈
◈剧目◈
◈昆舞◈
◈牡丹亭经典唱词◈

昆曲（原应为“昆”），是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。

　　该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”称号。

　　昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。

　　昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔曼悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究。场面伴奏乐曲齐全，以声若游丝的笛为主奏乐器，使昆曲音乐以婉丽妩媚，一唱三叹著称。由于表演艺术的全面发展，脚色行当自然越分越细，如老生分副末、老外、老生；小生分官生、小生、巾生；净分大面、白面、二面、小面；旦分老旦、正旦、帖旦、作旦、刺杀旦、五旦、六旦、耳朵旦等。各行脚色都在表演上形成自己一套完整的表演程式。这些程式化的动作语言，在刻画人物性格、表达心理情绪、渲染戏剧性和增强感染方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。作为一个独立的剧种固然衰微已久，而其艺术生命实际上远远没有终结，京剧、越剧、川剧、湘剧、赣剧、婺剧、祁剧、桂剧、柳子戏等，都受其深刻影响，仍保留着昆曲的部分剧目、声腔和曲牌。至今浙江、上海、南京、北京还有独立的昆曲剧团，继续演出。

◈历史地位◈

　　昆曲（昆山腔）的得名即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。

　　昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有“中国戏曲之母”的雅称。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位，该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”称号，是全人类宝贵的文化遗产。

◈曲牌◈

　　

　　曲牌，亦称牌子。是元明南曲和北曲等各种传统填词制谱用的曲调调名的统称。明王骥德《曲律》说:「曲之调名，今俗曰『牌名』」。可见「曲牌」之称由来已久。每个曲牌都有专名，如〔点绛唇〕，〔朝元歌〕，〔胜如花〕，〔双棹入江泛金风〕，〔叠落金钱〕等。每一个曲牌都有固定的曲调，唱法，字数，句法，平仄等格式，可依据固定的格式，填写新词。以〈嫁妹〉中〔点绛唇〕为例:

　　如意康宁，平安吉庆，
　　新春景，连级三升，
　　天赐平安信。

　　该曲牌共五句，二十个字。第一句四个字，第二句四个字，第三句三个字，第四句四个字，第五句五个字。若要填写一首新的〔点绛唇〕曲牌词，就要依它所固定的句数，字数，句长，句式以及平仄律，对偶律，像填表格似的逐字逐句填写。如果用一个曲牌不足以写成一段故事，就用若干个曲牌，依剧情一支支串联起来，从而构成一折戏或一个剧本。

　　昆腔南曲和北曲拥有数以千计的曲牌。每一支曲牌各有不同的曲牌风格，不能随意使用。

　　古人将音律风格大致相同的曲牌归纳为若干类，称为「宫调」。南北各曲共计有六宫十二调。六宫即:仙吕宫，黄锺宫，南吕宫，中吕宫，正宫，道宫。十二调即:羽调，大石调，小石调，般涉调，商调，商角调，高平调，揭指调，角调，越调，双调，宫调。在十二调之外还有一仙吕入双调，即仙吕，双调二宫调合并起来的合称。

　　但是，就同一「宫调」的曲牌，何种曲牌用於前面，何种曲牌用於後面，何种曲牌可以加赠板(即在原曲板数上增加一倍板数)，何种曲牌不能加赠板，皆有一定的规则。而且各宫调所统属的曲牌绝大部分名称各不相同，熟悉曲牌的人根据曲牌就能知其所属的宫调。但也有少数曲牌，牌名相同而宫调不同，如:〔水仙子〕，黄锺宫，双调都有这一曲牌;〔寨儿令〕，黄锺宫与越调也都有这一曲牌等等。昆曲曲牌音乐又可按其不同用途分为唱腔曲牌和器乐曲牌。

　　
唱腔曲牌:唱腔在戏曲音乐中占有主要的地位。就舞台表演艺术来说，「唱，念，做，打」，唱是第一位的。昆剧的唱腔曲牌，在每一出戏中是按照「引子-过曲-集曲-尾声」这样的次序加以运用的。
　　
引子:是指以几句词来启发正曲的意思。在南曲中，生，旦出场一般都用「引子」，北曲一般不用。但也有些南曲不用「引子」，第一支曲牌即用含有「引子」性质的「过曲」。如〔腊梅花〕，〔望吾乡〕，〔金钱花〕，〔一江风〕，〔六么令〕，〔秋夜月〕，〔忆多娇〕等等。而丑，净出场习惯上一般也不用「引子」，在南曲中有时用短曲牌来代替。这类曲牌也含有「引子」性质，如〔光光乍〕，〔五方鬼〕，〔普贤歌〕等等。引子在一折戏中最多不宜超过三支，在应用上，可以和正曲不同宫调，移宫换调不受限制。

　　过曲:过曲是引子後面各曲的总称。过曲，顾名思义就是经过的意思。过曲的曲牌最多，每一宫调中的曲牌，少则数种，多则数百种。其中有慢曲，平曲，急曲之分。慢曲即南曲长三眼(4╱4拍，慢速)有赠板的曲子，如〔胜葫芦〕，〔桂枝香〕，〔醉扶归〕等。平曲即不快不慢(4╱4拍，中速)的曲子，如〔刮鼓令〕，〔出队子〕，〔太平歌〕等。急曲是唱腔较快(4╱2，4╱1拍子)的曲子，例如〔光光乍〕，〔一封书〕等。

　　集曲:集曲也是过曲的一种，因为它是集凑了几个曲牌的长短句子，经过剪裁合成的曲子。如《长生殿制谱》一戏中的〔醉罗歌〕，就是用仙吕宫「醉扶归」曲牌的首几句，［皂罗袍］曲牌的中间几句和［排歌］曲牌的尾几句组合而成的一支曲子。又如《西厢记佳期》一折中的〔十二红〕，就是集〔醉扶归〕-〔八声甘州〕-〔沈醉东风〕-〔傍妆台〕-〔永团圆〕-〔皂罗袍〕-〔江儿水〕-〔鲍老催〕-〔望吾乡〕-〔排歌〕-〔包子令〕-〔黄莺儿〕等十二支曲牌中的长短句组合而成的一支曲子。集曲的宫调如何确定，可根据第一句原来属何宫调而定，如:〔醉罗歌〕，〔十二红〕首句的曲牌都是〔醉扶归〕，而〔醉扶归〕是属仙吕宫的，因此这两支曲子都属仙吕宫。

　　尾声:尾声又名「馀文」，也叫「情不断」，因是十二板，又称「十二时」，「十二红」。一般用於一折戏结尾的最後一曲，所谓「迟以媚之也」。多数曲子皆用尾声，但也有不用尾声的。

　　前腔，么篇:在昆曲的曲牌中，常见有「前腔」二字。它不是曲牌名，而系表示继续使用前一个曲牌的简称。如〔前腔〕前面的一支曲子用的是〔解三酲〕曲牌，那麼这个〔前腔〕就是指仍继续用〔解三酲〕。南曲称〔前腔〕，北曲则称〔么篇〕，可以连续使用，一般都是连用一，二次，但也有连用三，四次的。如果起头的字句稍有增减，则就不再称〔前腔〕，而是称为〔前腔换头〕;北曲则称［么篇换头］。

　　套曲:也叫「套数」。剧曲或散曲(小令除外)中，用多种曲牌相连贯，称为一个套曲，或简称一套。选用的曲牌大都属於同一个宫调，如果借用其他调的曲牌，就称曲牌，那借宫。南曲和北曲曲牌原则上不能在同一套内使用，如在一个套曲裏兼有南曲和北曲，则属「南北合腔」;其一南一北或一北一南组织规律的，则称「南北合套」。而一般套曲曲牌的排列次序更大致有一定格式，如北曲仙吕〔点绛唇〕套曲，常用的格式是「〔点绛唇〕-〔混江龙〕-〔油葫芦〕-〔天下乐〕-〔那吒令〕-〔鹊踏枝〕-〔寄生草〕-〔赚煞〕。」每个套曲必须一韵到底。

