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本帖被 灬千ヽ 执行合并操作(2012-06-03)
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浅谈先秦诗歌艺术（上）
说起诗歌，大多数人首先想到的便是唐诗宋词这些巅峰之作，至于先秦、魏晋时期的诗风总给人一种或晦涩有余，或华丽不足的感觉，于是潜意识也就回避了。因此疏离感、陌生感就有了。
诗歌之所以被誉为“文学之母”，显然是不无道理的。作为世界上最古老最基本的文学形式，它对文学的意义非同小可。比如我们在评价一篇散文的时候，往往会说“具有诗一般的语言”，由此可见其影响。
早在原始社会，人们在生产劳动过程中，通过有节奏有韵律的叫喊来表达喜悦，舒缓疲劳等，如此便有了雏形。先秦早期的诗歌中，存留下来且较为出名的如《弹歌》《伊耆氏蜡辞》等，但这些尚且只能称为“上古歌谣”，这种文字就如同近代码头工人们为了鼓舞士气所喊的口号。窃以为，此种形式就如同我们的心情日 志，比如我们写了一篇短小的日志说：“今天天气不错啊，我和同伴们砍了些野竹子，连起来做成弓，用泥巴捏出弹丸，射出去猎杀小动物。”但是当时的人语言哪 有这么丰富啊，所以简单地记载下来就是“断竹，续竹，飞土，逐宍”，很显然是用来表达在狩猎过程中的趣味以及收获后的喜悦心情。
等到《诗经》的出现，先秦诗歌才算真正有了较为完整的、系统的模式。
《诗经》为我国第一部诗歌总集，享有“中国现实主义诗歌源 头”的声誉，其地位不言而喻。尤其是其中《关雎》《硕鼠》《采薇》《无衣》《静女》《黍离》这些脍炙人口的名篇，或爱慕，或憎恶，或诉怨，或凄婉，或甜 美，无一例外都关乎劳动生产、两性相恋、原始宗教等情愫。孔子曾在《论语.八佾》中对《关雎》评价道“乐而不淫，哀而不伤”，由此便可看出《诗经》所受推 崇之盛。
盛则盛矣。即便今人看来，也是无不叹服于其语言之精妙，表意之含蓄，智慧之高深。但是，若追溯回那个时代，想必诗歌 创 作者并非为艺术而作，仅仅是为生活而作，仅仅是真实情感的自然流露。等到后世借以研究反映那个时代的社会背景，人文情怀，其艺术性也就出来了。因为质朴， 更显得弥足珍贵，用《诗经·鲁颂·駉》中的原句“思无邪”可阐述。这种“无邪”便是《诗经》的整体风貌，也是其价值之所在。
《诗经》就像一块璞玉，未经雕琢，也因此得以保留其最本真的面目，瑕疵或光泽一览无余，无修饰无遮掩，用现代的话说来就是“不装.逼不造作”。拿《关雎》来说：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
整首诗歌无 非讲了一件事：小伙子遇到了心仪的姑娘，心生爱慕，朝思暮想，追求未能如愿，彻夜难眠。“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，琴瑟属于能体现高雅情操的乐器，钟鼓在 古代更是常用于宗教祭祀等活动中，有神圣肃穆之意，于是庸俗气息全无，更无对姑娘的亵渎。相反字里行间全是仰慕，凝望，这在那个女性毫无社会地位可言的时 代，是难能可贵的。此所谓“乐而不淫”。
再以《硕鼠》一文来看：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？
这首诗歌借 用了“硕鼠”这个形象，来表达对当政者残酷盘剥的不满与愤怒，也是在诉苦自己虽然辛苦劳动却并不能享有安逸的生活，本是一种相当悲催的场面，但是，作者并 没有一味地埋怨，也没有在这种痛苦中失去希望，而是“发誓从此离开你，到那理想安乐地。”此处是“我要离开你”而非“我要反抗”，一种“无论生活多艰难， 总有适合我的活法”的味道浓郁之极。我总会找到属于我的乐土，靠我自己的双手创造幸福生活。这又是一种多么豁达的气度，又毫无怯懦软弱的意思。此所谓“哀 而不伤”。
毫无疑问，《诗经》虽是先秦诗歌中极具分量的旷世奇作，却并未真正纯熟，简言之就是艺术性有了，技巧性欠缺。毕竟它的侧重点是生活，并不攻于华丽，也无虚幻飘渺的感觉，真实才是其最大的特点。
于是直到屈原创造“楚辞体”，先秦诗歌中才真正出现了能够与《诗经》分庭抗礼，并进一步将之加以完善的资本。这种完善并非是内容上的填补，而是形式上的弥补。随着刘向把屈原的作品及宋玉等人“承袭屈赋”的作品编辑成集，命名为《楚辞》，中国文学史上“第一部浪漫主义诗集”名正言顺出场了。先秦诗歌也由淡雅的素色走向了华美的彩色，掀开了一块绚丽的帷幕。
