【远古先秦音乐】
我们的祖先和世界上的许多民族一样，经历了几十万年原始氏族公社的生活。氏族公社分为母系和父系两个阶段。我国地域广大，各地都发现有远古人们活动的遗迹，但其历史发展是不平衡的。各种类型的文化在每个历史阶段存在和延续的时间，有先有后，有长有短，有着错综复杂的关系。大致说来属于较早的新石器时代文化遗存有距今约六千年左右的长江流域河姆渡文化与黄河流域的裴李岗文化、大汶口文化、仰韶文化、马家窑文化。它们的音乐遗物证明，黄河、长江流域是中华民族音乐文化的最早发祥地。约五千年前，各个氏族部落先后进入氏族社会晚期，音乐文化有了显著的发展。属于这个时期的龙山文化、青龙泉三期文化、良渚文化遗址出土的原始乐器皆可为证。
先民们在漫长的原始社会中创造了原始音乐。从现存远古传说，可以看出音乐起源于劳动，并与巫术、原始舞蹈、诗歌溶为一体，为劳动实践和氏族集体的利益服务。我国古书所载“百兽率舞”与“奋五谷”等传说均说明它们与先民们的祭祀、狩猎、畜牧、耕种生活有关。各个文化遗存地区出土有原始乐器，如陶埙、用禽兽肢骨制成的“骨笛”、陶角、鼍鼓及陶铎等。
从公元前二十世纪的夏朝起，我国历史进入奴隶社会。
关于夏文化仍在探索中。夏以后的商（约前17—前11世纪）和西周（约前11世纪—前770年），已是文明灿烂的青铜文化的鼎盛时期。音乐达到了更高的水平，出现了《桑林》、《濩》（hú音户）、《选罚╦iè音节）、《大武》等乐舞，并有更多的乐器品种出现。此外还产生了多种音阶调式，创立了十二律，已经有了绝对音高、半音观念，对旋宫转调有了初步的认识，也兴办了一些音乐教育事业。
春秋战国（前770——前221年）是我国奴隶社会向封建社会转化和封建社会初步形成的时期。当时列国纵横，战争频繁，几百个小国逐渐归并为几个大国，为我国统一的多民族的封建国家的建立奠定了基础。这个时期，由于铁器的使用，各国农业、手工业和商业都得到了迅速的发展。各地区、各民族在经济文化方面相互交流、相互影响，也推动了音乐文化的发展。首先在郑、卫、宋、齐、（今河南、山东）各国，商周旧乐“雅颂”开始失去往昔至高无上的神圣地位，民间新乐“郑声”日益受到重视。
《诗经》所载十五国“风”和二“南”、“小雅”，很多都是各地优秀的民歌或贵族的吟唱。城市中的音乐生活也很丰富，产生了不少杰出的民间歌手和器乐演奏家。以编钟为主的钟鼓乐队得到了充分的发展。南方楚、越、滇等地的音乐文化相当发达。大诗人屈原填词、楚国女巫祀神时唱的“楚声”——“九歌”，越国裸体女巫跪唱祭祀的铜雕，滇人祭祀时敲击的铜鼓、羊角编钟，似乎使我们看到了南国艺术特有的神韵和丰采。
春秋战国时期，音乐理论空前活跃。见于曾侯钟的乐律铭文和《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律》的三分损益法，记述了我国最早的乐律计算方法。音乐美学方面，儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理；道家老聘、庄周重艺术、重精神。他们的见解，对日后中国音乐的发展育着极为深远的影响。
一、“百兽率舞”与《奋五谷》
先秦典籍《尚书》中记有“击石挝石，百兽率舞”的传说故事。大约在几万年以前，我们的祖先开始进入以渔猎为生的母系氏族社会。他们在劳动之余需要抒发和表达生活和劳动中的感受，用艺术的形式再现狩猎时手持武器与野兽搏斗的情景，于是产生了用于祭祀以狩猎为内容的原始歌舞音乐。所谓“击石挝石，百兽率舞”，就是远古人们敲击着石头化装成各种野兽歌舞祭祀的生动写照。
近年在青海省大通县上孙寨出上的新石器时代舞蹈纹彩陶盆，其内壁上有五人一列，共三列舞人，环绕盆沿形成圆圈。下面有四道平行带纹，代表水面。盆中盛水以后，这些舞人好像在河边，摆动着身上装饰的兽尾，欢快地歌舞。从画面来看，舞者神态逼真，作育节奏的跳跃动作。它是我们了解原始社会歌舞的生动的形象资料。
至于敲击的石头，最早可能是原始的石制生产工具，后来逐渐演变成祭祀时伴奏歌舞的礼乐器。近年在山西夏县东下冯夏代文化遗址，发现了至今年代较早的“石磬”（图2）。它的斜上方，有一个悬桂用的圆孔，并有长期使用的磨损痕迹，整体打制得非常粗糙，有的棱角还十分锐利，形状像耕田用的石犁。我们曾将它悬挂起来敲击，仍能发出清脆嘹亮的声音。测音结如表明，其音高为#C。
大约从六、七千年前起，在长江流域和黄河流域，我们祖先的经济生活有了较大的改变。他们除狩猎以外，已经开始种植谷物和饲养家畜。社会生活的变化，也在音乐上得到相应的反映。传说在一个叫做葛天氏的氏族里，流行着一种集体歌舞。表演时，由三个人手里拿着牛尾，踏足而歌。殷商时代甲骨文中的“舞”字，写作“”或“”，像一个人两手各执一根牛尾在舞蹈，就是表现了当时人们跳舞的形象。
《吕氏春秋》记载，跳这种舞蹈时所唱的歌有《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八阕（què音缺）。其中，《奋五谷》是祝愿五谷更快地成长；《遂草木》是祈求牧草长得更加茂盛，《总禽兽之极》是希望牲畜繁殖得很多；《敬天常》和《依地德》是颂扬天和地的功德，反映先民们为了耕种的需要，对气候和土壤的重视；《达帝德》、《载民》、《玄鸟》（燕子）等，则是歌颂祖先与图腾（氏族的标志）的。在原始社会，人们对于自然界的许多现象，如生死、风雨、雷电等，都不能理解。为了更好地生存，他们常常在一定的季节举行种种宗教的仪式，唱歌跳舞，祈求祖先、天地、图腾保佑他们，希望风调雨顺，免除灾难，更能够五谷丰稔，牲畜兴旺。这八首歌就是在宗教仪式上唱的。它的内容说明，农耕和畜牧在人们的经济生活中已占有重要地位。
《奋五谷》等乐舞在音乐上有何特点，由于年代久远，已难以查考。看来它与原始舞蹈结合紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。曲调可能较为简单朴实，古人记载说原始歌曲“乐而无转”（《盐铁论》），其旋律性不强，是可信的。
二、治水之歌一《大夏》
《大夏》传说是我国原始社会到奴隶社会的过渡时期产生的著名的歌舞。
大约四千年前，黄河流域洪水为患，农田无法耕种，人民颠沛流寓。传说当时部落联盟的首领舜（shún音顺）任用鲸（gǔn音滚）来治水。鲸用筑堤堵水的办法，始终不能制服洪水。后来，舜又让鲧的儿子禹来治水。禹用了十年时间，日夜操劳，不敢稍懈，三过家门而不入，最后终于疏通三江五湖，凿开龙门，让洪水通畅地东流入海。洪水平息后，禹又亲自拉犁开荒，发展农业生产。人民为了欢庆治水的胜利，歌颂禹的功绩，举行盛大的歌舞祭把活动，人们表演的乐舞，后来就叫做《大夏》。
春秋时期，南方的吴国（今江苏苏州一带）有一个贵族，名叫季札，非常喜爱音乐。有一次，他充当吴国使臣，到鲁国（今山东曲阜一带）去访问。他听说鲁国保存了很多西周宫廷中的著名乐舞，就请求参观学习。鲁国很热情地为他演出了《大夏》、《韶》等古乐和“大雅”、“小雅”、“周南”、“召南”，以及郑、卫（今河南）、豳（bin音宾）、秦（今陕西）、齐（今山东临淄）、魏（今山西）、陈（今河南、安徽一带）等国的民间歌曲“国风”。
据说《大夏》演出时，舞者每八个人站成一行，称为一“佾”（yì音义）。舞者头上戴着毛皮帽子，袒露上半身，下身穿着白色短裙。右手持羽毛，左手持乐器“籥”（yuè音月），边唱边舞，颇为质朴、粗旷。季札看后，深深地被它的内容和表演所感动，说：“真美啊！像这样勤劳而又有道德的人，除了禹，谁能比得上呢？”季札的话，虽然带有过分赞誉的成分，但也说明《大夏》的内容确与大禹治水有关。所以商周以来，它一直被奴隶主贵族用来作为祭祀山川的乐舞。
《大夏》已具有一定的艺术性。它共分“九成”（九段），用“籥”伴奏，又称“夏籥九成”。“籥”在甲骨文里写作“”像是用数根苇竹制成的管子，周围用绳子捆扎在一起，管子上端有一个吹孔，可以吹奏发声。一个籥，可吹出数个不同的乐音。这种乐器，就是后来“萧”（排萧）的前身。《大夏》用这种乐器伴奏，比起“击石拊石”的原始乐舞来，要进步多了。不过，因其乐音较少，推想其曲调可能比较简单。
除《大夏》以外，这个时期还流传一首与禹有关的南方民歌。据《吕氏春秋》记载，禹在治水的过程中，遇到一个“涂山氏”氏族的女子。后来禹又到其他地方巡行，那个女子便派人站在涂山（今浙江会嵇）南麓，唱着她所作的“候人兮猗”这首情歌，等待禹的到来。这首歌是目前所知最早的一首南方民歌。
这首歌的歌词，实际上只有“候人”两个字，即等待她的情人的意思。它可能反映了父系氏族社会里，人们的爱情生活。结尾的“兮猗！”两字，是感叹词。“兮”，古音读如“啊”，“猗”与“兮”字音相同。这种结尾形式表明原始歌曲是用婉转起伏的旋律抒发其强烈的思念之情的。歌词中词语的重复，说明旋律性已逐渐成为原始音乐的重要因素。
三、埙的演变和音阶的形成与发展
埙是我国古代一种重要的吹奏乐器。其形状有管形、橄榄鱼形、圆锥形等多种。它们的顶端都有一个吹孔，埙体上有的无按音孔，有的有若干按音孔。多为陶制品，也有骨制品。
埙的历史很悠久，目前发现的最古老的埙，是大约六千年前居住在今天浙江杭州湾河姆波遗址的居民使用的椭圆形无音孔陶埙与西安半坡村仰韶文化遗址发现的两个陶埙。其中一个无音孔，另一有一音孔者能吹出一个小三度音程：即羽（F）与宫（bA）两个音。
据近年对新石器时代晚期至殷商时期众多陶埙的测音结果来看，这些陶埙的绝对音高虽然各不相同，但都可吹出小三度昔程。就是说，都能吹出后来五声音阶中的lado（羽、宫）或misol（角、徵）两个音，它是目前所知最古老的一种音阶形式。估计当时的乐曲，如《奋五谷》等，可能就是由这少数几个音组成的。
大约在四、五千年以前，在今天山西万泉县荆村和太原市郊义井村，还使用一种二音孔陶埙。这种陶埙能吹出三个音：
荆村埙 义井埙