　　器乐(吹打)曲牌:指戏曲伴奏中用乐器演奏的曲牌的总称。传统戏曲演出中对某些特定戏剧场面，诸如喜庆，宴会，发兵，升堂，升帐等环境气氛的渲染，或对某些特定身段表演的烘托，往往通过乐队演奏相应的传统曲牌给予配合。器乐曲牌是从唱腔曲牌中变化而来，但它虽与唱腔曲牌同一个名称，实际上演奏的旋律，用途，风格等变化很大，可以说是自成体系。昆剧器乐曲牌的演奏，主要是以吹管乐作为主奏乐器，所以根据主奏乐器的不同，又可分为细吹和粗吹两类。细吹以笛为主吹，管乐器有箫，笙;弦乐器有三弦，提琴，胡琴等。另有打击乐器-板，单皮鼓，堂鼓，齐钹，汤锣等组成。粗吹则以唢呐为主，有时还用两只唢呐一齐领奏。没有弦乐器，打击乐中也不用单皮鼓和板。还有一种「乾牌子」或称「乾念牌子」。它原是唱腔曲牌，後来改唱为念，去其曲调，仅留下锣鼓伴奏的部分，以锣鼓的音响节奏来衬托乾念台词的节奏，如〔金钱花〕，〔水底鱼〕，〔扑灯蛾〕等。

　　在昆剧的器乐曲牌中，根据其相近的应用范围，舞台情绪和表现内容，大致分为舞乐，军乐，喜乐，哀乐，宴乐，神乐等六大类。从演奏的形式而言，大致可以分为粗吹打和细吹打两种，粗吹打以唢呐为主，细吹打以曲笛为主。除军乐仅限於以唢呐为主奏的粗吹形式外，其他几类中的粗吹乐曲，都可以用细吹形式加以演奏。另外，在昆曲中，常常有一些以唢呐吹奏的曲牌或特定的唱腔曲牌，这种曲牌往往都有其相对应的一整讨套锣鼓，这种曲牌统称「混牌子」

◈工尺谱◈

　　作为人类口述及非物质遗产的昆曲有着厚重的文化底蕴。几百年来它的音乐载体是以工尺谱的形式出现的。工尺谱是我国音乐特有的记谱形式，早在明、清时代便有《太古传宗》、《九宫大成南北词宫谱》成书；以后又有《昆曲粹存》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》、《粟庐曲谱外编》等相继问世，这些都是我国戏曲音乐宝贵丰富的遗产。

　　工尺谱的音高符号是以上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示当今简谱的1、2、3、4、5、6、7；用带勾的上、尺、工、凡四个字加上合、四、一共七个字表示简谱低八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音；用带立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示简谱高八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音。而声乐作品绝不可能有三个八度的音域，因此也就足够了。将曲词标好工尺后再点上板、眼，一支曲牌就谱成了。

　　但工尺谱还有一些不完善的地方，如一拍当中如果有三个音,假如是6、5、3、工尺谱上就不能分辨前两个音符是十六分音符还是后两个音符是十六分音符，这是其一；另外工尺谱能表示4却不能表示#4，能表示7却不能表示b7，这样在众多的北曲曲牌中凡是有近关系转调，也就是调式交替的曲牌，演唱和演奏将比较困难，如果在齐唱或齐奏时同时出现还原4和升4和同时出现还原7或降7，那将极其刺耳，非常难听了。

　　另外，工尺谱的普及程度远不及当今的简谱。所以现今各昆曲剧团所用的曲谱大多为简谱或线谱。由于上述原因，将工尺谱翻译为简谱的工作很早就开始进行了。如1926年出版的《昆曲新导》、1936年出版的《怡志楼曲谱》、解放后1982年出版的《振飞曲谱》、1987年出版的《侯玉山曲谱》、1990年前后出版的《马祥麟曲谱》、2002年出版的《兆琪曲谱》及《振飞曲谱下册》等等，这些简谱译本为昆曲的传承和普及，为音乐工作者的研究，做出了不可磨灭的贡献。

　　昆曲板式主要由散曲、慢曲、中曲、急曲组成。慢曲、中曲是昆剧中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫带“赠板”，但没有什么实际意义，板还是按四分之四打。急曲是一板一眼的四分之二拍及有板无眼的四分之一拍。（四分之一拍京剧称之为“流水扳”、“快板”）散曲就是散板，节奏自由，无板眼限制。

　　昆曲的主要伴奏乐器是曲笛，和曲笛相对的是梆笛，曲笛外形较为粗长，音域较低，适于吹奏昆曲因此得名“曲笛”。梆笛外形较细短，音区较高，适于在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。曲笛的材质是竹管，由一个吹孔，一个膜孔（贴笛膜用）和六个发音孔构成。最常用的曲笛是D调曲笛，即将六个发音孔全闭合后发出的音为标准音 A，开第三个孔为D的这种竹笛。

　　昆曲的调门儿就是根据这种曲笛而定的，几百支甚至上千支的曲牌共用七种调门。我们把曲笛六个发音孔全闭合称为“筒音”，筒音为“5”是昆曲的“小工调”，今称D调，筒音为“4”是昆曲的“凡字调”，今称E调，筒音为“3”是昆曲的六字调，今称F调，筒音为“2”是昆曲的正宫调，今称G调；筒音为“1”是昆曲的“乙字调”，今称A调，筒音为“7”是昆曲的上字调，今称降B调，筒音为“6”是昆曲的尺字调，今称C调。京剧的调门与昆曲相同，只不过京剧又多了半音的调门，如扒字调为降E调，扒半调为E调，六半调为升F调。

　　其实无论昆曲，或京剧的调门都应该统一在当前音乐的规范中，这样才会更为明确，更为方便，即直接用C、D、E、F、G、A、B等调门符号说话，现今很多专业演员，已经用英语字母来表示调儿了，比如京剧《望江亭》的四平调已经很少人说唱“尺半调”了，大家都说唱升C调。

◈昆曲音韵◈

入声字

元朝的周德清写作了一本有关写作元朝杂剧所使用的声韵的书叫做《中原音韵》，这是在历史上第一次把中国当时多数老百姓所使用的中原音（也就是今天的国语）的发音写成书本．这本书成为中国古典歌剧自元朝杂剧到明朝的昆曲，所共同使用的韵书及歌剧发音字典．但它是北方语，所以内中把所有的入声字都按当时发音分别纳入平、上、去三声里，也就是以下所看到的「作平声」「作上声」「作去声」的意义；明朝的昆曲，是南方戏曲，唱北曲时一遵本书，而唱南曲时，就把书中谈到入声字者，拿出来单独使用，一如我们下面把它取出独自列计一样．以下的第一行内，如「支思3」，是指右方的字是归在支思这个第三个韵部的．我们如看第一行，右方的「瑟」字，它是入声字，在唱念北曲时，是上声字（现代国语是第四声，可见这是今古发音不同的一个例子），所以标有「作上声」的字眼．若是唱念昆曲的南曲，则是入声字。

以上右侧所引的都是入声字。

阳声字

普通话的四声中只有一个阳声，即阳平，但是昆曲中还存在阳上、阳去和阳入三个阳声字，而四声阴阳直接决定了昆曲谱曲的腔格和曲唱的口法。所以曲友在曲唱中掌握这些阳声字非常重要。本文试图就这些阳声字的曲唱和腔格进行简单的分析和概括。

1.阳平

曲家只所谓阴阳，就是韵家之所谓清浊。清浊音的判断可根据发音时是否振动声带为依据。在苏州话和中州音中都有阳平字，但是苏州话中阳平字中保留了浊声字母（如贫、同、桥、回、慈等），明清时代的官话是北音，昆曲中的这些字只能向强势的北音妥协，阳平浊声字母全部发清化，这就是为什么在一些曲论中都特别有针对吴语区曲友的“阴出阳收”。同时，因为北音系统中的中州音中没有上、去和入声的阳声，所以历来也没有对这些阳声字的浊声字母的特殊要求，所以实际上在昆曲中仍然保留了上、去和入声的阳声的浊声字母，而这个是非吴语区的曲友掌握昆曲字音最大的昆曲所在。

关于阳平声字另外需要关注的是，一些在现在的普通话中为“阴平声”的字，如“耶、危、微、猫、庸”等，在昆曲中为阳平声，而有些在普通话中为阳平声的字，在昆曲中是阴平声，在曲唱中必须唱准字腔。