《楚辞》以《离骚》为代表作，司马迁在《报任安书》里面说道：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”《史记·屈原贾生列传》里面亦有言：“屈平之作《离骚》，盖自 怨生也。”由此得知此诗意在抒发抑郁之情，以及忧国忧民之怀，但总览此诗，用“哀而不伤”“怨而不乱”来评价亦无不妥。《离骚》全篇373句，是为我国古 代最早的长篇抒情诗，大致可分九个部分，除第一部分自述身世之外，余下皆重于讲述自己的坎坷与挫折，以及政治抱负不得实现的迷茫彷徨，再到后来就是听从他 人之言意欲离开楚国终又不舍的矛盾心理。但是，我们可以发现该诗的最大特点即是大量运用比兴手法，以秋兰江蓠辟芷杜蘅等各种香草名花甚至美玉来比喻自身品 行高洁，更把将君王喻作美人，此外，多处极具幻想色彩的神话传说更是增添了整首诗文的浪漫气息。总而言之，此诗原是控诉，宣泄，抨击，谏言，但因为选取意 象之精美，语言安排之巧妙，致使全诗读起来唯美无比，拳拳衷情亦随着文字缓缓流出。另在《九歌》《天问》等多篇诗歌也多采用此种写法。
可以说，这个老人以对楚国的忠贞，对美政向往，写下了无数不朽的诗篇，为先秦诗歌添 上了灿烂的一笔。至于《楚辞》的发展，司马迁在《屈原列传》中“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终 莫敢直谏。”一笔带过。宋玉其人，又名子源，相传是屈原的学生，曾官居大夫，据载美貌而多才，有《九辨》、《风赋》等作品流传，所谓“下里巴人”“阳春白 雪”“曲高和寡”的典故皆由他而来，在楚辞与汉赋之间起着承前启后的作用，虽不足与屈原相比，却仍被后人并称“屈宋”，不难看出他对先秦文学乃至整个中国 文学的贡献。景差、唐勒是为与宋玉同时期的文人，并无详细记载，只知均是楚人，前者官至大夫，有《大招》传世，后者仅为楚王的一个侍臣，其作品均以亡失， 属于角色诗人。
虽然宋玉之辈皆师法屈原，但他们应是为文学而作，在政治方面的作为并不明显，故其作品较之屈原也逊色太多。至此以后，先秦诗歌的光芒日渐暗淡。
从《诗经》到《楚辞》，可谓是从民间创作到文人创作的一个过渡，也是先秦文学从“俗”到“雅”的先河，此后诗歌艺术大抵都掌握在文人手中，似是专利，直到宋词的出现与发展，才再次让文学由“雅”回到了“俗”。此处暂且不表，日后再说。
此文仅为鄙薄之见粗劣之言，惟愿不使贻笑大方。
http://www.diliubi.com/read.php?tid=10450
浅谈先秦诗歌艺术（下）
前面一部分已经简要论述了先秦诗歌的特点及发展，本文谨就其三大主要组成部分进行探讨。
第一部分、上古歌谣
在先秦诗歌中，有了《诗经》和《楚辞》这两大瑰宝，上古歌谣的光芒似乎不那么强盛了，其实不然，上古歌谣开启了中国诗赋艺术的篇章，打下了基础。实为不可不提的一部分。
上 古歌谣按题材内容可分为劳动歌谣、祭祀歌谣、图腾歌谣、婚恋歌谣、战争歌谣五种，可谓切切实实地源于生活，老老实实地再现生活。因为古人的思维方式和语言 能力都较为单一，故很难出现华丽的表达，于是上古歌谣大多采用二言形式，节奏短促，明快，而正是这样的表达方式，无论是表现劳动的愉悦，祭祀的虔诚，婚恋 的忠贞，作战的勇敢抑或是对图腾的敬畏，都不赘不遗，恰到好处。也因此，先秦诗歌的萌芽之作也并不显得幼稚粗糙，反而有一种淳厚自然地感觉。
西 汉所传《毛诗序》有言：情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。寥寥数语便道出了上古歌谣产生 的背景，原来是因为无法完整表达出自己的意愿，于是用简单的字符来代替，我们可以将这种信息看成一种美丽的意外，如此再看，上古歌谣作为先秦诗歌的先行者，其美感也足了，艺术也有了，读起来自然也能够铿锵有力，掷地有声。而这种朴实原始的厚重感，却又是我们所无法企及的。
前面已经以《弹歌》为例做了简要赏析，此处不妨再作几例：
《蜡辞》：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！
“泥沙尘土回到它的原处不要为害，河水回到沟壑不要泛滥成灾，昆虫不要无限繁衍祸害庄稼，杂草丛木回到沼泽去不要长在农田里。”