其中荆村埙吹出的音，构成一个纯五度和小七度音程；义井埙吹出的音，构成一个小三度和纯四度音程。就是说，荆村埙能吹出相当于后来G调五声音阶中的635（羽、角、徵）或D 调的261（商、羽、宫）三个音。义井埙能吹出相当于G调五声音阶中的612（羽、宫、商）或C调的356（角、徵、羽）三个音。当时人们尚无绝对音高观念，因此，这两个埙实际上就是在半坡埙所吹出的小三度音程基础上，又增加了一个“商”音或“羽”音。它们所构成的两种三昔列，应是目前已知的最古老的三声音阶。
据目前考古实物证明，埙的进一步发展是在进入奴隶社会以后。近年在甘肃玉门属于父系氏族社会晚期至奴隶社会早期的火烧沟文化遗址的平民墓葬中，出土了二十多个彩陶埙。其形休呈鱼形，鱼嘴处是吹孔，埙体上有三个按音孔。测音结果表明，这些埙的绝对音高各不相同，但都能吹出相当于后世五声音阶中的domisolla即宫、角、徵、羽四个骨干音。有的埙还能吹出fa（清角）。少数埙能吹出羽、宫、商、角四个骨干音。据此推想，当时可能至少已有上述以宫、羽为调式主音的两种四声音阶调式。
埙的基本定型，大体在晚商时期。实物有河南辉县琉璃阁殷墓、河南安阳小屯妇好墓出土三枚一套的陶埙和殷墟1001大墓出土兽面纹骨埙。三者埙体均呈圆锥形，有五个按音孔。测音结果表明，辉县埙与妇好埙基音相同，均为a，因此当时可能已有绝对音高的观念。从辉县埙的音阶结构来看，实际上是在甘肃埙两种四声音阶的基础上增添了两个变化音。如以a为宫，可构成宫、角、徵，羽与清羽及变宫的音阶序列；或以e为宫，可构成羽、宫、商、角与清商、清角的音阶序列。变化音的出现，说明已存在使用色彩性变音进行变化装饰或旋宫转调——改变调高转换音阶调式的可能性。
后世文献都说“商已前但有五音”，至周代始有“七音”。近年出土的殷王室妇好墓五枚一套的编铙能奏出相当于后世G调的56145的音阶结构，如果联系起来看，我国五声音阶正式形成，可能不会早于商周之际。
关于七声音阶“七音”的最早记载，见于《左传》昭公二十年（前632）。如果从商埙已能吹出七声结构中的某些偏音的事实来看，它的正式形成可能与“五声”相差不会太远。目前由于缺乏确证，尚难定论。
随着七声音阶的出现，牵涉到中国传统调式研究中经常遇到的新、旧音阶与清商音阶问题。旧音阶“角”、“徵”之间为“变徵”（#fa），半音位置在四度、五度和七度、八度之间；新音阶“角”、“徵”之间为“清角”（fa），半音位置在三度、四度和七度、八度之间；清商音阶“角”、“徵”之间为清角，半音位置在三度、四度和六度、七度之间（“”表示半音关系，其余均为全音）：
在上述三种七声结构中，五声音阶的五个正音始终处于核心的地位。这就是子产所说的“九歌、八风、七音、六律，以奉五声”（《左传·昭二十五年》）。
从现有测音材料看，辉县塌虽然还未形成完整的七声结构，但是清角在火烧沟文化遗址鱼形坝已经能吹出的事实，以及清羽在辉县埙中的存在，说明上述三种七声结构都是我国具有悠久历史的音阶形式。
从半坡埙产生最早的一个小三度音程到晚商至春秋之际出现完整的五声音阶和七声音阶，其间经历了三千多年的漫长岁月，可见，人们对于音阶的认识是经过长期的探索和实践的。
四、巫与商代音乐
巫原是原始社会拥有较多知识、能歌善舞，传说能交通神人的神秘人物。
商殷的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，能替鬼神说话，影响国家的政治与国王的行动。《尚书·洪范篇》就讲到商殷的国王有疑难的事情就应该和卿士（高级贵族）、庶民（低级贵族）商量并以巫、史等所进行的“卜筮（shì音事）”定吉凶，“卜筮”的吉凶有决定行动与否的作用。占卜、祭祀时，巫常要唱歌跳舞来配合，所以巫也是商殷精通音乐与舞蹈的人。
商代音乐属于巫文明。
商原是居住在黄河下游的一个以玄鸟（燕子）为图腾的原始部族。夏末，已进入今河南地区居住，并在汤的领导下灭夏建立商朝。商代在盘庚迁殷前（约前16—前14世纪），尚处于刚进入早期奴隶制的阶段，从郑州二里岗等早商遗址出上的二音孔或三音孔埙看，这个时期的音乐文化并不特别发达。在祭祀等重大场合，往往由巫主持表演本部族的传统乐舞《桑林》和赞颂汤代夏立商武功的乐舞《濩》等等。我国古书《左传》记有一个故事：公元前641年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要看宋国祖先的传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化装成玄鸟的舞师与化装成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了筒狄吞玄鸟卵生商始租契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不得不躲到房中去。商代音乐正因为带有浓厚的原始古风，而显得那么粗野离奇，荒诞不经。
商代音乐真正进入文明的盛期，是在定都安阳以后（前13—前11世纪）。出土于安阳殷墟王室墓葬的成组饰有狰狞可怖的饕餮、夔龙等纹样的各类乐器均可为证。这个时期，不仅王畿及其邻近地区，甚至一些偏远的方国，如武丁时进贡“亚弱”编铙的弜国、出有多件青铜大铙的今湖南宁乡与安徽、浙江、江西等地，均已存在相当发达、既有商文化特征又有本地特色的音乐文明。
商代后期，乐器的品种已相当多样，制作工艺也很巧妙。打击乐器有多种形制的铙、铎、磬（qng音庆）和鼓等。铙与铎，最早原是原始社会末期象征氏族贵族权力的礼乐器，用陶上制成。现存实物有陕西长安客省庄龙山文化的素面陶铎商代的铙均为青铜铸造，或手持演奏，或植于座上演奏。商铙因其形休的大小不同而有大铙、小铙之分。其中，单个的大铙，有人称为“庸”（yòng音拥）。卜辞中“其（置）庸，壴（鼓）于既卯”就说明这一点。由多枚铙组成一套的称为编铙。小型编铙比较常见，一般由三枚组成一套。近年在殷代大型王室墓葬妣（bǐ音比）辛墓中发现有五枚一套的编饶。我们曾对这套编饶进行测音，其音高大约相当于：G、A、C、F（？）、G，可构成四声音阶序列。大型编铙比较少见，现存实物仅见于湖南宁乡一带。商代的磬有石制、玉制和青铜制等多种。它分为两种，一种为单个的大磬，如安阳武官村殷代大墓出土的虎纹石磬，纹饰瑰丽，声音悠扬。经测音，其音高为#C;，与山西夏县东下冯夏代遗址出土石磬音高相同。一种是编磬，一般均为三枚一套。近年在殷墟西区出土有五枚一套的编磬。鼓，在原始时代已有，叫做“土鼓”，鼓框可能是由陶土制成，故有此名。另有一种大鼓，鼓腔用木制成，外施彩绘，鼓面蒙有鼍皮，又称鼍鼓。商代的鼓有多种，一般鼓身下面有鼓座，鼓身上面有羽毛作为装饰，甲骨文中的“”字，就是它的正面形象。近年在湖北崇阳出土一件晚商至西周早期的铜制贲鼓，即是这样一种形制。此外，有一种大鼓叫“豐”（feng，音丰）和一种小鼓叫“”（即鞀，táo，音淘）。卜辞记载“旧豐用”、“癸亥其奏”，就是当时使用的豐鼓与鞀鼓。据《尚书·益稷》载：“下管鞀鼓”的话来看，鞀鼓后来可能常与管（一种吹乐器）在一起演奏，吹乐器在原始时代已有。现存最早的吹乐器、是浙江河姆渡遗址出土的骨哨和埙。商代的吹乐器有埙、籥、和、言、竽等。埙有大小两种形制，均有五个按音孔，一般大小三枚组为一套，如前面介绍的辉县琉璃阁殷墓出土的埙。籥，即前面介绍的一种编管的旋律乐器。和，甲骨文作“”，可能是一种小笙。言，甲骨文作“”，很像一种单管的吹乐器，可能是后世萧的前身。竽，（yū音于），甲骨文作“”或“”。卜辞载“其（置）新（竽），陟告于且（祖）乙”，表明当时为了要新制一支竽，要在祖先面前占卜吉凶。总之，上面所述并不是殷商时期的全部乐器，但已反映了当时的音乐文化发展到相当的高度。
五、《大 武》
《大武》是西周初年创作的大型乐舞，描写了周武王伐纣的重大历史事件。
历史记载，纣王是殷代有名的暴君。传说他整日沉缅于歌舞酒色之中，并用许多酷刑来镇压敢于反抗的奴隶和对他不满的贵族。后来，他的暴政激起了人民的强烈反抗。在三千多年前，日益强大的周部落在周武王的领导下联合了其他部落，又得到了殷商奴隶们的内应，终于推翻了纣王的统治，建立起一个新兴的奴隶制国家，史称西周。
据《礼记·乐记》记载，《大武》在春秋时代演出时共分六段（六成），每段（成）都有歌唱。
其第一成，在头带冠冕、手持朱盾玉斧的舞者出场前，先敲一段时间的鼓，召集众人（“曰：‘夫《武》之备戒之已久，何也？’曰：‘病不得其众也。”）接着舞队从北面出来（“且夫《武》，始而北出。”。舞者出场后，都肃立着等待诸侯的来临，并且齐声歌唱，祈求祖先和神灵的庇佑，声音是那么婉转悠扬（“久立于缀，以待诸侯之至也。”“咏叹之，银y液之，何也？对曰：‘恐不逮事也’”）。突然，舞者连顿三次脚，表示出征的时机已到，舞队开始行进（“三步以见方”）。
第二成，舞队在行进中做着种种击刺的战斗动作，象征军威远振全国（“夹振而驷伐，威盛于中国也。”）。这一段舞蹈热烈、奔放、勇猛，显示了周部落的决策者吕尚的必胜信心（“发扬蹈厉，太公之志也”）。最后舞队分成两行，向前行进，表示消灭了殷纣（“分夹而进，事蚤济也”）。
第三成，是伐纣凯旋之后，又向南方进军（“三成而南”）。
第四成，平定了南方（“四成而南国是疆”）。
第五成，舞队以周、召两公为首，分为左右两队，象征辅助武王进行统治（“五成而分周公左，召公右”）。在音乐上用一种叫做“乱”的手法突现全曲的高潮。用“乱”时，舞者都以一种“坐”（跽坐）的姿势，表示周、召两公的和平统治（“《武》乱皆坐，周、召之治也”、“再始以著往、复乱以饬归。”）。
第六成，舞队又合并起来，齐声赞颂周朝的强大和武王的英明（“六成复缀，以崇天子”）。