2.阳上声

在昆曲的谱曲上，阴上和阳上声字没有太大的区别，曲唱的时候通常用“0罕腔”来唱阴上声。现在不管演员和曲友，多数人把所有上声字和阳平浊声字都唱程0罕腔，这是严重错误的。昆曲的腔源于字，而字是依据苏州音南中州韵，严格地说只有阴上声才可以用0罕腔。

据说在各种方言中，只有苏州话和浙江南浔等极少地区能判明上声字的阴阳，所以曲友掌握一些苏州话对于曲唱是非常有帮助的。苏州细曲研究室64年校编的《韵学丽珠》中把上声字的阴阳通用类删除了，分别归纳到了或阴或阳类中，这个我赞成，如此可以在实际语言中找到依据。否则，如两、耳、你和雨等实际在苏州话中属于阳上的字在曲唱中使用0罕腔唱的话，违背了腔生于字的曲唱原则了。另外，作为文人清曲唱，在处理罕腔时不要太妩媚太做作，笔者认为只需要把上声字字面的阴阳区别出来即可，否则有违“稳重严肃”的要求。

3. 阳去声

阳去声的浊声字母虽然为非吴语区的人掌握昆曲字音的最大困难所在，但只要学过英语也不难掌握。在国际音标中，大家知道不送气的双唇音有清音，如picture的p,有浊音，如banana的b。清音发出来比较清脆，音也较高，以双唇为主要发声部位，声带不发音；而浊音是声带发音，从嗓子深处发出来的低而有点儿粗的声音，用力部位在嗓子，而双唇不需要用力。

下面是一些清浊字头的对照，前为清，后为对应的浊音：

[t]得[d]电;

[f]方[v]房

[k]该[g]轧

[ts]宗[dz]从

等等，一些音标字母键盘上一时打不出，就不一一罗列了。

阴去和阳去在腔格方面稍微有差别，前者字腔的末一音不高于出口音，后者字腔的末一音不低于出口音。一般地说，阳去声都谱有豁腔，阴去声字则根据字腔的音值和前后曲唱的走势。比如当阴去声谱以高音时，一般就不谱以豁腔了，因为字腔从高音过度到低音，自然就形成豁腔的走势。但当该字的工尺音长比较长时，曲友可以根据氛围和个人情绪而定揭还是不揭上去。如果一味把去声字都揭上去唱的话，就会让人感觉音乐旋律像一条心电图的曲线，很机械很难受。

需要强调的是，豁腔是去声字的特有的字腔，特别是曲谱上明显标有豁腔的阳去声字，不能唱断。

◈起源发展◈

在中国戏剧史上，昆曲的兴起是一件大事。这是中国剧坛上唯一由文人与艺人紧密联合发展出的一个剧种。文人的剧本，富于文采，典丽工整，而艺人的参与，这中间的曲折婉转,直逼缠绵婉转、柔曼悠远的水磨腔…… 昆曲的曲调以典雅、静谧、缠绵、婉转为主，旋律结构以曲词四声和词汇的连音调值为准，节奏变化以剧情为定则。唱曲讲究音准、板正、腔纯、情真，表演以身段美、指事明、化身准、出情真为准绳。这些特点的形成，来源很广。主要是长期以来继承了唐宋「大曲」，宋「词调」，宋「唱赚」，宋金「诸宫调」，南「戏文」，元「杂剧」，甚至民间的「货郎调」等演唱艺术。经过收集、选择、融化、消纳、改革，成为风格统一，丰富而不杂乱的经典艺术。

昆曲兴盛而且流传至今的原因，是所谓「折子戏」的产生。在明朝中叶，豪富人家开始自组家庭戏班，供宴会时宾主同乐。这时连演多天的整本传奇就嫌太长了，而且故事情节大都耳熟能详，于是经常选取其中精华演出，以观赏细腻的演唱艺术为主。渐渐的演变成选择不同的传奇中的折子同台演出，这就是折子戏。像《红搂梦》中描写清初豪门就是以这种形式演唱昆曲。由于折子戏既适合大型剧场的演出，也适合家庭厅堂的观赏，而且所保存的都是精华场次，各种角色都得以发挥，因此一直都能引起许多爱好者的共鸣。流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔，它始于元代末年的昆山，是南曲的一个支派。

据明·玉峰（昆山）张广德的《真迹日录》卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。昆山腔在明代万历之前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲。这种“清柔婉折”的昆山腔之变革发展，是在明代中叶以后。在嘉靖（1522一1566）、隆庆（1567一1572）年间，江西豫章（南昌）人魏良辅（字尚泉、一字上泉）流寓太仓南关（元代时昆山所辖）。魏良辅原是个北曲清唱家，到吴中后，又致力于南曲。他认为当时的一些南曲唱腔“率平直无意致”（行腔简单，或节奏拖沓），于是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法（应即是“抑扬顿挫，索纤牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰色彩的润腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧），并与善吹洞萧的张梅谷，工（扌厌）管的谢林泉，以及张小泉、周梦山、季敬坡、戴梅川、包郎郎诸人结成在艺术上有共同见解和理想的创作集体，把昆山腔作了很大的改革与发展。魏良辅非常讲求唱法上的吐字、过腔、收音，每有所得必往南关老唱家大仓户侯过云适处请教，求得首肯，多次反复修改不厌。同时，河北的北曲弦索名家张野塘，以罪发配太仓卫，被魏良辅以善歌之女招为婿，他协助魏“更定弦索音节，使与南音相近。并改三弦（形）式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子（即昆曲及弹词中所用的“南弦”）。

它与曲笛、怀鼓、提琴（民族拉弦乐器），并为昆曲的特色伴奏乐器。这种新腔的特点是清柔婉转，“调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，……启口轻圆，收音纯细。”成为集南北曲之大成的新声，“腔曰‘昆腔’”，曲名‘时曲’”。但这时的昆曲仍是清唱，尚未能体现剧本，形诸舞台。昆曲由清唱搬上舞台，成为戏剧，则是由梁辰鱼的《浣纱记》开始。昆山梁辰鱼（1519-1591）号少白、又号仇池外史，著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到梁的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地、于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔。和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。

从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主，数百年来，对许多剧种的舞台艺术，产生过深厚的影响。中国戏曲，由宋元南戏到金院本、元杂剧、逐渐推进、衍变。元末农民起义，推翻了蒙古贵族的封建统治之后，广大的南方各族人民，在政治上摆脱了民族歧视的枷锁，生产有所恢复，商业渐趋发展。此时中国的戏剧也相应地发生了巨大变化，形成“北剧”(元杂剧)没落，”南戏”复兴的现象。当时南戏主要剧本是“传奇”，演唱传奇的声腔很多，其中最古老的是发源于浙江海盐的声腔，它流行在嘉兴、湖州、温州、台州一带，万历间复传人江西，流行地区较广的是弋阳腔，它分布在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、两广、云南、贵州等地，多结合各地的语言、音乐而有所衍变，余姚腔流行于浙江绍兴，以及江苏的常州、镇江、扬州、徐州，安徽的贵池、太湖等地。此外还有四平腔、义乌腔、乐平腔等，皆影响不大。

南戏复兴也有着一个过程，明初的贵族士大夫这些上层人士还以北曲为雅乐正声，至于民间的广大群众则普遍爱好词调通俗、故事曲折而完整的南戏。等到“荆(荆钗记)、刘(刘智远白兔记)、拜(王瑞兰闺怨拜月亭)、杀(杀狗记)”四大传奇及高明(则诚)的《琵琶记》从文词排场各方面都在普及的基础上得到相当的提高之后，引起了士大夫阶层的重视，南戏由广场走上了高堂华筵，身价日上. 之后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多。于是，昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。万历末，昆腔传入北京，成为全国性剧种，称为“官腔”。从明天启初到清康熙末，是昆曲蓬勃兴盛的时期。剧作家的新作品不断出现，表演艺术日趋成熟，行当分工越来越细致。

从演出形式看，由演出全本传奇，变为演出折子戏。折子戏的演出既删除了软散的场子，又选出剧中的一些精彩的段落加以充实、丰富，使之成为可以独立演出的短剧。折子戏以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格弥补了当时剧本的冗长、拖沓、雷同的缺陷，给昆曲演出带来生动活泼的局面。出现了一批生、旦、净、丑本行为主的应工戏，是观众百看不厌的精品。由于昆曲格律严格，文辞古奥典雅，使她逐渐脱离了世俗社会。到乾隆末年，在北方昆曲的优势地位已经让位给后来兴起的花部乱弹了。“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔昆山腔在明代万历之前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲。这种“清柔婉折”的昆山腔之变革发展，是在明代中叶以后。在嘉靖(1522一1566)、隆庆(1567一1572)年间，江西豫章(南昌)人魏良辅(字尚泉、一字上泉)流寓太仓南关(元代时昆山所辖)。