“蜡”是古代一种农事祭祀活动，“辞”为祭辞，为歌。因为在古代人们对很多自然现象无法解释，也无力改造自然，只有敬畏和崇拜，故将风调雨顺五谷丰登的美 好愿望寄予上天，甚至是某一事物本身，并希望它能明白自己的心声。但这种愿望又是以“命令”的方式表达出来，也可见当时人们虽无改造自然之力，却有此心。 古代劳动人民的勤劳勇敢从此处亦可见一斑。
再如一首反映真实生活的诗歌，《周易》中《屯•六二》：屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾。
“屯”“邅”都是艰难的意思，这几句的大概意思是“乘马的人艰难迂回地纷纷而来，他们不是盗贼，而是求婚的人。”其实这是一首描写抢婚场面的人，反映的 正是当时社会上严重畸形的制度与现象，也表达出了一种愤慨的情绪。这对今人研究当时的历史有着很明确的指向作用。
又，反映战争场面的，周易》中《中孚•六三》：得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。
“退敌得胜，有人击鼓示勇，有人停下休息，有人放声哭泣，有人引吭高歌。”十个字，将一场惨烈的战争完全展现出来，获胜一方如是表现，落败一方如何表现，亦能想象，可谓言有尽而意无穷。引人深思也引人深省。
再，反映男女思恋的诗歌，《吕氏春秋•音初篇》中《候人歌》：候人兮猗。
这 样只有一句的歌谣即便在上古歌谣中也是极为简短的了，传说是大禹治水娶了涂山氏之女为妻，涂山氏等待大禹归来，久不归，故歌之。四个字的歌谣，却只有两个 字是有意义的“候人”，这在今天的意思就是“等人呢啊”，虽然简短，却别有一番韵味，一个“兮”字将腔调拉长，于是焦急惆怅的心情也就出来了，这正可谓是小手笔下的大智慧。另外也可以看出，此时人们对自然，对神灵的关注膜拜已经逐渐转移到人身上了，不可谓不是社会的进步。
以此几首窥斑见豹，上古歌谣在先秦诗歌中 的艺术性和重要性便已不需赘言，但还远非这些，上古歌谣中“兮”等经典语气词和赋的表现手法的使用，不能说没有对后来的《诗经》、楚辞起到借鉴作用。一言 以蔽之，无论是后期的《诗经》还是楚辞，或多或少都受益于上古歌谣，而之所以有更高的成就，则是因为人们思维的延深和语言的丰富。
第二部分、《诗经》
《诗经》收录自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌311篇，其中6首只有标题没有内容，为笙诗，现存305首。先秦称其为《诗》或《诗三百》。历来为儒家经典，亦是中国第一部现实主义诗集，曾在德国莱比锡“世界最美的书”评选中一举夺魁，其所享赞誉之盛，所受尊崇之高，即便盛唐这个诗歌的巅峰时期恐也显得逊色了。
《诗 经》包括《风》160篇，多为黄河流域民歌，分十五部分，称为“十五国风”；《大雅》74篇，《小雅》31篇，是宫廷音乐，称为“二雅”；《周颂》31 篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，为祭祀乐歌，称为“三颂”。故“风雅颂”为其写作内容。较其成就，人说“三颂不如二雅，二雅不如十五国风”，是故《风》 与之后楚辞中的《离骚》为后人并称“风骚”，泛指文学。虽后世多做贬义用，但其本义却是对《诗经》的至高推崇。
《诗 经》常用的写作手法为赋比兴，这样的手法多少受益于上古歌谣并将之演进而来。赋为铺排，将相关的人，事，物，意，象联系在一起，用华美的排比式语言表达出 来；比即是喻，喻使所写之物更加形象，到现在仍是人们写作过程中极其重要的表现方式之一；兴则为起兴，有“欲言彼而先言此”之意，彼此之间并无明显联系， 但先言之物让后言之物（或情或理）浅显易见。赋比兴与风雅颂并称为诗经“六义”。
此外，《诗经》中经常使用复沓章法。所谓复沓章 法又叫重章叠句，即各章词句基本相同，只是更换中间的几个字，反复吟唱。句子完全一样是为重复，而更换少量词语则为复沓。如“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊 人，在水一方。 溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”复沓章法的使用固然是为了增强诗歌的 韵律以及强调情感，是诗歌咏唱起来节奏感更强，但究其成因，却是多方面的，如，原始文化的积淀，民族情感的奠基，语言方式的影响等等。这样的章法或诗或 歌，似而不同，韵味无穷。这对后世诗词歌赋的影响也是存在的，虽然不那么明显，也只是因为后来的诗赋在字数，平仄，韵律等各个方面有了更多的讲究与变化。