《大武》表现的内容说明，它歌颂的虽是奴隶主阶级的代表人物，但是在西周初年，就其推翻暴虐的纣王来说，符合了人民的要求和愿望，受到人民的拥护。它在艺术上也有相当高的成就。例如其曲式结构相当完整，音乐上用了“乱”的手法。根据周代贵族们的射箭集会——“大射仪”所用的乐队来看，该乐队把歌唱的乐工和音量最小的弹弦乐器“瑟”放在距离听众（贵族们）最近的地方，音量较大的管乐器就稍远一些，音量最大的打击乐器建鼓、编钟、编馨、镈（bó音博）等就更远一些。这种做法说明当时已经注意到歌唱与乐队排列层次对音响效果的作用。推想《大武》的伴奏乐队可能是符合这种要求的。《大武》的乐曲早已失传，但从《周礼》“奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖”的话与现存西周中晚期柞钟与中义和钟的配合关系来看，其乐曲有可能以上下相差一个纯四度的不同宫均上（夹钟宫与无射宫）奏出的la、do、mi、sol四个正声为骨干，同时又兼用了变徵、变官或清角、清羽等偏音。正因为周代的《大武》不用“商”（re）音，所以春秋时代孔子看了当代《大武》的演出后，对侍坐在旁的宾牟贾说：“声银y及商，何也？”（声音不合法度出现了商音，为什么？）宾答：“非《武》音也。”（这不是《武》的声音。）孔子又问：“若非《武》音，则何音也？”（假如不是《武》的声音，又是什么声音呢？）宾答：“有司失其传也”（这是在传授过程中造成的谬误。）由此推想，《大武》的音乐可能已较复杂。
《大武》以外，当时还有很多民间乐舞和其他部族的乐舞，称之为“散乐”和“四夷之乐”。它们反映的题材更为广泛，如《诗经·陈风》中的《宛丘》，就描写了陈国的百姓在宛丘城下手持鹭鸶的羽毛击鼓跳舞的场面。不过关于这些歌舞表现的详细情况不见于文献记载，所以无法予以介绍。
六、国风、楚声和其它南方民歌
“国风”是收集在我国第一部歌词总集——《诗经》中的周代民歌的总称。它包括西周初年至春秋中叶，现今陕西、山西、河南、湖北广大地区，约十五个诸侯国和地区的民间歌曲。因此，又称“十五国风”。
“国风”中有的歌词可能经过文人的加工润色，但大部分都是劳动人民的口头创作，保持着民间创作的原貌。如“魏风”中的《伐檀》、《硕鼠》，反映了饥寒交迫的劳动者对于剥削和压迫者的激债情绪。他们质问贵族老爷们为什么可以不劳而食，并且把他们比做“贪而畏人”的肥鼠，表达了对这些人的蔑视和仇恨。它们代表了我国民歌不畏豪强、敢于斗争的传统。此外，如“召南”的《野有死麕（jūn，音菌）》，表现了青年男女淳朴的爱情。《周南》的《芣苢》（fúyǐ音扶以）描写了劳动妇女采集野菜的情景。它们都是具有现实意义的优秀作品。
“国风”在艺术形式方面也是很丰富多样的。其中有劳动时唱的后世称为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲，但更多的却是在祭祀田祖或“禊祓”（去河边用水冲身以求吉利）等场合唱的后世称为“山歌”或风俗歌一类的抒情性民歌。很多民歌在演唱时采用有“歌”有“和”的形式。“歌”即歌唱，“和”即帮腔。《吕氏春秋》记载，周庄王十二年（前685），管仲在鲁国被俘，鲁国用囚车把他押送回齐国去。管仲伯鲁国有变再杀害他，希望赶快到达齐国，便对拉车的役人们说：“我为汝歌，汝为我和”。就是说，我为你们唱歌，你们为我应和（帮腔）。由于管仲所唱的歌正好适宜于行路，役人们走得很快还不知道疲劳，所以很快到达齐国。这就是有歌有和的演唱形式。
“国风”的曲式，一般比较简单，有的在曲尾加上一段称为“乱”的音乐。据《论语》记载，孔子曾对鲁国乐宫师挚（zhí音执）加工的周代民歌《关雎》（jū音居）中乱的部分大加赞赏，说：“洋洋乎，盈耳哉！”就是说，那美妙而热烈的音乐充满了耳朵。说明“乱”的艺术效果是十分强烈的。
在上古人们的观念中，“风”这种自然现象与各地“水士”——地理环境、风俗民情密切相关。各地“水土”又影响到人们的“声音”——包括语言的声调与民歌的风格特征等。所以各国和各地区的民歌称为“国风”，正如《吕氏春秋》所说“闻其声而知其风”。因此“国风”中的各国民歌也各有特色。如当时影响较大的“郑声”（又称“郑音”或“郑风”），季扎就认为它“美哉！其细已甚！”（《左传》），就是说“美啊！旋律细致宛转到了极点！”当时的“卫音”以“趋数”（《乐记》）见长，其曲节奏颇快。“齐音”以“敖辟”闻名，其曲旋律的跳动性较大。
各国民歌在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。有时也可用“缶”（一种瓦罐）、“埙”、“篪”等乐器伴奏。《宛丘》一曲中说“坎其击缶，宛丘之道”，即指用击伴奏的民歌。有些民歌后来进入宫廷，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟悬鼓（图13）等乐器组成的小型乐队伴奏演唱，称为“房中乐”。有时用编钟、编磬等乐器组成的大型乐队伴奏演唱，称为“钟鼓之乐”，或“燕（宴）乐”。
“楚声”是战国时代兴起的楚国民歌和一部分利用楚国民歌曲调填词的专业创作的总称。
楚国民歌的著名作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些歌曲在演唱技术方面，有的难度较大，有的比较容易。当时著名诗人宋玉，很懂音乐。一次，楚襄王问他：“先生有什么不好的行为吗？为什么士大夫和庶民们都不说你的好话呢？”宋玉回答说：“有人在郢都市中唱歌，开始时，唱《下里》、《巴人》，能够随声歌唱与帮腔的（“唱而和”），有数十人。后来唱《阳春》、《白雪》，能够随声歌唱与帮腔的，只有数人。这是因为乐曲的艺术性越高，能欣赏的人就越少。”（《昭明文选》引（《宋玉对问》），这就是成语典故“曲高和寡”的来由。宋玉所讲的《下里》、《巴人》与《阳春》、《白雪》都是楚声中有唱有和的民歌。
这些民歌在楚国宫廷中也很流行。《楚辞》、《招魂》中有一段生动的描述：
酒菜还未上完，女乐已经上场。
敲钟、击鼓，
唱着《涉江》、《采菱》、《阳阿》这些新歌。
美人都已醉了，面孔红得像花一样。
斜送秋波，两眼水汪汪。
绫罗的衣裳，美丽而大方。
两鬓垂爪，发辫长又长。
每八个人排成一队，共有两行。
跳的是郑国的舞，
长袖像竽一样婉转相交，十分优美。
竽、瑟、大鼓、声调是那样热烈。
宫廷都在震动，是在演奏《激楚》这首乐曲。
这段记载一方面反映了楚国君主奢侈的生活，另一方面也写出了“楚声”在实际唱奏时的情景。
楚俗好“巫”，民间往往在夜间由女巫唱歌跳舞，祭祀诸神。“楚声”中有一种“九歌”，就是“巫”在祀神时表演的歌舞曲。现在保存于《楚辞》中的“九歌”，是楚国著名诗人屈原根据民间流传的“九歌”曲调，“更定其词”（汉·王逸《楚辞章句》）而创作的。
屈原（约前340—前277），名平，是楚国的一个贵族，做过“左徒”的官。他反对楚国昏庸腐败的政治，主张变法图强，后被楚怀王放逐汉北。怀王晚年召回屈原，但依然听信谗言，被骗死于秦国。襄王继位后，屈原又一次被放逐，最后投汨罗江郁愤而死。
在被放逐期间，屈原有机会了解汉北、湘沉广大地区的民间风俗和音乐，使他能利用这些民间艺术的形式写下《九歌》、《离骚》等千古传诵的杰作。在这些作品中，屈原以神奇的想象，用浪漫主义的创作手法，抒发了一个热爱祖国、同情人民、坚持理想、嫉恶如仇的知识分子的胸怀。他曾企图全力挽救楚国的危亡，盼望楚国日益强盛，并能完成统一六国的大业。他的理想符合当时广大人民的利益，也符合历史的发展趋势，具有一定的进步意义。
在艺术上，他的作品比“国风”更成熟。《九歌》、《离骚》都属于当时的大型乐曲。《九歌》有开始迎神的序曲《东皇太一》和结尾送神的尾声《礼魂》，中间由九首短歌联成。还有一些作品运用了“乱”、“少歌”和“倡”等多种处理手法。“乱”，在周代乐舞《大武》和民歌《关雎》中就已运用，但屈原作品中对于“乱”的运用更为灵活多样。如《离骚》中的“乱”只有四句，开头用“已矣乎！”的惊叹句引起。《招魂》中的“乱”则有十四句，末尾以感叹句“魂兮归来，哀江南！”作结。“少歌”可能是歌曲演唱中的小的高潮部分。“倡”可能是不同曲调联接时插入的过渡性乐句。“少歌”与“倡”都是“楚声”在艺术形式方面出现的新因素。
《九歌》《东皇太一》中有“扬袍（鼓槌）兮拊鼓，陈竽瑟兮浩倡”，《东君》中有“緪（gēng音更）瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴（xu音虚），鸣篪兮吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以编钟和建鼓为主要乐器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队就是所谓的“钟鼓之乐”。
楚声之外，当时越讴，滇歌等南方民歌也颇具特色。
越是居住在我国东南沿海（今浙江、江西、福建、广东）的重要族群，统称百越。其中一支在会嵇（今浙江绍兴）周围地区建立越国。越人“俗尚银y祀”，保留着较多所谓”银y泆”（秦始皇会嵇刻石辞）的原始旧俗。你看：屋顶上高高耸立的图腾柱，屋内双手放在胸前跪地歌唱膜拜神灵的裸体女巫，还有弹琴（越人特有的一种形制特异的十三弦琴，、击筑（越筑）、吹笙、击鼓（悬鼓）进行伴奏的乐师，是一幅多么浪漫、绮丽的景象。这种音乐看来就是周、曾（见曾侯乙墓东室）各国君主常用的所谓“妇人祷祠于房中”（宋·郑樵《通志》卷49）的“房中乐”或“房中祠乐”。这里由于留有更多的原始古风而显得格外神奇，不可思议。《吕氏春秋·遇合篇》记有一个故事：有位客人，面见越王，为他奏“籁”（排箫）。据说声音吹得很准，“羽角宫徵商不谬”，可是越王不爱听。后来他改吹“野音”，越王反而十分欣赏。这个故事说明，越人的音乐可能有其特异之处。
战国时代，地处今祖国西南边陲云南楚雄、祥云一带的居民（暂称滇人），已有相当发达的音乐文化，“国之大事在祀与戎”。他们在举行祭祀或重大庆典时，总要使用由葫芦箫、铜鼓、编钟等乐器组成的小型钟鼓乐队，伴奏歌舞。在这个乐队中，编钟原是中原各国普遍使用的乐器。滇人的编钟，则以其独特的形制，反映了本民族的创造及其与中原文化的联系。它们一般由大小三枚，或大小六枚为一套，每钟能发两音，能奏出四声或六声的音阶序列，并已有了统一的音高标准——首律为bB。葫芦箫与铜鼓是滇人特有的乐器。葫芦箫属簧管类吹乐器，由一根主奏管与两根和声管组成，可吹出构成一定音程关系的和音，主要演奏旋律。铜鼓是一种铜制打击乐器，其来源如何，说法不一，一般认为由炊具铜釜演变而成。每面铜鼓，大都能发两个不同的乐音，一般由大小两鼓或四鼓为一套。它们可与编钟在同一调高上奏出由不同音程构成的和音进行伴奏。从祥云检村编钟所发sol la do ↓mi的音阶序列看，主音上方大三度明显偏低，下方纯四度与小三度又极为突出，由此推想其音乐风格可能别具特色。