魏良辅原是个北曲清唱家，到吴中后，又致力于南曲。他认为当时的一些南曲唱腔“率平直无意致”(行腔简单，或节奏拖沓)，于是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，把昆山腔作了很大的改革与发展。魏良辅非常讲求唱法上的吐字、过腔、收音，每有所得必往南关老唱家大仓户侯过云适处请教，求得首肯，多次反复修改不厌。同时，河北的北曲弦索名家张野塘，以罪发配太仓卫，被魏良辅以善歌之女招为婿，他协助魏“更定弦索音节，使与南音相近。并改三弦(形)式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子(即昆曲及弹词中所用的“南弦”)。它与曲笛、怀鼓、提琴(民族拉弦乐器)，并为昆曲的特色伴奏乐器。这种新腔的特点是清柔婉转，“调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，……启口轻圆，收音纯细。”成为集南北曲之大成的新声，“腔曰‘昆腔’”，曲名‘时曲’”。但这时的昆曲仍是清唱，尚未能体现剧本，形诸舞台。昆曲由清唱搬上舞台，成为戏剧，则是由梁辰鱼的《浣纱记》开始。

昆山梁辰鱼(1519-1591)号少白、又号仇池外史，著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到梁的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地、于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔。和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。

从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主，数百年来，对许多剧种的舞台艺术，产生过深厚的影响。明代的士大夫除了观看昆曲演出外，自己也举行昆曲的清唱活动。在民间昆曲的清唱也很盛行，明末清初中秋之夜在虎丘例有清唱聚会。晚清，昆曲日趋衰微，但是清曲家结社习曲之风仍在苏、沪、京等地流行，曲社往往聘请昆曲演员或著名笛师作“拍先”。曲社聚会时除坐唱不化妆外，其他唱白谐诨、鼓点锣段均与登台演出无甚区别。昆曲的演员主要来自：民间戏班职业艺人、士大夫蓄养的家班和业余的“串客”三个方面。万历时期，就有了著名演员蒋六、宇四等，著名的昆曲戏班有南京的沈周班，士大夫蓄养的家班有申时行、张岱等。

明末清初，士大夫蓄养家班成风，著名的有阮大铖家班、长洲尤桐家班等。著名戏班有北京的聚和、三也、可娱，南京的兴化。苏州的寒香、凝碧等。道咸以来，著名的昆班有大章、大雅、全福、鸿福等。著名演员有周凤林、姜善珍等。本世纪初，坚持演出昆曲的有梅兰芳、韩世昌、俞振飞等人。1921年创办的昆剧传习所培养了施传镇、顾传介、周传瑛、朱传茗、沈传芷、王传淞、华传浩等一批名演员。昆曲剧目共计保留了来源于南戏、传奇作品和少量元杂剧的400多出折子戏。现存辑录折子戏的曲谱有《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲大全》、《集成曲谱》、《粟庐曲谱》等。

《审音鉴古录》是较早的身段谱。演出较多的有100多出，如《浣纱记—寄子》、《宝剑记—夜奔》、《鸣凤记—吃茶、写本》、《牡丹亭—闹学、游园、惊梦、寻梦、拾画、叫画》《玉簪记—琴挑、秋江》、《渔家乐—藏舟、刺梁》、《长生殿—定情、酒楼、絮阁、惊变、哭像、闻铃、弹词》。昆山腔融合北曲与弋阳腔、海盐腔等南曲诸腔于一炉，并加以提炼，其音乐上的艺术成就是史无前例的。在节奏上，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了赠板，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。在演唱技巧上，注重声音的控制，节奏速度的徐疾以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。

音乐伴奏也颇为齐全，管乐有：笛、箫、唢呐等，弦乐有：琵琶、三弦、月琴等，打击乐有：鼓板、大锣、小锣、铴锣、云锣、小钹、堂鼓等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆腔音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”著称.昆曲的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术。通过长期的艺术实践，形成了载歌载舞的表现形式。其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈。在念白上，主要以中州韵白为主，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等。昆曲的角色行当也划分得十分细致：老生分外、末、副末；小生分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生等；旦角分正旦、刺杀旦、五旦、六旦、老旦等；净丑分大面、白面、二面、小面等。各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。

◈艺术特点◈

　　昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

　　昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

　　“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

　　相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

　　“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

　　从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭?惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。

　　在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。

　　昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。

　　昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。

　　昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式。

　　昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

　　昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图?芦花荡》《精忠记?扫秦》《拜月亭?踏伞》《宝剑记?夜奔》《连环记?问探》《虎囊弹?山亭》等。

　　昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

　　昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面

　　除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。

　　昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。

◈角色行当--家门◈

生、旦、净、末、丑，这种分类，古谓之部色，在昆剧中则叫做家门。
昆剧有十大脚色：冠生、巾生、老外、末，老旦、五旦、六旦，净、副丑、小丑，又可以细分为二十路，即二十个细家门。

生

昆剧中的生，一般是扮演弱冠以上、未及蓄须的男子，所以又称小生，以和末中的老生相区别。生，主要分为官生和巾生两门。

官生的“官”，一般写作“官”，也有写作“冠”的。官生，顾名思义，就是做官的小生也许是从古代“孤，当场妆官者”传流而来；做官的又都戴纱帽，故官生又有帽生之称我国古代制度，男子到了有条件成家立业或有责任齐家治国的年龄，需要举行“冠礼”也许由于这个缘故，反映到戏曲中就有了冠生这个称呼。官生又分为大官生和小官生，可以从他们扮演的人物看出其间的关系和差异。

大官生
《长生殿》中唐明皇、《铁冠图》中的崇祯帝、《惊鸿记-醉写》中的李太白、《千钟禄八阳》中的建文君等，皆属于大官生。

小官生
《荆钗记》中的王十朋、《白罗衫》中的徐继祖、《金雀记》中潘岳等，则是小官生。

大、小官生，虽同为官生，但在昆剧中，两者在表演上的分档是相当严格的。不同的人物，各归家门；同一人物在不同的戏中所处的地位不同，就可能分属不同的家门；即使在同一出戏中由于剧情发展的需要，家门也会有变动，如《琵琶记》的蔡伯喈原归小冠生家门，而至《书馆》及以后各折则必须由大冠生应行。

巾生
未做官或未及冠的风流书生，头戴方巾、必正巾，故为巾生。昆剧男角中，巾生是算得重要的了。其看家戏有“风花雪月”及“琴棋书画”等。所谓“风花雪月”，是指《风筝误》、《占花魁》、《雪杯园》、《拜月亭》中的韩琦仲、秦钟、莫昂、蒋世隆；而“琴棋书画”系指《琴挑》（《玉簪记》）、《跳墙着棋》（《西厢记》）、《拆书》（《西楼记》）、《拾画?叫画》（《牡丹亭》）中的潘必正、张君瑞、于叔夜、柳梦梅。这八出戏是小生，特别是巾生必学常唱的，也是观众以此来掂量分量的所谓“肉头戏”
在官生、巾生之外，又有两具有特殊表演手法的家门：鞋皮生及雉尾生。鞋皮生专门扮演典型的落拓书生。因这类人物脚下拖沓着踢后跟的鞋——在江南叫做“拖鞋皮”，所以叫鞋皮生（同范围较广的所谓“苦生”者稍有点不同）。其看家戏有：《彩楼记拾柴泼粥》中的吕蒙正，《绣襦记卖兴当巾》中的郑元和，《永团圆——击鼓?堂配》中的蔡文英，可谓“三双拖鞋皮”。

雉尾生
是头戴插有雉尾的紫金冠，有一套专门耍雉尾功夫的小生。雉尾在土话中叫雉鸡毛，所以在昆剧中又俗称“鸡毛生”；雉尾亦称为翎子，故有些剧种（包括昆剧）也称为翎子生。'