不仅如此，后世诗作中常用的寓情于景，托物言志等手法也是受到《诗经》的影响，无论是汉乐府，魏晋诗，唐诗，乃至元曲中的风雨作品，莫不如是。也就是说，虽然《诗经》是一部反映现实社会的作品，但其表意含蓄，使得我国文学得以韵味悠长，内敛蕴藉，也让后世诗歌乃至小说等文体受益无穷。其民间创作的模式虽然此后上千年被改变了，但宋以后直至现在，文学重新回归民间，也正是因为早在几千年前人们便已经看到了民间文学的精髓与魅力，这是一种无可替代的地位，毕竟一直以来，向民间文学学习，这是我国文学发展历史的优良传统。
即便抛开《诗经》的艺术手法，历史地位，社会价值，仅就其中大量运用的动词、形容词及双声字、重叠字、叠韵字，也极大程度地将词汇细化开来，对读者的词汇积累大有裨益。
如此一来，《诗经》在先秦诗歌乃至整个中华民族文学中的地位也是毫无争议的。
第三部分、楚辞
说到楚辞，人们首先想到的即是屈原。楚辞，亦称楚词，本是楚国民歌，楚国一直盛行着殷商时代一种迷信色彩浓厚的巫风文化，在郢都以南的沅、湘之间，老百姓有崇信鬼神的风俗，喜欢举 行祭祀活动。祭祀时要奏乐、歌唱、跳舞以娱神。这种巫术风俗的熏陶，培养了人们丰富的幻想力，滋长着美丽的歌辞和舞蹈，给楚辞提供了养料。楚辞常用到楚国 方言，以语言活泼，情感丰富，讲求节奏和韵律见长，独具特色。这较于之前的上古歌谣或是《诗经》，都更为成熟更为进步。屈原在楚辞的基础上开创出一种辞 体，知道西汉刘向将屈原、宋玉等人的作品整理编辑成集，才有了《楚辞》这部对我国文学具有深远意义的诗歌总集。可以说，《楚辞》是楚辞的升华，并以更为高雅文艺的方式表达出来，是其最具代表性与呈现力的部分。
谈 《楚辞》必说《离骚》。这个悲情坚贞而又浪漫的老诗人，用通篇奔放华丽的语言表达出自己屡遭放逐，报国无门的惆怅心情以及宁为玉碎不为瓦全的孤傲情操。其 中多次以香草美人作喻，以及虚词“兮”的运用，声调悠扬婉转，浪漫气息十足，同时也体现了诗人本身的高洁品行。其次作品将《诗经》中的比兴手法加以继承发 展，到达一个新的境界。再者，“寄情于物”，“托物以讽”的表现手法，极大地提高了我国古代诗歌的创作水平，为后世作家广泛继承。如此以来，《离骚》与《诗经》被后世并称“风骚”，作为中国文学的最高典范和标准，也变不足为奇。
除了《离骚》，《楚辞》收录了其《九歌》《天问》《九章》《渔父》等多篇作品，皆以唯美见称，其中尤以《天问》文体特异，一连串提出有关自然、传说、神话等一百七十余个文体，对传统的人们膜拜、敬畏自然提出了质疑与挑战。这又是一次极大的创新与进步。
在 屈原之后，《楚辞》成就之高莫过宋玉，有《九辩》《招魂》等作品。《九辩》有说为思师（即屈原）之作，分前中后三篇。关于其内容主旨，东汉文学家王逸认为 是“悯其师忠而放逐，故作《九辩》以哀其志”，但对此现今的研究者多持怀疑态度，认为其基本思想是表达“贫士失职而志不平”的感慨。无论是为何而作，其艺 术成就都是不可磨灭的。，《九辩》虽多模仿《离骚》之处,但也有自己的特色。它善于借景抒情,融情于景，并且句法多变，能够巧妙地运用双声叠韵和叠字等修 辞手法，读起来抑扬顿挫，饶有音乐美，从而具有很强的艺术感染力。
但是宋玉最高的成就并非是对楚辞的继承与发展，而是将楚辞衍化而成为赋，开创了一种新的体式。赋是介于诗、文之间的边缘文体而又更近于诗体，近于诗却不能像其他诗歌一 样能歌唱，赋只能朗诵不能歌唱。宋玉较有名的赋文如《登徒子好色赋》《神女赋》《高唐赋》《风赋》。《神女赋》属于《高唐赋》的姊妹篇，着力塑造巫山神女 的美丽形象。对于神女美姿丽质、神仪仙态的外表美和端庄娴淑、温雅多情的内在美，作品主要从梦见神女风采与绘声绘色描绘两个方面精心刻画。这篇赋文对男女 爱情的描写，在那个时代，也是需要极大勇气的。《风赋》则更了不起，通过雄风与雌风的论证与比较。说明自然界任何物象都是存在阴阳俩面性的。阳风是暖人 的，阴风是伤人的。风的冷暖是针对人所处的社会地位不同而决定的，由此可见其思想之深，眼界之远，至少在那个时代，是相当先进了。
赋体的开创，不仅极大的丰富了先秦文学的内容与形式，更重要的是对后世的影响。随着战国时代结束，秦统一六国，秦汉诗歌走向终结，但秦汉赋文的盛行，也就归功于宋玉了。