七、曾侯乙墓的“钟鼓”乐队
“钟鼓”乐队，在史书中一般均称为“钟鼓之乐”，这是一种以编钟与建鼓为主要乐器的大型管弦乐队。它兴起于西周，盛行于春秋战国，直至秦汉之际。近年在湖北随县战国初期的曾侯乙墓出土的“钟鼓”乐队便是典型的一例。
曾侯乙，是曾国（今湖北随县、枣阳一带）一个名叫“乙”的侯。此人死于楚惠王五十六年（前433）或稍后。墓内共有北、东、中、西四个墓室。北室主要放置兵器和车马器，东室放有墓主人棺椁一具和陪葬侍妾的棺木八具。经鉴定，陪葬者均为年轻女子，其中除一人年龄在十五岁左右，其余均为十八至二十二岁。东室乐器有琴（十弦）与五弦乐器各一件，瑟五件，签两件和悬鼓一具。这些乐器可能是所谓“妇人祷祠于房中”（《通志》卷49）演奏“房中乐”使用的。它是一个以笙、瑟为主要乐器的小型乐队。中室面积最大，出土实物显然是摹仿墓主人生前宴乐场面而精心安排的：沿南墙放有青铜温酒器等宴饮用的礼器，沿南墙和西墙放有钟架呈曲尺形的编钟，沿北墙放有编磬，靠东南角放着巨大的建鼓。此外，还有篪两件、笙三件、排箫两件、瑟七件和鞞鼓等。这些乐器组成了一个完整的“钟鼓”乐队。可以想见，其演出场面是相当壮观的。西室放有陪葬棺木十三具，均为女性。其中一人约二十五岁，其余均为十三至二十岁之间。这些人可能就是这个“钟鼓”乐队的演奏者或为墓主人表演歌舞的女乐。她们都是在墓主人死后，被杀害殉葬的。
在整个“钟鼓”乐队中，编钟与编磐的性能尤为突出。
整套编钟共六十五枚。钟架呈曲尺形，全长10.79米，高2.67米，铜木结构，木质横梁上满饰彩绘花纹，两端都套着浮雕或透雕的青铜套，起装饰和加固作用。钟分上中下三层，上层钮钟十九枚，分三组排列。其中2、3两组十三枚钮钟形制相同，隧与右鼓均刻有按无均（#F调）记写的五声阶名与八个变化音名，并有指明曾国其他五均调高的铭文。中下两层是编钟的主体，也分三组。这三组钟形制各异。一套称为“琥钟”（即中层1组），由十一枚长乳甬钟组成。第二套称为“赢孠（si音丝）钟”（即中层2组），由十二枚短乳甬钟组成。第三套称为“揭钟”，由二十三枚长乳甬钟（包括中层3组和下层三个组）组成。每件钟的钟体上都镌刻有错金篆体铭文，正面的钲间部位均刻“曾侯乙乍时”（曾侯乙作）。隧与右鼓标记着按姑洗均（c调）记写的阶名或音名，钟背则记有曾国与晋、楚等国律名的对应文字。
早在西周中晚期，编钟已由三枚或五枚发展为八枚一组，若分别敲击隧部与右鼓（或左鼓）部，能发出相隔一个小三度或大三度音程的两个音级。如陕西扶风齐家村出土柞钟，总音域为三个八度，各钟发音序列基本上按羽、宫、角、徵、羽、宫的次序排列。至春秋中晚期，每套编钟又增为九枚一组成十三枚一组。如山西侯马出土晋国十三号墓编钟，共九枚。总昔域虽少于柞钟一个八度，但是它在西周编钟角、徵、羽、宫结构的基础上增加了商音和变徵音，构成了有变徵的六声音阶。
曾侯乙钟继承了西周以来编钟的传统音列而又有所发展。其总音域达到五个八度。在约占三个八度的中部昔区由于有三套骨干音结构大致相似的编钟，形成了三个重叠的声部，而且有的声部几乎十二个半音俱全，可奏出完整的五声、六声或七声音阶的乐曲。
十二个半音，我国传统音乐术语称为“十二律”，最早记载见于《国语》一书。公元前522年，周景王下令铸一套“无射”编钟，因为把编钟的音律铸造准确是不容易的，它需要相当的技术条件，要有精确的计算和丰富的实践经验。所以，周景王就有关的音律问题去问当时著名的音乐家伶州鸠。伶州鸠给他讲了一番铸钟的道理。他说，律是为“立均出度”而定的。即律是为构成一定调高的音阶序列而定的尺度。古代精通音乐的盲人“神”，总是要“量之以制，度律均钟”的。即根据一定的计算方法得出的律来处理钟的大小顺序和发音高低。这样才能“纪之以三，平之以六，成于十二”，即用“纪之以三”的计算方法得出准确的六律与六吕。六律即首律黄钟，其次为太簇、姑洗、蕤（rùi音瑞）宾、夷则、无射（yì音义）。两律之间均为全音关系。两津之间均有一个半音，称之为“吕”。六吕即大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。两吕之间也为全音关系。六律与六吕合起来成为十二律吕。这个故事，说明宗周已经有了以黄钟为律首的十二律，而且还把它作为铸钟的理论根据。
据曾侯钟铭文记载，战国初期各诸侯国所用十二律的名称和制度并不统一，如曾国的姑洗相当于楚国的吕钟，曾国为大族相当于楚国的穆钟、宗周的刺音等。不过，其基本原理与宗周仍然是一致的。如曾国六律至少有五律的律名与先后次序（黄钟、大族、姑洗、妥宾、无）与宗周相同，但曾国黄钟的律高比宗周低一律，其首律不是黄钟而是姑洗。所以《国语》所载周十二律可能是经过长期融合、统一的结果。
为便于比较，现将曾侯钟铭文所述律名、阶名、音名与宗周及各国津名列表对照如下：
曾侯钟十二律俱全，从理论上讲，每一律都可当调首（宫音），构成五声、六声或七声音阶的十二个调（传统木语叫“均”）。每个调又可构成多种调式。据钮钟铭文记载，曾国所用的有姑洗（C）、妥宾（ruibin）（D）、音（hányiu）（E）、无（#F）、黄钟（bA）、大族（tàizú）（bB）六均。因为这套编钟的音律采用的是一种兼用五度与三度关系的不平均律。就是说，它以宫为基音，产生其上五度音峉（徵），徵下四度生商，商再上五度生（羽）。然后用宫、徵、商、羽四个正音，用三度相生法产生其他各音。凡与上述四音成大三度关系的一律称角（），如宫的大三度称宫角或角，商的大三度称商角或商（见上表）等；凡角上之角——即与各个角音又成大三度关系的一律叫曾，如宫角的大三度叫宫曾，商角的大三度叫商曾等。由于峉、两音的颇上之角（即角上之角），均超出基音宫的八度之上，即“上角”（“曾”）；如移低八度成为下角，则称峉下角或下角。这种律制由于商曾（bB）偏高，峉角（B）偏低，旋宫转调存在局限。据实际试奏，其中下两层除演奏C大调外，尚可转E、D、G、A等四、五个调以上。其旋宫能力在当时来说是相当可观的。;
从曾侯钟的音阶构成来看，除五声音阶的“正音”：宫、商、角、徵、羽外，新音阶的特徵音清角——曾，已专称为“和”。同时，商角（徵的低半音又称变徵）均铸在隧上，说明这个旧音阶的特征音或色彩音在实践上可能较为常用。这种清角与变徵并重（其转位即清羽与变宫）的情况，在汉代相和歌中仍可见到（参见第二章）。这一事实说明曾国当时可能已使用以五声为主兼用清角（fa）变徵（#fa）与清羽（bsi）变官（si）的传统音阶。
在这个乐队中，编钟是性能最高的一件旋律乐器。演奏时，由三个乐工双手各执丁字形木槌，分别敲击中层三个组的编钟，演奏旋律。其中第二组，可能处于领奏地位。还有两名乐工，各执一根大木棒，分别撞击下层低音甬钟，可以配以和声，并起烘托气氛的作用。它的铸成，表明我国青铜铸造工艺的巨大成就和音律科学达到的高度，在世界音乐文化发展史上也是极其罕见的。它表现了我国古代劳动人民的聪明才智和高超的音乐才能。与编钟密切配合的旋律乐器是编磬。从磐体上镂刻的编号与有关铭文看，全套编磬共四十一枚，分上下两层悬挂。每磬各发一音。磬架上层按新钟均（#F;调——曾国无均）悬挂十六枚石磬，下层按姑洗均（c调）悬挂十六枚石磬，另有九枚作为“间音”可随时调用。这套编磬可与编钟在同一调高（无均或姑洗均）上合奏或同时转调演奏。关于钟磬的音响效应，古人早有“近之则钟声亮，远之则磬音彰”（《淮南子》）的话，因此两者确有相得益彰之妙。
这个乐队中，建鼓是一件重要的打击乐器。它用一名乐工双手各执一个槌端呈球形的木制鼓槌敲击。它可能在乐队中控制节奏起指挥的作用。
乐队中的其它乐器，如篪、笙、排箫、瑟等，都是演奏旋律的乐器。篪是一种横吹营乐器，一具长29.3厘米，一具长30.2厘米。管身均髹黑漆，并饰有朱漆彩绘三角云纹和绹纹。短者两端封闭，长者首端封闭，尾端有腐蚀所致的小孔。短者除吹孔外，有五个按音孔和一个向上的出音孔。因原物残破，我们用复制品吹奏测音，可以吹出相当于无均（#F调）的一个完整的五声音阶和一个变化音#s;o1。可与原中层一组的上层钮钟和上层编磬同调演奏，也可转上方五度和下方五度两个调。转调后，可吹出清角和变官。
排箫，古称箫。实物出土后不久尚可吹奏，能吹出六声的音阶序列，惟有些音不准确。
郑国子产曾说：“七音、六律，以奉五声”（《左传》），就是说，当时五声音阶占有主导地位。从这个乐队来看，编钟虽然可以奏出十二个半音，但是联系到同墓出土的其它乐器的发音性能，我们推测这个乐队可能像子产所说的那样，也是演奏以五声为骨干兼用其它偏音或变音的乐曲。
总之，在二千多年前的春秋战国之际，已经有规模如此庞大，具备高、中、低几个声部，又能转调演奏的大型管弦乐队，说明当时我国音乐文化的发展是站在世界前列的。
八、韩娥、伯牙及其他民间音乐家
传说韩娥是战国时代的民间女歌唱家。《列子》一书说她曾路经齐国的临淄。当时，临淄是一个有七万户居民的大城市，那里人人都会吹竽、鼓瑟、击筑（一种五弦的用竹片敲击发音的弦乐器）音乐生活十分活跃（《战国策》）。韩娥因为断粮就在临淄的雍门一带卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象，三天以后，还感觉到她的歌声的余音在房梁间缭绕，因此后世就有“绕梁三日”的成语典故。由于贫困，有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲愤之中歌唱一曲，声音是那么悲凉，凡是听到她歌声的人都觉得好像沉浸在哀怨里了，三天之后还不能自拔。只好又把她请回来唱一首欢乐愉快的歌曲，人们才被欢快的情感所激荡，并且情不自禁地跳起舞来。