雉尾生的代表人物有：吕布（《连环计》），咬脐郎（《白兔记》），周瑜（《西川图》，可谓“三副雉鸡毛”。

生，细分为以上五个家门，统称生。昆剧中原来并无所谓武生、武小生的家门。不管是哪一门生，也不管你生、旦、净、末、丑哪一家，都要文武兼备的。

生，以巾生、冠生为主体。他们在舞台上的形象往往是风流倜傥、飘逸英俊和潇洒秀美的。“三醉”和“三访”是这两个家门的应行戏。所谓“三醉”，是指《醉写》（《惊鸿记》）、《醉易?放易》（《鸣凤记》）、《扯本?醉监》（《吉庆图》）中的'李太白、易弘器、柳芳春；而“三访”则指《访纱》（《浣纱记》）、《访素》（《红梨记》）和《访友》（《柳荫记》）中的范蠡、赵汝州、梁山伯。当年昆剧传习所“传”字辈出科后取艺名，以“秀比美玉”来形容这生行，凡唱生的都把名字的末一字用“王”作偏旁。传习所最早学生行的有四人：顾传玠、顾传琳、沈传琦（初学生，后改旦，故又名传芹），周传瑛（主巾生兼及雉尾生、鞋皮生）。

老生
也有人称老生为正生。所谓老生乃是与小生相区别的一个称呼，大约是从京剧过来的。扮演的大都是中年以上男子中的主要正面人物，如《满床笏》中的郭子仪、《千忠戮》中的程济、《渔家乐》中的简人同、《鸣凤记》中的杨继盛、《牧羊记》中的苏武等都是。

旦

凡戏中女性人物都属旦。细分之，昆剧有老、正、作、四、五、六、贴七门之说；其中以正、五、六、贴为主体。

正旦一般是扮演已婚女子的。昆剧中有一句行话，叫“正旦只有两件半红衣裳”，大约指以下三折戏中穿红衣裳的正旦是重头戏：《琵琶记》中的赵五娘（在《称庆》一折中穿红衣）、《风筝误》中的柳夫人（《后亲》一折中穿红衣）和《烂柯山》中的崔氏（在《痴梦》一折中穿红衣）。这三人规定由正旦扮演，在上述三折戏中必须穿红衣裳，只是崔氏因为她是在做梦时自以为做了诰命夫人，她的大红霞帔不好算真穿，只能算作半件，所以有“两件半”之说。

五旦
一般是扮演所已及笄的淑女，或待字闺阁的千金，所以又称闺门旦，如《西厢记》中的崔莺莺、《浣纱记》中的西施等。有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演，如《玉簪记》中的陈妙常、《绣襦记》中的李亚仙，《双红记》中的红绡等。

六旦
通常比五旦的年龄稍小些，身份略低些，又称活泼旦；或者因为原称快乐旦或乐旦，转音而称为六旦。《西厢记》中的红娘、《牡丹亭》中的春香、《渔家乐》中的邬飞霞、《翡翠园》中的赵翠儿等，皆属六旦。

贴旦
此名色由来已久，在旦初分为两个家门时，就是旦与贴。据说其原义是在主要旦之外又“贴”一旦，就旦中之“贴”，犹如生中之“外”，也就是次要者的意思。但事实上贴旦所扮演的固然多数为村姑贫女、侍妾丫环，但也不乏夫人小姐、千金淑女。她们往往有独立的身份、自主的言行及鲜明的性格，在不少戏中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如《相约相骂》（《钗钏记》）中的芸香、《彩楼记》中的刘千金、《红梨记》中的谢素秋、《蝴蝶梦》中的田氏等，原都是归属贴旦行的。实际上，贴旦和六旦相去不远，所以过去分家门时，贴和六旦便是分在一起的。昆剧中关于旦角有“衣西裴蝴”和“一门九娘”两句话，从中可以看出正、五、六、贴重头戏之一斑。所谓“ 衣西翡蝴”，那是指旦角很难演的四出戏：《衣珠记》（荷珠，贴旦）、《西楼记》（穆素徽，五旦）、《翡翠园》（赵翠儿，六旦）、《蝴蝶梦》（田氏，贴旦）。所谓“一门九娘”，系指昆剧戏目中有九个“娘”，是旦这个家门中的重头戏，她们是：赵五娘（《琵琶记》，正旦）、李三娘（《白兔记》，正旦）、杜丽娘（《牡丹亭》，五旦）、京娘（《风云会》，五旦）、白娘娘（《雷峰塔》，五旦）、雪娘（《一捧雪》，五旦及四旦）、红娘（《西厢记》，六旦）、赵翠娘（《翡翠园》，六旦）、美娘（《占花魁》，贴旦）。

老旦
顾其名而知其义，老旦是扮演老年女性的。在旦行中，老旦是规定专门单独分出，而同其他诸门都不相通的一个细家门。其代表人物有：《荆钗记》中的王十朋之母、《精忠记》中的岳母、《红梨记》中的花婆等，都是老旦的重头戏。老旦也有反串男角的，如《铁冠图》中的王承恩，便是老旦的骨子戏。脚色同人物反串，固然有各种因素，但也非任意可为。王承恩是个老太监，由老旦反串扮演，传统戏作这样的安排，似亦不能全算无稽。

四旦
这是一个特殊的家门。昆剧中有一些具有特殊性质和特殊表演的“刺杀戏”，扮演其中女角者叫刺杀旦，大约由“刺杀”促言转音而成为四旦。“刺杀戏”的代表作是“三刺”、“三杀”。“三刺”是指《刺梁》（《渔家乐》）、《刺汤》（《一捧雪》）、《刺虎》（《铁冠图》）中的邬飞霞、莫雪娘、费贞娥。“三杀”则指《杀娘》（《武十回》）、《杀山》（《翠屏山》）、《杀惜》（《宋十回》）中的潘金莲、潘巧云、阎婆惜。“三刺”是为自守而刺杀他人，“三杀”是不守妇道而被人所杀。刺杀旦有其特殊的表演身段，特别是邬飞霞和莫雪娘在《刺梁》、《刺汤》中刺杀仇人时的特殊表演，反映了两个人物性格的突变。所以，上演《渔家乐》和《一捧雪》，演到《刺梁》、《刺汤》时，按规定要另换演员——四旦去扮演邬飞霞和雪娘。如早年 “传”字辈演《渔家乐》，先由张传芳以六旦扮邬飞霞主演，到《刺梁》一折则由刘传蘅上场刺杀，两人前后同扮一个人物。

作旦
这个名称据说起源于唐代优伶的“弄假妇人”。昆剧中的作旦则是其家门虽属于旦，而其扮演的人物却大多是男的，似乎同古代刚好相反。作旦又以扮演男小孩为多，如《南柯梦》中的花郎，《浣纱记》中的伍员之子，《邯郸梦》中的番儿，《寻亲记》中的周瑞隆等；偶尔竟也有扮成年男子的，如《千金记》中的汉五刘邦等。

旦分上述七个细家门。舞台上的人物形象总是窈窕娇柔、艳容丽质的，“传”字辈中凡是旦行都冠以“ ”作为艺名，取“艳若娇花”之意，如朱传茗（五旦）、张传芳（五旦及六旦）、华传萍（五旦）、姚传芗（五旦及六旦）、刘传蘅（四旦）、方传芸（四旦及作旦）、袁传蕃（作旦）、沈传芷（正旦）、王传蕖（正旦）、马传菁（老旦）、龚传华（老旦）等。

净

净，俗称大花面。确实，净的面孔大都是涂满了颜色，而且把脸廓得大大的，据说是从古代参军演变而来。净大体分为大面和白面两路。在昆剧中，白面又细分出邋遢白面一路。

大面
虽然大面并非全是正面人物，但净中的正面人物大都是属大面。大面的脸谱有紫的，有蓝的，也有花的，而以红、黑两色为主，因而又有“七红、八黑、三和尚”之说。“七红”，是指七个红脸人物“赵匡胤（《风云会访普》）、关羽（《三国志训子》）、屠岸贾（《八义记闹朝》）、回回（《慈悲愿回回》）、昆仑奴（《双红记盗绡》）、弼灵公（《一钟情冥勘》）、火德星君（《九莲灯;火判》）。“八黑”系指八个黑脸人物：项羽（《千金记——鸿门撇斗》）、张飞（《三国志三闯》）、李逵（《水浒记磨斧》）、尉迟恭（《慈悲愿——诈疯北饯》）、铁勒奴（《霄光剑——闹庄救梦》）、周仓（《三国志刀会》）、包公（《人兽关——演官恶梦》）、钟馗（《天下乐;嫁妹》）。“三和尚”则指净扮的三折重头和尚戏：达摩（《祝发记渡江》）、惠明（《西厢记寺警》）、杨五郎（《昊天塔。五台》）又有所谓“净中三判”者，是“七红”中的火德星君谓之“火判”，弼灵公谓之“冥判”，以及《牡丹亭》中的胡判官称之为“花判”——开蝴蝶状花脸。