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说起诗歌，大多数人首先想到的便是唐诗宋词这些巅峰之作，至于先秦、魏晋时期的诗风总给人一种或晦涩有余，或华丽不足的感觉，于是潜意识也就回避了。因此疏离感、陌生感就有了。
诗歌之所以被誉为“文学之母”，显然是不无道理的。作为世界上最古老最基本的文学形式，它对文学的意义非同小可。比如我们在评价一篇散文的时候，往往会说“具有诗一般的语言”，由此可见其影响。
早在原始社会，人们在生产劳动过程中，通过有节奏有韵律的叫喊来表达喜悦，舒缓疲劳等，如此便有了雏形。先秦早期的诗歌中，存留下来且较为出名的如《弹歌》《伊耆氏蜡辞》等，但这些尚且只能称为“上古歌谣”，这种文字就如同近代码头工人们为了鼓舞士气所喊的口号。窃以为，此种形式就如同我们的心情日 志，比如我们写了一篇短小的日志说：“今天天气不错啊，我和同伴们砍了些野竹子，连起来做成弓，用泥巴捏出弹丸，射出去猎杀小动物。”但是当时的人语言哪 有这么丰富啊，所以简单地记载下来就是“断竹，续竹，飞土，逐宍”，很显然是用来表达在狩猎过程中的趣味以及收获后的喜悦心情。
等到《诗经》的出现，先秦诗歌才算真正有了较为完整的、系统的模式。
《诗经》为我国第一部诗歌总集，享有“中国现实主义诗歌源 头”的声誉，其地位不言而喻。尤其是其中《关雎》《硕鼠》《采薇》《无衣》《静女》《黍离》这些脍炙人口的名篇，或爱慕，或憎恶，或诉怨，或凄婉，或甜 美，无一例外都关乎劳动生产、两性相恋、原始宗教等情愫。孔子曾在《论语.八佾》中对《关雎》评价道“乐而不淫，哀而不伤”，由此便可看出《诗经》所受推 崇之盛。
盛则盛矣。即便今人看来，也是无不叹服于其语言之精妙，表意之含蓄，智慧之高深。但是，若追溯回那个时代，想必诗歌 创 作者并非为艺术而作，仅仅是为生活而作，仅仅是真实情感的自然流露。等到后世借以研究反映那个时代的社会背景，人文情怀，其艺术性也就出来了。因为质朴， 更显得弥足珍贵，用《诗经·鲁颂·駉》中的原句“思无邪”可阐述。这种“无邪”便是《诗经》的整体风貌，也是其价值之所在。
《诗经》就像一块璞玉，未经雕琢，也因此得以保留其最本真的面目，瑕疵或光泽一览无余，无修饰无遮掩，用现代的话说来就是“不装.逼不造作”。拿《关雎》来说：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
整首诗歌无 非讲了一件事：小伙子遇到了心仪的姑娘，心生爱慕，朝思暮想，追求未能如愿，彻夜难眠。“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，琴瑟属于能体现高雅情操的乐器，钟鼓在 古代更是常用于宗教祭祀等活动中，有神圣肃穆之意，于是庸俗气息全无，更无对姑娘的亵渎。相反字里行间全是仰慕，凝望，这在那个女性毫无社会地位可言的时 代，是难能可贵的。此所谓“乐而不淫”。
再以《硕鼠》一文来看：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？
这首诗歌借 用了“硕鼠”这个形象，来表达对当政者残酷盘剥的不满与愤怒，也是在诉苦自己虽然辛苦劳动却并不能享有安逸的生活，本是一种相当悲催的场面，但是，作者并 没有一味地埋怨，也没有在这种痛苦中失去希望，而是“发誓从此离开你，到那理想安乐地。”此处是“我要离开你”而非“我要反抗”，一种“无论生活多艰难， 总有适合我的活法”的味道浓郁之极。我总会找到属于我的乐土，靠我自己的双手创造幸福生活。这又是一种多么豁达的气度，又毫无怯懦软弱的意思。此所谓“哀 而不伤”。
毫无疑问，《诗经》虽是先秦诗歌中极具分量的旷世奇作，却并未真正纯熟，简言之就是艺术性有了，技巧性欠缺。毕竟它的侧重点是生活，并不攻于华丽，也无虚幻飘渺的感觉，真实才是其最大的特点。
于是直到屈原创造“楚辞体”，先秦诗歌中才真正出现了能够与《诗经》分庭抗礼，并进一步将之加以完善的资本。这种完善并非是内容上的填补，而是形式上的弥补。随着刘向把屈原的作品及宋玉等人“承袭屈赋”的作品编辑成集，命名为《楚辞》，中国文学史上“第一部浪漫主义诗集”名正言顺出场了。先秦诗歌也由淡雅的素色走向了华美的彩色，掀开了一块绚丽的帷幕。