相传与韩娥同时或稍晚的民间歌唱家还有秦青、薛谭、侯同、曼声等人。秦青的事迹也见于《列子》。据说薛谭是他的学生。薛谭非常自负，自以为已经掌握了老师歌唱艺术的奥妙，便向秦青告辞回家，秦青没有挽留他。临行时，秦青在郊外的大路旁，满怀惜别之情演唱了一曲，声音响亮，情感饱满，甚至连远处的树木都瑟瑟作响，天上飘荡的白云都停留下来。这时薛谭被老师的歌声所打动，并感到自己的不足，请求回去继续向老师学习。这个故事就是后世人们常用的典故“遏云”的来源。
今本《列子》据说是晋人伪作，所载韩娥、秦青的传说可能不全准确。不过西汉刘安的《淮南子》也承认他们的存在，并对他们的歌唱艺术有过精辟的分析，它说：
譬犹不知音者之歌也：浊之则郁而无转，清之则燃而不讴。及至韩娥、秦青、薛谭之讴，侯同、曼声之歌：愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比放律而和於人心。何则？中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。
就是说，关键在于他们有内心的思想情感需要表达，这种思想情感到了不可抑制的程度，冲出来就是歌声。而且正因为他们是按照内容的要求来控制声音的清浊变化，而不是单纯去追求声音外在的美，所以才能既有符合声音变化规律的美的形式，又能够深深地打动听众的心灵，有近乎神奇的艺术魅力。其实，早在韩娥以前，音乐家师乙对歌唱艺术就有重视歌曲内容的表达并运用相应的技巧与美的声音去把它表现出来的看法（《乐记》）。而且还进一步指出了声音美必须要达到“上如抗，下如队，曲如拆，止如槁木、倨中矩、勾中钩、纍纍乎端如贯珠”。其大意是说歌唱声音向上进行时，要像向上高举，声音向下进行时，像是向下沉落，声音转折处要很干脆，像折断东西一样；声音休止时要像枯萎的树木那样寂寞无声；突然的曲调变化要像折线一样有棱角；婉转的曲调变化要像曲线那样流畅而无痕迹；声音的连续进行要很连贯，像一条线串成的珍珠一样。说明当时对于歌唱艺术是有一定要求的。韩娥等达到了相当的水平，所以才得到《淮南子》作者的赞赏和推崇。
伯牙是战国时代的民间琴家，《吕氏春秋》、《荀子》、《韩非子》等文献都曾提到他。据说伯牙弹琴想表现大山，听他弹琴的钟子期就说：“巍巍乎若太山。”；要想表现流水，钟子期就说“荡荡乎若流水”。就是说伯牙能以很熟练的技巧来表达乐曲的内容。
后代文献中还有成连先生带伯牙到海边去“移情”创作琴曲的传说。据说著名琴家成连是伯牙的老师，有一次成连对伯牙说：我能教你弹琴而不能教你“移情”，我有一位老师叫方子春，住在东海的蓬莱山上，他善于弹琴又能教人“移情”，于是他们就一起去东海了。伯牙到了那里，并没有见到方子春，而只看见了汹涌的海水波涛，杳冥的山林和悲号的群鸟，便很感叹地说：“先生移我情矣”！于是创作了《水仙操》一曲（《琴操》、《乐府解题》）。这个故事有夸张之处，甚至未必真有其事，但它反映我国古代琴家们已经认识到体察现实对创作和表演所起的作用，并用伯牙学琴的故事说明它的重要性。
关于韩娥、伯牙等人所取得的艺术成就的传说，也从一个方面反映了先秦音乐文化所达到的高度。
九、儒家《乐记》与老庄音乐美学观
春秋战国之交是社会大变革的动荡年代，各个学派的代表人物，各持不同的政治见解，对怎样治国平天下这个重大问题，展开了空前激烈的论争，各种思潮异常活跃。在音乐方面，墨、道、儒三家围绕着怎样看待商周以来的“礼乐”，包括音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会功能等问题，进行了热烈的辩论。
在这场论争中，墨家学派的创始人墨翟（约前480—前420），提出了“非乐”的主张。墨翟认为音乐——“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”能引起人的美感，使人快乐。但它的存在，上有害于国家的治理，下不中万民之利。他认为“农夫”、“妇人”听了音乐，一定会妨碍农事和纺织；“士”听了音乐，一定会影响精力和才智；“王公大人”听了音乐，一定不能“蚤（早）朝晏退，听狱治政”，其结果必然“国家乱而社稷危”。因此，他主张“圣王不为乐”（《墨子·三辩》），圣明的君主是不要音乐的。在墨翟看来，音乐愈进步、愈发展，国家的治理就愈难，“乐逾繁者，其治逾寡”。他认为“乐，非所以治天下也”，就是说，音乐对治国平天下毫无用处。墨翟的见解，从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说，有一定的进步意义，但毕竟纯属空想，完全行不通。他单纯强调政治和生产，完全否定音乐的社会功能，反对音乐的进步和发展，也不切实际。因此，在社会上并未产生很大影响，在秦统一六国以后，这个学派就销声匿迹了。
与墨家学派相对立有道家老子、庄周和儒家孔丘、荀卿、公孙尼等人。道、儒两家在否定“非乐”这一点上是一致的：庄周认为墨家“毁古之礼乐”，“去王也远矣”（《庄子·天下》）。就是说，毁掉古代的礼乐，离统一天下未免太遥远了。荀卿则明确指出：“非乐”只能“使天下乱”（《荀子·富国》）。但在要什么样的音乐这个问题上，两家又各有自己的主张。
道家老子、庄周从其小国寡民的政治理想出发，否定儒家的“仁义”、“礼乐”，认为”五音令人耳聋”（《老子·十二章》），极力主张“攘弃仁义”、“擢乱六律，铄绝竽瑟”（《庄子·胠箧》）。道家认为，理想音乐的本质是“和”。什么是和呢？早在春秋时代，伶州鸠就提出了“乐从和”、“声应相保日和”的见解，认为声音按一定规律组合而能达到相“应”、相“保”这就叫做“和”。老子从自发辩证法的角度发展了伶州鸠的观点，认为“和”是处在内在矛盾中的声音——有声与无声的对立与统一，即“有无相生，……音声相和”（《老子·二章》）。老子认为，“天下万物生于有，有生于无”。“无”是天下万物的根本，也即“道”。理想的、合于道的音乐，即无声之乐——所谓“大音希声”或“至乐”。它虽听不见，然而“其声能短能长，能柔能刚；变化齐一，不主故常”（《庄子·天运》）。就是说，它在精神上高度符合美的辩证关系。道家的种种说法，表面看来似乎神秘，对音乐和美均持否定态度，实际恰恰相反，它比任何学派更重视音乐——作为艺术存在的音乐；更重视美——高于形式美的内在的、精神的美。换句话说，它强调的正是艺术创造的非认识性规律，即审美规律。而这一点恰好是其他学派所没有注意到的。
儒家音乐思想以公孙尼子的《乐记》为代表。公孙尼子生活在战国初期，相传是儒家学派的创始人孔丘的再传弟子。他继承、发展了儒家音乐理论，使之适应新兴的封建社会制度的需要，并形成了一个较完整的体系。他的见解被保存在经过汉代学者整理的音乐论著《乐记》里。
《乐记》首先谈到音乐与现实的关系，对它做了朴素唯物主义的解释。作者反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法，也反对那种否认音乐存在的观点。认为音乐是客观世界的主观反映：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之“乐”。
就是说，“乐”是人的心受了外界事物的影响，激动起来，便产生了一定的思想感情，然后用按一定规律组织成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来的。正因为如此，作者进一步论证了音乐的内容只要有真实根据，便具有深刻的认识意义。通过对《大武》的分析，说明“乐者，象成者也”（音乐，是反映已经完成的事物的）。音乐是不能矫揉造作、弄虚作假的，它要反映真实的思想感情，即“唯乐不可以为伪。”充分肯定了音乐对现实的反映。
其次，作者还明确论述了音乐和生活、政治的关系，认为音乐必然表现社会的政治，为政治服务。《乐记》提出：
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。
就是说音乐与政治是相通的。所以太平时代的音乐一定充满安乐，政治也修明、和美；祸乱频仍时代的音乐一定充满怨恨，政治也倒行逆施；国家将亡时代的音乐一定充满悲哀，民生也困苦不堪。
《乐记》认为，音乐作为人们思想感情的语言，它会与欣赏者内心的感情发生共鸣，所以有什么样的音乐，人们听了就有什么样的感受，又会产生什么样的行为，从而对现实政治也会产生批判或赞助的态度。在这个问题上，《乐记》发挥了孔丘重视音乐社会教育作用的观点，强调音乐对人们心灵的巨大感染力量，认为“礼、乐、刑、政”都是巩固统治的工具，它们各有其不同的作用。
《乐记》还认为，音乐要充分发挥其教育功能，必须强调其政治、道德的标准，所谓“德成而上”，就是说有了合乎“礼”（封建的统治秩序与道德规范）的思想感情——“德”，才是上等作品。艺术标准在这种意义下是次要的，所谓“艺成而下”。但是，作者并不认为“艺”是无关紧要的，它指出音乐是“德”开出来的花朵，它要引人喜爱，总不能没有艳容与芬芳。所以音乐必须要有艺术性；必须“治其饰”，就是说要用美的形式表现出来。要使曲调（“声”）、歌词（“文”）及各种美的形式和表现手法（“曲直、繁瘠、廉肉、节奏”）都符合内容的要求，能感动人们的向“善”之心。在《乐记》看来，凡是思想性和艺术性相统一的作品，才是应该提倡的“德音”、“和乐”，否则，就是应该反对的“溺音”、“银y乐”。
由此可见，儒家强调的正是音乐与现实人生的联系，是情与理的统一，是音乐为社会政治服务的实用功利，而这一点也是其他学派所没有论及的。
概观春秋战国时期音乐思想的这场论争，儒家学派对音乐的见解最为积极。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解，肯定了音乐与现实人生的联系，奠定了我国音乐的现实主义传统。但过分强调音乐的实用功利，往往会束缚艺术和审美的发展，使音乐失去美感和动人心魄的力量。这方面，道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充。它以超脱一切的力量（想象、情感、美，还有较晚出现的传神、意境等等，都是这种思想的延伸与发展），给中国音乐的发展提供了新的动力。总之，春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系，在几千年的封建社会中，对我国音乐的发展产生了深远的影响。