白面
白面大花面大都是奸臣。其代表人物有：董卓（《连环计》）、严嵩（《鸣凤记》）、秦桧（《精忠记》）、万俟（《荆钗记》）等。

邋遢白面
大都是扮演旧时代身份低贱但并不插科打诨的人物，他们不能归属丑行，其开脸接近于白面而较脏。脏，江南方言中叫邋遢，所以称为邋遢白面。这一路人物不多，如《绣襦记;教歌》中的扬州阿二，《白兔记赛愿》中的庙祝，《打花鼓》中的龟奴等。

末

末，原来是戏中当场男子的总称，大约和后来的生意思差不多。宋元就有“末泥色”之称。在南戏中，生、末向来是分档的，生是主要角色。近现代在有些剧种里末这个家门没有了。在昆剧，末行还是有的，是专门扮演中年以上、蓄须带髯的脚色，可细分为老生、副末和外。其中外的年龄最大些，带白色或花白色须，余二者一般为黑色或彩色。可以从他们所扮演的人物看出其间的关系和差异。

副末
一般地说，副末所扮演的人物在戏中的地位比正生（老生）要低些，如《一捧雪》中的莫仁，《白罗衫》中的奶公，《浣纱记》中的文种等。然而过去演出整部戏时，开锣第一折引戏，在昆剧叫做报台者，必由副末担任，故又不可谓不重要。过去班社开台演戏，总是由大面跳加官、副末报台开始；前者叫“动手勿开口”，后者叫 “开口勿动手”。

末中三个细家门，对家门来说是分三档，对演员来说，则界限不甚分明，多数都能通兼。即使末同净，乃是两个大家门，虽在身份、性格、表演等方面互有严格的区别和明确的界限，但也有共同之处，即都要求演员“声赛铜钟”、“性胜钢铁”。因而“传”字辈中，凡属净、末两家门的，都用“钅”作艺名的偏旁，如施传镇（老生）、倪传钺（外）、郑外鉴（老生）、赵传钧（后改学冠生，易名传珺）、包传铎；沈传锟、邵传镛、周传铮和薜传钢等则是唱净的。

丑

丑，虽居生、旦、净、末、丑的最后一位，实际上其源最古，可以一直追溯到春秋战国，在先秦古籍和《史记滑稽列传》中就已经留下我国古代名优的许多动人事迹。他们不畏权势，不受诱胁，以冷讽热嘲讥刺帝王、讽谏朝政，可称是戏剧脚色之祖。所以传流到后世，丑在戏曲团体中的位置是最高的。以前戏房里的盔箱上只有丑方可以坐得——过去做戏条件差，后台没有供休息坐的椅凳，演员只好在戏箱上歇息。演员进了后台，准备化妆，要由丑先开面，丑未开面，其他演员都不准动弹，这都表明对丑是十分尊敬的。相传因为某皇帝（或云唐明皇，或云后唐庄宗，或云清乾隆）曾扮过小丑。但这不过是讹传托言罢了。在昆剧中，丑又分为付丑和小丑两个细家门。

付丑
有些剧种没有付丑这个家门，花脸只分大净、小丑两门。昆剧中，净称为大花面，小丑称小花面；而另一个家门就是付丑，俗称二花面。因其性格特征是阴阳怪气、奸诈诡谲、刁钻古怪、冷冰冰地皮笑肉不笑，在行话里叫“落静工”，所以又称付丑为冷二面。在明清传奇剧本里，写作副净，简写为副或付，大约就是这门脚色了。但昆剧不将付丑划归净行，而是属于丑行的，所扮演的大都是奸臣、刁吏、恶讼师、沾光帮闲、白目秀才之类人物，和小丑相比，其在社会上的地位一般都较高，是口中念佛、心里恶毒的角色。如《鸣凤记》中赵文华、《大名府》里的李固、《浣纱记》里的伯嚭、《绣襦记》里的乐道德等。

小丑
俗称小花面，所扮演的大都是较低层的人物。小丑和付丑的区别，在昆剧中是相当明显的：付丑用静工，小丑多滑稽；付丑着重表现人物的内外不一，小丑则用外形率直地刻划人物之内心。相比之下，付丑里坏人多，小丑里则好人多。如《精忠记扫秦》中的疯僧、《渔家乐》中的范家春、《寻亲记茶访》里的茶博士等，均属小丑。也有文武并兼的，如《盗甲》中的时迁、《连环记问探》中的探子等。当然，小丑也有扮恶人的，如《十五贯》中的娄阿鼠便是。相应地付丑也有扮好人的，如《十五贯》中的尤葫芦，但这种应行情况比较少。

昆剧很重丑角，其代表人物都有特殊的表演要求。付丑擅演“油葫芦”，小丑擅演“五毒戏”。所谓“油葫芦”，昆曲有名为〔油葫芦〕的一支曲牌，这里是借谐音指“游、活、芦”这三折戏——“游”，是指《西厢记游殿》一折；“活”，是指《宋十回;活捉》一折；“芦”，是指《跃鲤记芦林》一折。《游殿》中的法聪重白口，《活捉》中的张文远擅做功，《芦林》中的姜诗则长于唱。当然，这三折戏中，同时都有白、做、唱三个方面的功夫，这是毋庸多说的。而“五毒戏”中的小丑首先着重于做，有五折重头做功戏，因其中人物的特殊表演动作及其形象摹似五种毒物而得名。如《雁翎甲盗甲》中时迁的表演象壁虎，《连环记问探》中探子的表演象蜈蚣，《孽海记下山》中小和尚的表演象蛤蟆，《六月雪羊肚》中张母的表演象游蛇，《武十回诱叔》中武大郎的表演象蜘蛛。又如《茶访》中的茶博士摹拟茶壶，《十五贯测字》中娄阿鼠的鼠态，以及娄阿鼠在《鼠祸》一场和张母在《羊肚》一场中用的子功等，同样也是如此。
从上引诸例可以看出，不论在付丑、小丑中，尽可以有正面和反面的人物。总的来说，丑这个家门在表演上是以油头滑脑、游戏滑稽见长的，所以“传”字辈中的丑行取“氵”作偏旁入艺名，如王松淞（付）、华传浩（丑）、姚传湄（丑）、周传沧（丑）、顾传澜（付）、吕传洪（丑）等皆是。

以上是昆剧的二十个细家门，但总的还归为生、旦、净、末、丑五个总家门。昆剧中又有“五折独脚戏”，是指专供这五个家门单独脚色表演的五折戏：（巾）生——柳梦梅，《牡丹亭——拾画叫画》；（六）旦——乔小青，《疗妒羹题曲》；（大面）净——达摩，《祝发记渡江》；（老生）末——林冲，《夜奔》；（小）丑——花子，《拾金》。

◈剧目◈

昆剧历史悠久，积累的传统剧目数量极多。大体说来，剧目的积累可分做三个阶段：

第一，明万历以前的兴起阶段。

这一阶段以继承宋元以来的南戏和北曲杂剧为主：很多著名的剧作全可由昆山腔演唱。不少有代表性的作品一直以折子戏的形式被保留在昆剧舞台上，作为一份珍贵的戏剧遗产受到戏曲史、文学史、表演艺术史等各方面专业工作者的重视。其中有些折子戏的演出，面向观众还有较强的生命力。