《楚辞》以《离骚》为代表作，司马迁在《报任安书》里面说道：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”《史记·屈原贾生列传》里面亦有言：“屈平之作《离骚》，盖自 怨生也。”由此得知此诗意在抒发抑郁之情，以及忧国忧民之怀，但总览此诗，用“哀而不伤”“怨而不乱”来评价亦无不妥。《离骚》全篇373句，是为我国古 代最早的长篇抒情诗，大致可分九个部分，除第一部分自述身世之外，余下皆重于讲述自己的坎坷与挫折，以及政治抱负不得实现的迷茫彷徨，再到后来就是听从他 人之言意欲离开楚国终又不舍的矛盾心理。但是，我们可以发现该诗的最大特点即是大量运用比兴手法，以秋兰江蓠辟芷杜蘅等各种香草名花甚至美玉来比喻自身品 行高洁，更把将君王喻作美人，此外，多处极具幻想色彩的神话传说更是增添了整首诗文的浪漫气息。总而言之，此诗原是控诉，宣泄，抨击，谏言，但因为选取意 象之精美，语言安排之巧妙，致使全诗读起来唯美无比，拳拳衷情亦随着文字缓缓流出。另在《九歌》《天问》等多篇诗歌也多采用此种写法。
可以说，这个老人以对楚国的忠贞，对美政向往，写下了无数不朽的诗篇，为先秦诗歌添 上了灿烂的一笔。至于《楚辞》的发展，司马迁在《屈原列传》中“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终 莫敢直谏。”一笔带过。宋玉其人，又名子源，相传是屈原的学生，曾官居大夫，据载美貌而多才，有《九辨》、《风赋》等作品流传，所谓“下里巴人”“阳春白 雪”“曲高和寡”的典故皆由他而来，在楚辞与汉赋之间起着承前启后的作用，虽不足与屈原相比，却仍被后人并称“屈宋”，不难看出他对先秦文学乃至整个中国 文学的贡献。景差、唐勒是为与宋玉同时期的文人，并无详细记载，只知均是楚人，前者官至大夫，有《大招》传世，后者仅为楚王的一个侍臣，其作品均以亡失， 属于角色诗人。
虽然宋玉之辈皆师法屈原，但他们应是为文学而作，在政治方面的作为并不明显，故其作品较之屈原也逊色太多。至此以后，先秦诗歌的光芒日渐暗淡。
从《诗经》到《楚辞》，可谓是从民间创作到文人创作的一个过渡，也是先秦文学从“俗”到“雅”的先河，此后诗歌艺术大抵都掌握在文人手中，似是专利，直到宋词的出现与发展，才再次让文学由“雅”回到了“俗”。此处暂且不表，日后再说。
此文仅为鄙薄之见粗劣之言，惟愿不使贻笑大方。
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浅谈先秦诗歌艺术（下）
前面一部分已经简要论述了先秦诗歌的特点及发展，本文谨就其三大主要组成部分进行探讨。
第一部分、上古歌谣
在先秦诗歌中，有了《诗经》和《楚辞》这两大瑰宝，上古歌谣的光芒似乎不那么强盛了，其实不然，上古歌谣开启了中国诗赋艺术的篇章，打下了基础。实为不可不提的一部分。
上 古歌谣按题材内容可分为劳动歌谣、祭祀歌谣、图腾歌谣、婚恋歌谣、战争歌谣五种，可谓切切实实地源于生活，老老实实地再现生活。因为古人的思维方式和语言 能力都较为单一，故很难出现华丽的表达，于是上古歌谣大多采用二言形式，节奏短促，明快，而正是这样的表达方式，无论是表现劳动的愉悦，祭祀的虔诚，婚恋 的忠贞，作战的勇敢抑或是对图腾的敬畏，都不赘不遗，恰到好处。也因此，先秦诗歌的萌芽之作也并不显得幼稚粗糙，反而有一种淳厚自然地感觉。
西 汉所传《毛诗序》有言：情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。寥寥数语便道出了上古歌谣产生 的背景，原来是因为无法完整表达出自己的意愿，于是用简单的字符来代替，我们可以将这种信息看成一种美丽的意外，如此再看，上古歌谣作为先秦诗歌的先行者，其美感也足了，艺术也有了，读起来自然也能够铿锵有力，掷地有声。而这种朴实原始的厚重感，却又是我们所无法企及的。
前面已经以《弹歌》为例做了简要赏析，此处不妨再作几例：
《蜡辞》：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！
“泥沙尘土回到它的原处不要为害，河水回到沟壑不要泛滥成灾，昆虫不要无限繁衍祸害庄稼，杂草丛木回到沼泽去不要长在农田里。”