【秦汉魏晋南北朝音乐】
公元前二二一年，秦统一六国，结束了战国诸侯割据称雄的局面，建立起我国历史上第一个以汉族为主体的统一的中央集权封建国家。秦始皇为了巩固统一，创建了一系列制度。在音乐方面，将“六国之乐”集中于咸阳宫中，大力提倡百戏与传统巫乐，并为此设立专门机构“乐府”，对音乐艺术的发展有所贡献。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，对人民极端残酷，所以仅存在十五个春秋，就被秦末农民革命的洪流所淹没。
继秦而起的西汉王朝，接受了秦朝覆灭的教训，实行“清静无为”、与民休息、发展生产的政策，积累了较多的社会财富，至汉武帝时代（前140—前87），国力强盛，经济繁荣，文化发达，成为我国封建社会历史上一个光辉灿烂的年代。
灿烂的汉文化——以乐府为代表的汉代音乐就孕育成长在这个时代。在乐府里，既有浪漫、神奇的传统巫乐——郊祀乐、房中乐；又有洋溢着现实情志，来自各地的相和歌、鼓吹、百戏和西南、西北各地、各族民间音乐，它们得到广泛交流与提高，并在相和歌基础上产生了艺术性很高的大型乐曲——相和大曲与但曲。
从西汉末年至东汉前期，以哀帝罢乐府（前6年）与白虎观经学会议（公元79年）为标志，正统儒学取得统治地位。他们片面强调音乐的社会功能，把它等同于谶纬迷信；亟力否定乐府的作为，认为“皆以郑声施于朝廷”。
我国音乐迎来新的春天大概在东汉后期至三国魏晋之际。走入谶纬魔经的正统儒学开始崩溃，对美的追求和对“郑声”的肯定成为时代的潮流。原来西汉乐府中的民间音乐——相和歌、鼓吹等等有了新的发展，琴的演奏艺术也达到相当高的水平，产生了《广陵散》、《胡前十八拍》等著名乐曲。
公元三一七年，晋室被迫南迁，史称东晋。东晋亡后，在南方依次出现宋、齐、梁、陈四个朝代。北方十几个小国家经过长期混战，最后由鲜卑拓跋氏建立了北魏王朝。这一时期史称南北朝。前后三百六十多年，直至公元五八九年才统一于隋朝。这是我国历史上一个战乱频仍、社会动荡的年代。
这个时期，我国音乐酝酿着巨大的变革。龟（qiū音丘）兹（新疆库车）、西凉（甘肃武威）、疏勒（新疆疏勒）、鲜卑等少数民族音乐和高丽（朝鲜）、天竺（印度）等各国音乐在中原地区广泛流行。以相和歌为代表的汉族音乐与南方民歌“吴声”、“西曲”相结合，形成了“清商乐”。南北音乐得到进一步的交融。
汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。
随着各少数民族音乐和外国音乐的传入，曲项琵琶、筚篥（bì lì音毕立）、羯（jié音节）鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋荀勖（xù音绪）应用“管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。
一、西汉的乐府
乐府是创始于秦、重建于汉初的音乐机构。汉乐府的建立和扩充，与西汉在思想文化上奉行以道为主、儒道兼容的方针是分不开的。公元前一一二年，汉武帝曾下令将乐府加以改组，扩充了原有的机构，所以历史上有所谓汉武帝立乐府之说
汉武帝是一个有雄才大略的君王，但十分迷信方士，崇奉祥瑞。他为了发展生产、巩固国家的统一，采取了一系列的措施。在思想文化方面，他采纳了董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的主张，接受了河间献王刘德所献儒家的“雅乐”，但他对于这些实际上并不“常御”；他真正重视并大力提倡的还是“郊祀”、“房祀”一类传统祭祀和新的巫乐——郊祀乐、房中乐，还有所谓“赵代秦楚之讴”种种民间风俗音乐和百戏等等。《郊祀歌》所唱的“造兹新音永久长”，可以说道出了汉武帝改组乐府的真正用意。
改组后的乐府，归宫廷的少府管辖。它设在长安西郊渭水之畔景色宜人的皇家园囿——上林苑里。其组织十分庞大。总领导人是乐府令丞，下设音监、游徼、仆射三丞。主持音乐创作、改编的协律都尉，由乐工出身的著名音乐家李延年担任。此外，还有张仲春等专业音乐家与司马相如等几十个有名的文学家及上千的乐工。
这些乐工是乐府里的基本成员。他们在汉成帝（前32——前7年）时有“千人之多”（桓潭《新论》），在汉哀帝“罢乐府”时，尚存八百二十九人。其中包括管理乐工的“仆射”两人，专门选读民歌的“夜诵员”五人，专做测音工作的“听工”一人，从事乐器制作与维修的“钟工员”、“磬工员”、“柱工员”、“绳弦工员”等共十九人，还有称为“师学”的学员一百四十二人，此外全是进行艺术表演的乐工。这些乐工在“朝会”、“置酒”等场合，分别列于“殿下”与“前殿房中”进行各种艺术表演。
殿下的乐工，大致分为三类：一是骑吹鼓员，专门演奏用作仪仗的鼓吹乐。二是郊祭乐员、大乐鼓员、嘉至鼓员。其中郊祭乐员是专门演奏李延年所作“郊祀歌”十九章的乐工，嘉至鼓员是专门演奏迎神曲的乐工。三是邯郸（今河北邯郸）鼓员、江南（今江苏南部）鼓员、淮南鼓员、巴渝鼓员（今四川涪陵）、临淮鼓员、梁皇鼓员、兹祁（今四川成都北）鼓员，都是表演南北各地民间歌舞、包括部分少数民族歌舞的乐工。其中，巴人的《巴渝舞》，一向以气势“猛锐”见称（《艺文类聚》引《三巴记》）。
前殿房中的乐工大致分为四类：一是安世乐鼓员、长乐（按：即长乐宫）鼓员、缦乐（杂乐）鼓员、东海鼓员、商乐鼓员等等。其中前三种可能都是演奏房中乐的乐工。二是沛吹鼓员、陈吹鼓员。其中前者即专门表演沛地民间歌舞——《大风歌》的乐工。三是楚四会员、齐四会员、郑四会员、巴四会员、铫（姚）四会员等等。按《通典》引《汉故事》有《上寿四会曲》，注明“但有钟鼓，而无歌诗”。因此，他们可能都是表演各地民间器乐曲——相和歌中所谓“但曲”的乐工。四是常从倡、诏随常从倡、秦倡员、诏随秦倡与常从象人、秦倡象人员等。他们都是专门随侍君王的百戏艺人。三国韦昭认为，象人是一种“著假面”的歌舞杂耍者。此外，还有演唱各地民歌的歌唱家和器乐演奏家，如蔡讴员、齐讴员、竽员、瑟员、琴员、钟员、磬员等等。至于表演“颠歌”（西南滇族歌曲）和“狄鞮”（西域各族）等少数民族音乐的“诸族乐人”（司马相如《上林赋》），究竟列于何处，虽难以判断，不过他们存在的事实说明，在我国历史上有重要影响的汉文化——被后人誉为“华夏正声”的乐府音乐，实际上是以汉族为主体的各族人民共同创造的。
透过乐府里乐工的分工，可以使我们看到汉代宫廷音乐舞台特有的异采：那高唱着“神来宴娭”、“乘玄四龙”的《安世房中乐》十七章（高祖唐山夫人作），那穿着奇丽服饰的女巫在月光下翩翩歌舞祭祀天地诸神的《郊祀歌》十九章（李延年曲、司马相如等词）……，它们像屈原的“九歌”那样，展示的几乎全是浪漫、绮丽的神仙世界，稍许不同的只是它们或多或少总带有一点现实人生的实用功利。如房中乐十七章中的《海内有姦》，就有歌颂西汉中央政权抗击匈奴入侵并取得胜利的主题。这类作品颇有艺术性，曲调大都来自民间的楚声，乡土气息较浓；旋律“杂变并会”，曲折而富于变化；伴奏乐器钟磬、琴瑟、竽笙齐备，但又自有特色。所以无怪儒者班固在《汉书·乐志》中有“今汉郊庙诗颂，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律。而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”的话了。
与神仙世界相并行，乐府里也有不少直接抒写现实人生的作品。这方面刘邦的《大风歌》与汉武帝的《瓠子之歌》堪称佳作。公元前一九六年，刘邦镇压了异姓诸侯王黥布的判乱后，路过家乡沛（今江苏沛县），约请父老、子弟一同饮酒，畅叙旧情。刘邦在宴会上抚今忆昔，想到天下既定，大业已成，不禁手舞足蹈起来，于是亲自击筑，用家乡的曲调，引吭高歌：
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方？
这首歌只有三句，但气势磅礴，表达了刘邦平定天下以后，急切希望有更多的将士辅佐和保卫这一封建一统国家的心情。刘邦死后，这首歌在郊庙祭祀时，曾由一百二十人的歌队演唱，可见其规模之大。《瓠子之歌》则反映了汉武帝不顾宰相田蚡的反对，亲临瓠子（今河南濮阳县西），指挥民众堵塞黄河决口，保障农业生产和人民生活安宁的事绩。
但是乐府音乐更多的还是采集的各地民歌。据《汉书·艺文志》所载西汉一百三十八篇民歌的目录和汉哀帝时乐工所担任的各个乐种所在的地区来看，乐府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少数民族居住的区域，南到长江以南；西起西域各地，东达黄河之滨，所包括的地区十分广阔。当时，为了收集记录民歌的需要，已经创造了一种叫做“声曲折”的记谱法，把民歌的曲调记写下来，《汉书·艺文志》所载的“河南周歌诗七篇、河南周歌声曲折七篇”等，可能就是当时民歌的歌词集与曲调集（图30）。这些民歌，由于都是人民群众“感于哀乐，缘事而发”的心声，所以必然反映了广阔的现实生活和人民群众多方面要求。它们以强烈的现实感与郊祀歌展示的浪漫王国交相辉映，构成了汉代乐府音乐特有的神韵和风采。
乐府的撤消是在公元前六年。当时社会矛盾日益尖锐，豪强地主大量兼并土地，广大农民被迫四处流浪，或者沦为农奴。社会经济迅速衰退，农民革命的风暴正在酝酿。面对当时的现实，汉哀帝下令将原有的乐工裁去四百四十一人，剩下的三百多人划归专管雅乐的太乐署，正式撤消乐府。
总之，汉初乐府的设置和汉武帝的改组，对我国统一的多民族的音乐文化的发展起了积极的作用。乐府撤消以后，那些在乐府里受过专业训练的各地民间艺人又流落到民间去了。他们的活动对各地民间音乐的发展与提高，无疑也会起到一定的作用。
二、相和歌与清商乐
汉代的相和歌