北曲杂剧：

《单刀会》：《训子》、《刀会》

《东窗事犯》：《扫秦》

《风云会》：《访普》

《西游记》：《胖姑》、《借扇》

《马陵道》：《孙诈》

《渔樵记》：《逼林》

南戏《荆钗记》：《参相》、《见娘》、《开眼》、《上路》

《白兔记》：《出猎》、《回猎》

《幽闺记》：《走雨》、《踏伞》

《牧羊记》：《小逼》、《望乡》

《琵琶记》：《南浦》、《辞前》、《吃糠》、《剪发》、《卖发》、《赏秋》、《廊会》、《书馆》、《扫松》

《金印记》：《不第》、《投井》、《归第》

《连环记》：《议剑》、《献剑》、《问探》、《梳妆》、《掷或》

《绣襦记》：《卖兴》、《当巾》、《打子》、《教歌》、《剔目》

《南西厢记》：《游殿》、《跳墙》、《着棋》、《佳期》、《拷红》

《宝剑记》：《夜奔》。

第二阶段可以梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》为始。这两部昆剧名著的诞生给昆剧的兴盛产生了极大的影响。《浣纱记》作为保留剧目的折子戏。主要是《回营》、《寄予》、《拜施》、《分纱》和《赐剑》；《鸣凤记》则有《嵩寿》、《吃茶》、《河套》、《写本》和《斩杨》。

自此到清初约一百年间是昆剧创作的光辉时期；与此同时其他声腔的剧本也有被移植为昆剧演唱的，但数量不多。这一阶段的剧目，被保留下来的占昆剧传统剧目的绝大多数。其有影响和经常演出的还有：

《还魂记》：《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《冥判》、《拾画》、《叫画》、《问路》、《吊打》

《紫钗记》：《折柳》、《阳关》

《邯郸记》：《扫花》、《三醉》、《番儿》、《云阳》、《法场》

《南柯记》：《花报》、《瑶台》

《义侠记》：《打虎》、《诱叔》、《别兄》、《杀嫂》

《玉簪记》：《茶叙》、《问病》、《琴挑》、《偷诗》、《秋江》

《焚香记》：《阳告》、《阴告》

《钗驯记》：《相约》、《讨钗》、《小审》、《大审》

《狮吼记》：《梳妆》、《跪池》、《三怕》

《水浒记》：《借茶》、《前诱》、《后诱》、《杀惜》、《活捉》

《红梨记》：《亭会》、《花婆》、《醉皂》、《三错》

《惊鸿记》：《吟诗》、《脱靴》

《蝴蝶梦》：《说亲》、《回话》、《做亲》、《劈棺》

《疗妒羹》：《题曲》

《望湖亭》：《照镜》

《一捧雪》：《换监》、《代戮》、《审头》、《刺汤》

《永团圆》：《击鼓》、《堂配》

《占花魁》：《劝妆》、《湖楼》、《受吐》

《千钟戮》：《草诏》、《八阳》、《搜山》、《打车》

《麒麟阁》：《激秦》、《三挡》

《燕子笺》：《狗洞记》，《楼会》、《楼会》、《拆书》、《玩笺》、《错梦》

《十五贯》：《男监》、《女监》、《批斩》、《见都》、《踏勘》、《访鼠》、《测字》

《渔家乐》：《卖鱼》、《纳烟》、《藏舟》、《相粱》、《刺梁》

《九莲灯》、《火判》

《风筝误》：《惊丑》、《前亲》、《后亲》

《虎囊弹》：《山亭》

《白罗衫》：《游园》、《看状》

《烂柯山》：《痴梦》、《悔嫁》、《泼水》

《满床笏》：《卸甲》、《封王》

《雁翎甲》：《盗甲》。

这一阶段，汤显祖（1550－1617）和李玉（1596－－1675？）应着重介绍。汤显祖的《玉茗堂四梦》《还瑰记》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》虽然在创作时由当时流行在江西临川一带的海盐腔演唱，但在戏曲舞台上长期盛演不衰的却是昆剧。主要原因是后起的昆山腔在以音乐塑造剧中人物形象方面胜过了海盐腔；《玉茗堂四梦》由于昆剧作者、作曲者和表演艺术家对汤的原作进行了各方面细致的加工和探索，使作品的主题和人物得到充分的体现，即这一时期的昆剧艺术从案头创作到演出已经有了高度的再创造能力。

比之同时代的其他剧种，在理论和实践上达到了更高的水平。

以李玉为代表的苏州“集团”昆剧作家（包括朱？？、朱佐朝等人），尤是密切联系舞台实践的一群。李玉本人创作传奇三十多本，大部分有传本，而且很多传本都是昆剧艺人的舞台本（所谓“脚本”）。《十五贯》、《渔家乐》等，也全是这种情况。所有这些剧目，成为昆剧在明末清初达到极盛的标志之一。

清康熙以后是昆剧创作的第三阶段。总的说来，这一阶段的作品已趋于衰落。经过多次修改后的洪异《长生殿》在康熙二十八年（1689）演出轰动北京，是昆剧创作的最后一部杰作。虽然和《长生殿》同时尚有孔尚任《桃花扇》，万树《风流棒》、《空青石》，曹寅《虎口余生、以及稍后的蒋上铨《藏园九种曲》，杨潮观《吟风阁杂剧》等。这些作品多数为案头剧，或偏于封建说教。此后，维持昆剧生命的主要是传统折子戏精湛的表演艺术。

到清末，以苏州地区大雅班、全福班为代表的昆剧，只能上演传统折子戏七、八百出（其中少数不唱昆山腔）。编演的新戏仅《红楼梦》、《南楼传》、《呆中福》、《折桂传》、《三笑姻缘》等。流传到各地的其他昆剧支派的演出剧目，情况大体相同，只是在不同条件下自编或改编其他剧种剧目而已。

建国后，昆剧创作重获生机。《十五贯》改编成功为剧目的推陈出新作出良好榜样。从此各专业昆剧团体对改编传统剧目和创作新剧目都有尝试，有些剧目有一定影响。已摄制成影片的有：《十五贯》（1956年上海电影制片厂摄制，彩色片）《游园惊梦》（中央新闻纪录电影制片厂摄制，彩色片）《墙头马上》（长春电影制片厂摄制，彩色片）《西园记》（珠江电影制片厂摄制，彩色片）等。

◈昆舞◈

2009年岁暮，六朝古都南京。原苏州市歌舞团副团长、资深舞蹈编导马家钦女士历十余载研磨而成的一个古典舞新枝——昆舞，借南京艺术学院舞蹈学院一隅和盘托出，与中外学仁初见。我作为特邀研究者欣然而往，览罢，顿生惊喜，为这饱蘸江南古风又深具人文意蕴的古意新舞而沉迷，也为马家钦殚精竭虑、化古而新的心血结晶而赞叹……

　　昆舞伊始，大约是2006年底。当时的苏州歌舞团，一个古香幽幽的院落，一座清冷儒雅的“古建式”舞蹈教室，24位舞者，9套动作组合，人体的质感和本体能力、意蕴的呈现，油然而生一种温润而苍凉的诗意，虽然淡雅、内敛、谦逊，却聚合了内力，飘飘然若仙风，凛凛然有道骨，一股直逼人心的气象，外柔内劲。不知怎的，在江南古城那样一个冷月无声的傍晚，观昆舞之后，心底里无端地漾出一丝醉意？我确信，这是审美使然，昆舞的新鲜，让我体验了彻骨而单纯的美感。这种感受一而再、再而三地重现，并扩大、延伸出新的感知，最终，落实于开篇的那个“国际行为”。

　　必须承认，昆舞的生成有两个必然条件，一是昆曲的积淀，二是中国古典舞的状态。说昆曲的背景，在于姑苏之地是昆曲生成、生长、宏大与变异、延伸之所，六百年风雨洗尽铅华，昆曲的日月星辰更迭了历史，也成就了自身，其文化、品格、味道始终如一，从中兴到遗产，犹如历史老人般早已处乱不惊。此种气质，必然影响到昆舞的形成。

　　除此而外，昆舞的诞生亦得益于中国古典舞这个“不定空间”的体系。中国古典舞是一个完全开放的学科系统，它既需要纵向挖掘与提炼，也需要横向考量与拓新，更不避讳流派或风格的多样与文化含义的发现。在历史维度上，它允许多视角、多侧面探究，以利于小中见大、以点带面，最后实现整体性把握；在现实维度上，它允许“家族”有大规模
的“新种”出现，多点出击形成粗放型产品，再整合、提纯，构成个案成果，并以此为契机促成系统。