“蜡”是古代一种农事祭祀活动，“辞”为祭辞，为歌。因为在古代人们对很多自然现象无法解释，也无力改造自然，只有敬畏和崇拜，故将风调雨顺五谷丰登的美 好愿望寄予上天，甚至是某一事物本身，并希望它能明白自己的心声。但这种愿望又是以“命令”的方式表达出来，也可见当时人们虽无改造自然之力，却有此心。 古代劳动人民的勤劳勇敢从此处亦可见一斑。
再如一首反映真实生活的诗歌，《周易》中《屯•六二》：屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾。
“屯”“邅”都是艰难的意思，这几句的大概意思是“乘马的人艰难迂回地纷纷而来，他们不是盗贼，而是求婚的人。”其实这是一首描写抢婚场面的人，反映的 正是当时社会上严重畸形的制度与现象，也表达出了一种愤慨的情绪。这对今人研究当时的历史有着很明确的指向作用。
又，反映战争场面的，周易》中《中孚•六三》：得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。
“退敌得胜，有人击鼓示勇，有人停下休息，有人放声哭泣，有人引吭高歌。”十个字，将一场惨烈的战争完全展现出来，获胜一方如是表现，落败一方如何表现，亦能想象，可谓言有尽而意无穷。引人深思也引人深省。
再，反映男女思恋的诗歌，《吕氏春秋•音初篇》中《候人歌》：候人兮猗。
这 样只有一句的歌谣即便在上古歌谣中也是极为简短的了，传说是大禹治水娶了涂山氏之女为妻，涂山氏等待大禹归来，久不归，故歌之。四个字的歌谣，却只有两个 字是有意义的“候人”，这在今天的意思就是“等人呢啊”，虽然简短，却别有一番韵味，一个“兮”字将腔调拉长，于是焦急惆怅的心情也就出来了，这正可谓是小手笔下的大智慧。另外也可以看出，此时人们对自然，对神灵的关注膜拜已经逐渐转移到人身上了，不可谓不是社会的进步。
以此几首窥斑见豹，上古歌谣在先秦诗歌中 的艺术性和重要性便已不需赘言，但还远非这些，上古歌谣中“兮”等经典语气词和赋的表现手法的使用，不能说没有对后来的《诗经》、楚辞起到借鉴作用。一言 以蔽之，无论是后期的《诗经》还是楚辞，或多或少都受益于上古歌谣，而之所以有更高的成就，则是因为人们思维的延深和语言的丰富。
第二部分、《诗经》
《诗经》收录自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌311篇，其中6首只有标题没有内容，为笙诗，现存305首。先秦称其为《诗》或《诗三百》。历来为儒家经典，亦是中国第一部现实主义诗集，曾在德国莱比锡“世界最美的书”评选中一举夺魁，其所享赞誉之盛，所受尊崇之高，即便盛唐这个诗歌的巅峰时期恐也显得逊色了。
《诗 经》包括《风》160篇，多为黄河流域民歌，分十五部分，称为“十五国风”；《大雅》74篇，《小雅》31篇，是宫廷音乐，称为“二雅”；《周颂》31 篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，为祭祀乐歌，称为“三颂”。故“风雅颂”为其写作内容。较其成就，人说“三颂不如二雅，二雅不如十五国风”，是故《风》 与之后楚辞中的《离骚》为后人并称“风骚”，泛指文学。虽后世多做贬义用，但其本义却是对《诗经》的至高推崇。
《诗 经》常用的写作手法为赋比兴，这样的手法多少受益于上古歌谣并将之演进而来。赋为铺排，将相关的人，事，物，意，象联系在一起，用华美的排比式语言表达出 来；比即是喻，喻使所写之物更加形象，到现在仍是人们写作过程中极其重要的表现方式之一；兴则为起兴，有“欲言彼而先言此”之意，彼此之间并无明显联系， 但先言之物让后言之物（或情或理）浅显易见。赋比兴与风雅颂并称为诗经“六义”。
此外，《诗经》中经常使用复沓章法。所谓复沓章 法又叫重章叠句，即各章词句基本相同，只是更换中间的几个字，反复吟唱。句子完全一样是为重复，而更换少量词语则为复沓。如“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊 人，在水一方。 溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”复沓章法的使用固然是为了增强诗歌的 韵律以及强调情感，是诗歌咏唱起来节奏感更强，但究其成因，却是多方面的，如，原始文化的积淀，民族情感的奠基，语言方式的影响等等。这样的章法或诗或 歌，似而不同，韵味无穷。这对后世诗词歌赋的影响也是存在的，虽然不那么明显，也只是因为后来的诗赋在字数，平仄，韵律等各个方面有了更多的讲究与变化。