相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。它是在汉代民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。其特点是“丝竹更相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。
初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。徒歌即无乐器伴奏的清唱，或称为“谣”。但歌是“一人唱三人和”，或称为“讴”。它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。曲又分为吟叹曲与诸调曲两类。曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”即歌词。“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古今乐录》）。有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。
相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或称“相和大曲”。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。大曲或但曲是相和歌的高级形式。其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”三部分组成。“艳”是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱。音调可能是委婉而抒情的，故称“艳”。“趋”或“乱”是乐曲的结尾部分，它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。“乱”的音乐，大部紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。“趋”可能专指舞蹈而言。“曲”是整个乐曲的主体。一般由多个唱段联缀而成，每个唱段也以婉转抒情为其特点。它又与其后所附的奔放热烈、速度较快的称作“解”的尾句形成鲜明对比（《太平御览》引《乐志》）。通常一个唱段，称为一“解”。大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《艳歌何尝行》、《广陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《广陵散》传谱至今尚存，它是我们了解这种典型曲式的可靠实例。
在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有“艳一曲”，而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有“曲一乱或趋”，而无“艳”，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《东门行》。
相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。关于相和三调或清商三调的解释，至今未见定论。据《魏书·乐志》载陈仲儒的解释，瑟调相当于黄钟为宫的宫调式，清调相当于无射为宫的商调式，平调、楚调、侧调暂且存疑。相和歌一般在正式乐曲演奏前，总要先奏一段“有声无辞”的曲调，称“瑟调”“清调”等等（唐宋时代称为“调意”或“品弦”），其作用在肯定调性，提示乐曲旋律发展的基本素材。
相和歌的乐队，早期情况缺乏明确记载。若从其得名的由来进行推测，至少应有“丝竹”（竽、瑟）与鼓（下面参看汉墓出土的文物：图31、图32、图33）。汉末三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等七种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他多种组合形式（图34、图35）。
在这种乐队中，笛，又名篴（音滌），是一种横吹的竹管乐器。汉代的篴，有长短两种。尾端开口，有一个吹孔与七个按音孔（一孔在背面）。用摹制品吹奏，可吹出一个完整的七声音阶和两个变化音，可见，比战国时代的箎，有了进一步的发展。
当时有一种“盘圆柄直”、十二个柱（音位）、用手指弹弦的四弦乐器，即后世的“阮”。它脱胎于秦代的“弦鼗”。因已有十二个柱，推想其音域一定相当宽广，音阶组织可能倾向于平均律，在当时是一种富有表现力的新乐器。
筝，在战国时代已广泛应用于民间，有五根弦，形制与筑相似。推想其音量可能不大，表现力也有一定局限。相和歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣箱较大。其形制与后世筝大体相同，共十三弦。这种筝，据说来自汉代的并、凉两州（今日甘肃一带）。
此时的琴有了“徽”（音位），泛音和按音得到广泛运用。可见，这种乐队的表现力已相当可观。
汉代的相和歌，主要在宫廷“朝会”、“置酒”、“游猎”与民间“禊祓”等场合演唱。其作品大致分为三类：一类是前代的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《渌水》、《激楚》、《今有人》等。这些作品原是战国时代就流行的楚地民歌或歌舞曲。至汉代，它们都成为相和歌或相和大曲的重要曲目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲则有“慷慨《激楚》声”（晋·陆机《太山行》的美名。可见它们基本上还保留着民间创作的本色。另一类是当代贵族的吟唱，如传为汉武帝时作的《董逃行》（吾欲上）和东汉时出现的《善哉行》等大量作品。这类作品以求仙长寿或“来日大难”、“今日相乐”、“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歌”等歌辞，反映了对人生的执着追求。再一类则是当代的民间创作，如相和歌《妇病行》，相和大曲《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲《广陵散》、《大小胡笳》等。这些作品大都产生在东汉后期，题材广阔，形式新颖，主题集中鲜明，从不同的角度反映了下层民众的思想和愿望，不同程度地揭露了汉代社会的黑暗现实。
《妇病行》是相和歌里的瑟调曲。它用凄凉的笔调勾勒出一幅汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由“曲”与“乱”两部分构成，第一部分写病妇临死前向其夫托孤，第二部分写病妇死后其夫为孤儿求食及孤儿在空舍中啼号索母的情景：
曲：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。
当言未及得言，不知泪下一何翩翩）
“属累君，两三孤子莫我儿。
饥且寒，有过慎莫笪笞。（dáchí音达迟）
行当折摇，思复念之！”
乱：抱时无衣，襦（rú音如）复无里。
闭门塞牖（yǒu音有）舍孤儿到市。
道逢亲交，泣坐不能起。
从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止。
“我欲不伤，悲不能己，探怀中钱持授交”。
入门见孤儿，啼索其母抱。
徘徊空合中。“行复尔耳！”弃置勿复道。此曲“乱”的部分比“曲”长，这与楚辞中“乱”词一般都较短的情况不同。可见，相和歌由于表现内容的需要，形式上也有多种变化。
《东门行》写一个城市贫民为生活所迫，最后顾不得妻子的反对，拿起刀熗铤而走险，走上了反抗统治者的道路。这样的题村，在当时具有深刻的现实意义。全曲由一个分为四解的“曲”组成，解可能配有舞蹈，它的曲式是相和大曲里最简单的形式。
《白头吟》是写女子对变心男人的决绝。这种题材在妇女毫无社会地位、深受压迫，甚至被人任意玩弄的封建社会里有其一定的现实意义。它原来是一首有一定艺术性的民歌。其曲式由单个的“曲”组成，后来发展成由”曲”与“乱”组成的大曲。“曲”共分五解。在“乱”之前，有一个“紫罗咄咄奈何”的惊叹句，成为联系前后两部分的纽带。
《陌上桑》，又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由“艳——曲——趋”组成的大型歌舞曲。此曲塑造了罗敷这样一个机智、勇敢而又不畏强暴的妇女形象，揭露了封建统治阶级的丑恶面目。
《广陵散》，又名《广陵止息》。从曲名来看，最早可能是广陵地区（今江苏扬州一带）与佛教有关的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有“马融谭思于《止息》”的诗句，此曲至晚在马融活动的年代——东汉中期（公元85—150年）已经出现。止息，原为佛教术语，其转意即吟、叹。“广陵止息”亦即“广陵叹”或“广陵吟”。大约在汉末三国之际（公元196—226年），它已是一首有“曲”有“乱”的大型乐曲（三国·孙该《琵琶赋》）。同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐器合奏的“但曲”。但曲《广陵散》在唐代教坊里仍是经常演出的节目（唐·崔令钦《教坊记》），南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今。