　　昆舞的出现，有赖于昆曲和中国古典舞这两个文化平台的存在；而系统构成的基本规律也制约了昆舞构建的基本思路，左右了昆舞的生成。昆者？舞者？自有玄妙。

　　昆舞绝非昆曲的附着物，它源于昆曲，承继着昆曲的命脉神旨，但最终要建构属于自己的本体，实现自己的独立价值

　　何为“昆舞”？始作俑者给出了一个特征性的描述，即“姓昆的舞”；进而又说，是“一种必须具备昆舞规律和特点的舞蹈”。其实，此种说法似乎并未表明事物的真义。依我之见，“昆舞”应是昆曲中舞蹈的衍生物。

　　其实，昆曲中本无所谓纯粹意义上的舞蹈，只有配合“唱、念”共同表情达意的“做、打（舞）”艺术，从这个意义上说，昆舞自应当是以昆曲“做、打（舞）”艺术为素材创造的舞蹈样式。此其“舞性”层面之一。另一个层面，它是一种“内向型”的舞蹈，是中国传统文化内涵深厚的一种舞蹈样式。除具有昆曲表演艺术的规律与特征外，“意守丹田”的意念作用是其核心“法门”，思维方式上的中国哲学、美学意蕴是其内在根据，呼吸是其形态构成的生理和心理依凭。理解了这些，才能了解昆舞的本质，因其是内外兼修的一种学问。

　　应该明了的是，昆舞绝非昆曲的附着物，它源于昆曲，承继着昆曲的命脉神旨，但最终要建构属于自己的本体，实现自己的独立价值。通俗地说，昆舞姓“昆”，但目的是做“舞”，二者是若即若离的关系。假昆曲之意蕴，借昆舞之称谓，行创造新舞蹈之旨趣，才是确立昆舞的目的。

　　马家钦希望发现中国古典舞新的可能性，积累与责任赋予她为学之勇气、胆识。而其身处吴越故地，昆曲艺术的浸润，“吴文化”的个性尤其是“生、旦”艺术的意蕴和语言、风格上的魅力，为昆舞的凸显与“亦昆亦舞”的独立价值找到了落脚点；昆舞的运动思维，核心是回到动作发生的“原点”寻求其质的规定性，又通过昆曲艺术的“三小”（小生、小旦、小丑）风格来规定其美学指向，于是便有了清纯、高洁的趣味及其舒缓、从容、娴雅的运动感知方式和均衡节奏中的动作流程；“圆融周游”、“气道曼生”的中国传统思维方式，和谐如一的内在构造，共同构成了昆舞动作的功能性、意念性、表现性与风格性。

　　昆舞是创新思维的结晶。充满当代思考，是今人对传统的大胆想象与合理发挥，这种亦古亦今、思接千载的思维成果，自有其传承和创新的价值

　　昆舞，是传统文化合理内核的产物，富含文化精华，是中国古典哲学、美学精神的真实反映。手在舞蹈中的推拉和运动空间的27“点位”的设计颇具“太极思维”，动作和韵律深蕴传统文化意味；昆舞训练主张“先立脑、后立身”，以意为帅，然后身体从之，这符合中国传统运动思维的基本理念，这样的运动才是有意味的运动。舞蹈动作只有饱含意蕴，才有质感，文化味道才可显现。昆舞让功能性寓于风格性之中，使风格追求置于功能培养之上，“发力”和“起范儿”都有创新，并逐渐形成“风格＋功能”的运动思维，这是昆舞风格成型的基本指标。

　　昆舞的创作观念是崇尚文化意识与文化自觉，讲求“限制中的自由”，旨在锻造自我意识，寻找独立品格是昆舞的本质取向。当自我意识得以鲜明、独立品格得以完成时，昆舞自然就划清了与其他舞蹈艺术的界限。同时，昆舞是对戏曲舞蹈的再认识，从细节寻特性，从微观见精神，突出逻辑性和实证性。手位和空间的创新，使昆舞的运动时空出现了无限的可能性，既无穷扩大了古典舞的语言系统和构成方式，又无限延伸了昆舞的创作空间。有了这种“先立脑”的身体文化概念，舞蹈的本性就能在舞者身上渐渐得到还原。应该说，充满创造性、文化性、目的性、风格性、观念性、教学性等理性观照的昆舞，其体系已初现端倪。

　　昆舞，是马家钦及其追随者们的呕心沥血之作，十年一剑，品质方显。昆舞既是符合中国古典舞的学科发展实际、独立思考和自主创新的结晶和当下产物，也是对传统的再造，更是“古今合一”的思考结果，充满当代思考，是今人对传统的大胆想象与合理发挥。

　　继承传统是为了面向未来，当二十一世纪的人类文化开始步入新的“文艺复兴”轨道时，昆舞这种亦古亦今、思接千载的思维和创造成果，自有其传承和创新的价值。马家钦、苏州歌舞团和南京艺术学院舞蹈学院，为中国古典舞奉献了一抹新绿，在未来的日子里，这片绿洲必定会馨香一片……

◈牡丹亭经典唱词◈

【绕地游】
梦回莺啭
乱煞年光遍
人立小庭深院
炷尽沉烟
抛残绣线
恁今春关情似去年。
晓来望断梅关，宿妆残。
你侧着宜春髻子恰凭栏。
剪不断，理还乱，闷无端。
已吩咐催花莺燕借春看。
云髻罢梳还对镜
罗衣欲换更添香。

【步步娇】
袅晴丝吹来闲庭院
摇漾春如线。
停半晌整花钿
没揣菱花偷人半面
迤逗的彩云偏。
我步香闺怎便把全身现。

【醉扶归】
你道翠生生出落的裙衫儿茜
艳晶晶花簪八宝钿。
可知我一生儿爱好是天然？
恰三春好处无人见，
不提防沉鱼落雁鸟惊喧
则怕的羞花闭月花愁颤。
画廊金粉半零星。
池馆苍苔一片青。
踏草怕泥新绣袜
惜花疼煞小金铃。
不到园林，怎知春色如许？

【皂罗袍】
原来姹紫嫣红开遍，
似这般都付与断井颓垣。
良辰美景奈何天
便赏心乐事谁家院？
朝飞暮卷，云霞翠轩
雨丝风片，烟波画船。
锦屏人忒看的这韶光贱！

【好姐姐】
遍青山啼红了杜鹃，
那荼蘼外烟丝醉软，
那牡丹虽好，他春归怎占的先？
闲凝眄生生燕语明如剪,
听呖呖莺声溜的圆。

【山坡羊】
没乱里春情难遣
蓦地里怀人幽怨
则为俺生小婵娟
拣名门一例一例里神仙眷。
甚良缘，把青春抛的远。
俺的睡情谁见？
则索要因循腼腆
想幽梦谁边
和春光暗流转。
迁延，这衷怀哪处言？
淹煎，泼残生除问天。

【山桃红】
则为你如花美眷
似水流年，
是答儿闲寻遍
在幽闺自怜
转过这芍药栏前
紧靠着湖山石边
和你把领扣儿松，衣带宽
袖梢儿揾着牙儿沾也。
则待你忍耐温存一晌眠。
是那处曾相见？
相看俨然
早难道好处相逢无一言

【画眉序】
好景艳阳天
万紫千红尽开遍。
满雕栏宝砌，云簇霞鲜。
督春工珍护芳菲
免被那晓风吹颤，
使佳人才子少系念
梦儿中也十分欢忭

【山桃红】
这一霎天留人便
草藉花眠，
则把云鬟点，红松翠偏。
见了你紧相偎，慢厮连，
恨不得肉儿般和你团成片也。
逗的个日下胭脂雨上鲜。
我欲去还留恋
相看俨然
早难道好处相逢无一言
行来春色三分雨。
睡去巫山一片云。
夫婿坐黄堂
娇娃立绣窗
怪她裙钗上
花鸟绣双双
宛转随儿女。
辛勤做老娘。

【绵搭絮】
雨香云片，才到梦儿边，
无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。
泼新鲜，俺的冷汗粘煎。
闪的俺心悠步躭，意软鬟偏。
不争多费尽神情
坐起谁欠，则待去眠

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[人文通史] 水袖柔婉、昆腔曼妙——昆曲百年