不仅如此，后世诗作中常用的寓情于景，托物言志等手法也是受到《诗经》的影响，无论是汉乐府，魏晋诗，唐诗，乃至元曲中的风雨作品，莫不如是。也就是说，虽然《诗经》是一部反映现实社会的作品，但其表意含蓄，使得我国文学得以韵味悠长，内敛蕴藉，也让后世诗歌乃至小说等文体受益无穷。其民间创作的模式虽然此后上千年被改变了，但宋以后直至现在，文学重新回归民间，也正是因为早在几千年前人们便已经看到了民间文学的精髓与魅力，这是一种无可替代的地位，毕竟一直以来，向民间文学学习，这是我国文学发展历史的优良传统。
即便抛开《诗经》的艺术手法，历史地位，社会价值，仅就其中大量运用的动词、形容词及双声字、重叠字、叠韵字，也极大程度地将词汇细化开来，对读者的词汇积累大有裨益。
如此一来，《诗经》在先秦诗歌乃至整个中华民族文学中的地位也是毫无争议的。
第三部分、楚辞
说到楚辞，人们首先想到的即是屈原。楚辞，亦称楚词，本是楚国民歌，楚国一直盛行着殷商时代一种迷信色彩浓厚的巫风文化，在郢都以南的沅、湘之间，老百姓有崇信鬼神的风俗，喜欢举 行祭祀活动。祭祀时要奏乐、歌唱、跳舞以娱神。这种巫术风俗的熏陶，培养了人们丰富的幻想力，滋长着美丽的歌辞和舞蹈，给楚辞提供了养料。楚辞常用到楚国 方言，以语言活泼，情感丰富，讲求节奏和韵律见长，独具特色。这较于之前的上古歌谣或是《诗经》，都更为成熟更为进步。屈原在楚辞的基础上开创出一种辞 体，知道西汉刘向将屈原、宋玉等人的作品整理编辑成集，才有了《楚辞》这部对我国文学具有深远意义的诗歌总集。可以说，《楚辞》是楚辞的升华，并以更为高雅文艺的方式表达出来，是其最具代表性与呈现力的部分。
谈 《楚辞》必说《离骚》。这个悲情坚贞而又浪漫的老诗人，用通篇奔放华丽的语言表达出自己屡遭放逐，报国无门的惆怅心情以及宁为玉碎不为瓦全的孤傲情操。其 中多次以香草美人作喻，以及虚词“兮”的运用，声调悠扬婉转，浪漫气息十足，同时也体现了诗人本身的高洁品行。其次作品将《诗经》中的比兴手法加以继承发 展，到达一个新的境界。再者，“寄情于物”，“托物以讽”的表现手法，极大地提高了我国古代诗歌的创作水平，为后世作家广泛继承。如此以来，《离骚》与《诗经》被后世并称“风骚”，作为中国文学的最高典范和标准，也变不足为奇。
除了《离骚》，《楚辞》收录了其《九歌》《天问》《九章》《渔父》等多篇作品，皆以唯美见称，其中尤以《天问》文体特异，一连串提出有关自然、传说、神话等一百七十余个文体，对传统的人们膜拜、敬畏自然提出了质疑与挑战。这又是一次极大的创新与进步。
在 屈原之后，《楚辞》成就之高莫过宋玉，有《九辩》《招魂》等作品。《九辩》有说为思师（即屈原）之作，分前中后三篇。关于其内容主旨，东汉文学家王逸认为 是“悯其师忠而放逐，故作《九辩》以哀其志”，但对此现今的研究者多持怀疑态度，认为其基本思想是表达“贫士失职而志不平”的感慨。无论是为何而作，其艺 术成就都是不可磨灭的。，《九辩》虽多模仿《离骚》之处,但也有自己的特色。它善于借景抒情,融情于景，并且句法多变，能够巧妙地运用双声叠韵和叠字等修 辞手法，读起来抑扬顿挫，饶有音乐美，从而具有很强的艺术感染力。
但是宋玉最高的成就并非是对楚辞的继承与发展，而是将楚辞衍化而成为赋，开创了一种新的体式。赋是介于诗、文之间的边缘文体而又更近于诗体，近于诗却不能像其他诗歌一 样能歌唱，赋只能朗诵不能歌唱。宋玉较有名的赋文如《登徒子好色赋》《神女赋》《高唐赋》《风赋》。《神女赋》属于《高唐赋》的姊妹篇，着力塑造巫山神女 的美丽形象。对于神女美姿丽质、神仪仙态的外表美和端庄娴淑、温雅多情的内在美，作品主要从梦见神女风采与绘声绘色描绘两个方面精心刻画。这篇赋文对男女 爱情的描写，在那个时代，也是需要极大勇气的。《风赋》则更了不起，通过雄风与雌风的论证与比较。说明自然界任何物象都是存在阴阳俩面性的。阳风是暖人 的，阴风是伤人的。风的冷暖是针对人所处的社会地位不同而决定的，由此可见其思想之深，眼界之远，至少在那个时代，是相当先进了。
赋体的开创，不仅极大的丰富了先秦文学的内容与形式，更重要的是对后世的影响。随着战国时代结束，秦统一六国，秦汉诗歌走向终结，但秦汉赋文的盛行，也就归功于宋玉了。
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