《广陵散》的思想内容，历来众说纷坛。据提到此曲内容的最早记载——刘宋谢灵运《道路忆山中》诗有“恻恻《广陵散》”一句，说明此曲表现的是悽恻、悲愤的思想情绪。这与现存琴曲《广陵散》描写战国时代工匠之子聂政为父报仇刺杀韩王的故事，在总的思想倾向上是一致的。《琴苑要录·止息序》指出：这首乐曲在表达“怨恨凄感”的地方，曲调非常凄清轻脆；而在表现“怫郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势。现存《广陵散》的音乐与《止息序》的说法也是相吻合的。如“正声·第八”，在前面奏出了一连串轻脆而表现激动情绪的泛音旋律之后，突然以低缓的散音与按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清音的强调造成暂时离调，确实给人以“怨恨凄感”的感受：
据管平湖译谱改正记写
“正声·第九”是羽调式的过渡段。它通过宫、羽调式的交替，使悲愤抑郁的情绪急剧发展，接着在“正声·第十”运用“拨刺滚”的演奏技法，表现满腔的怒火，给人以戈矛杀伐、雷霆风雨的印象：
正因为如此，所以历来有些人总是贬斥此曲“愤怒躁急”、“最不和平”，有所谓“臣凌君之象”（《琴书大全》引《紫阳琴书》）。
早在唐代，已有人指出只有琴还保存着“楚汉旧声”（唐·刘赐《太乐令壁记》），即汉代相和歌的旧曲。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，与汉代《广陵散》原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，还是可以发现它还保存着汉代《广陵散》的某些特点。
第一，现存《广陵散》的曲式，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分。
正声与乱声，即三国孙该《琵琶赋》讲到的曲与乱。曲是乐曲的主体。现存《广陵散》的正声共十八段。各段曲调均由一个短句发展而成。其变化极为复杂，有徐缓而深沉的抒情，也有紧张而激烈的描述，主题音调的呈示、再现、对比和变化，严谨而有层次，是塑造音乐形象的主要部分。后汉王逸《离骚注》说：“乱，理也，所以发理辞旨，总撮其要也”。说明“乱”有阐发全曲主旨，总括其要点之意。三国孙该在《琵琶赋》中谈到《广陵散》等曲也说过“每至曲终歌阕（què音却，结束），乱以众契”（《艺文类聚》）。“契”即“合”。唐李良辅《广陵止息谱序》指出：
“‘契’者，明会合之至（至，顶点），理殷勤之余也”。也是说，它是概括全曲主旨，统一全曲——即“合”的最高形式。它还是“正声”的延续和补充，即所谓“殷勤之余”。现存琴曲《广陵散》的“乱”，共十段。每段曲调均较简短，由不断变化的正声各段主题音调的片断与始终不变的大序和正声的尾声，在急促进行中不断再现，组成一种回旋性的曲式，从而达到统一全曲、概括全曲主旨的作用，如《乱声·第三》与《乱声·第四》：
“乱声·第三”主要是由“正声·第十六”的片断”发展而成。“乱声·第四”主要是来自“正声·第十”的片断发展而成。这两段的后半部都用来自“大序”与“正声”的尾声作结。
开指即调意（解释见前）。小序和大序，可能相当于相和大曲的艳，是乐曲的引起部分。后序，宋人楼编已经指出是后人增添的。因此，现存《广陵散》的“序——正声——乱声”三大部分，应该说基本上还保持着相和大曲的结构特点。
第二，《广陵散》的主题素材十分简练。全曲主要是围绕着出现于“正声。第二”的一个短小的叠句：
这个短句在“正声·第二”出现时，因为情绪比较稳定，它重复出现了三次。以后各段，由于情绪逐渐激动，它也不断变化。有时移位模进，有时延伸加花，有时压缩简化，几乎没有以相同的形式出现的。如它在第八段出现时（见前引曲例），利用同主音转到下属关系的微调式和慢板按音的音色变化，表现了缅怀沉思和怒不可抑的情绪。又如“正声·第十”（见前引曲例），通过移位模进和连续的“拨刺”，刻画了强烈的忿怒情感。《广陵散》通过这种短小的主题音调不断变奏与反复再现的发展手法，塑造了朴素而生动的音乐形象。
第三，“叠句”是汉代相和歌常用的一种形式。其实例见于《宋书·乐志》所载曹操父子填词的相和歌《苦寒行》、《西门行》、《秋胡行》、《塘上行》与《乐府诗集》所载刘宋谢灵运填词的《上留田行》等曲。
相和歌《上留田行》：
薄游出彼东道，（上留田）
薄游出彼东道，（上留田）
循听一何矗矗，（上留田）
澄川一何皎皎，（上留田）
（第二段辞略）
实际上这是一首带有叠句的三乐句民歌。而《广陵散》“正声·第二”则是带有叠句的四乐句民歌：
这里第一句重复一次，与第三句构成上下句，然后又大致不变地反复一遍。这种曲式，显然是从最简单的上下句民歌发展而来的。从这个事例，也可看出《广陵散》与民间音乐相和歌的血缘关系。
第四，文献记载，《广陵散》属清商三调中的楚调曲。现存琴曲作为正声主题音调的核心，实际上是以瑟调，即黄钟为宫的五声宫调式为主，中间暂时转入中吕为宫的微调式，或无射为宫的羽调式。有的乐段在核心五音之外兼用变徵、变官、清羽（bsi）或清角等属于七声结构的偏音及bmi、bre等装饰性变音。其音阶形式属于先秦曾侯钟相同的传统音阶。其中带变官的六声羽调式的运用颇有独特的色彩效果。“正声·第九”即典型的一例。此外，“正声·第十八”，用强力度奏出的泛音短句：
有效地表现了一种激愤的情绪。
总之，《广陵散》虽是我国音乐成长时期的产物，但是，它的结构布局、主题发展手法、调性调式安排，以及反映生活、塑造音乐形象的能力，都已达到相当的高度。这首乐曲与其它汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗扩、质朴之美的感受，在当时世界上应该说是十分杰出的。
三国魏晋时期的相和歌
从三国到西晋末，是相和歌的又一发展时期。
三国时北方魏国的曹操是一位杰出的政治家，同时，他多才多艺，还是一位著名的诗人，又很喜爱和重视音乐。他曾任用沦落在荆州（今湖北荆州）的音乐家杜夔（kuí音逵）为太乐令，主持古曲的发掘和整理工作。杜夔过去当过汉代宫廷中的乐宫雅乐郎，据说他“善钟律，聪思过人，丝竹八音靡所不能”（《魏志》）并以擅长演奏相和大曲《广陵散》闻名于世。曹操本人也十分爱好相和歌。《三国志》注引《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”公元220年，曹操死后，其子曹丕当权。曹丕也是一位相和歌词的热心写作者。他设立了专门的音乐机构——“清商署”，从事收集整理西汉以来相和旧曲和创作新曲的工作。
西晋时，清商署由著名音乐家荀勖（xù音绪）领导。荀勖精通律学，在音乐理论方面有较高的造诣。据《晋书》记载，公元二七四年，他在乐工列和的协助下，初步找到了准确地造出符合于三分损益律的管乐器“笛”（即竖吹的箫）的计算方法，即“管口校正”。我们知道一支一端封闭、一端开口的管乐器，其发音的高低，取决于管的气柱的长度，而气柱的长度又往往超过管的长度。因此要准确制出合于某一音高的笛，首先要求出管长与气校长度的差数，然后根据这个差数找到管身的实际长度。这个数据的计算就叫“管口校工”。荀勖找到了这个计算方法，制成了符合于三分损益律的十二支不同音高的笛，在当时应是一个创造。
在清商署里，荀勖还领导作曲家孙氏，歌唱家陈左和击节的宋识、吹笛（箫）的列和，弹筝的郝索，弹琵琶（阮）的米生等乐工，从事相和歌的加工改编工作。他们“尤发新声”（《宋书·乐志》），从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。
这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》（周西）、《步出夏门行》（碣石），曹丕的《燕歌行》（秋风）、《艳歌何尝行》（何尝），曹植的《野田黄雀行》（置酒）等等。这些作品大都是旧曲填新词，但曲调与曲式均有相应变化。如有的“曲”由四解变为五解，有的大曲本由艳——曲（四解）组成（《步出夏门行》〔碣石〕），而曹睿的同一乐曲（夏门）就改由曲——艳——趋组成。其中艳一反常例用在曲后。这种采用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在中国后世音乐的发展中极为常见。
这个时期唱奏形式也有所变化。如《东光》原只有器乐而无歌唱，晋时宋识填人歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分一部，乐器配置也较自由，魏明帝（227—239）时改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。
西晋以后，战乱频仍，加以政权南迁、社会动荡等原因，使原来流行的相和歌大多失传，而被新兴的清商乐所更代。
清 商 乐
清商乐，简称“清乐”。它是在南方民歌“吴声”、“西曲”的基础上，继承了相和歌的传统发展起来的新乐种。“吴声”是流行于江浙地区的民歌，“西曲”是流行于湖北荆楚地区的民歌。它们受到上层社会的重视，一方面是由于西晋末年的战乱使宫廷中的“旧乐”大部“散亡”，在东晋初年出现了“音韵曲折，又无识者”（《晋书乐志》）的局面，因而不得不转向下层，采用新的民间音乐；另一方面，也由于“吴声”、“西曲”形式新颖，曲调婉转动听，受到人们的广泛注意和喜爱。刘宋王僧虔所说“家競新哇，人尚谣俗”（《宋书·乐志》）的话当可为证。
吴声西曲的曲调颇为动听。所谓“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）就说明了这一点。由于人们喜爱，有些乐曲不断变化、发展，从而形成了同一曲调的众多变体。如吴声《子夜歌》就有《大子夜歌》、《子夜四时歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》四种。有的利用某一曲的素材另谱新曲。如西曲《莫愁乐》就是用《石城乐》的和声（帮腔）“忘愁”的曲调发展而成的；《采桑度》则是用《三洲曲》的素材写成。
清商乐的伴奏形式多种多样，“吴声”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和筝）组成的小型乐队伴奏，有时也单用一件筝伴奏，如《上声歌》“初歌《子夜曲》，改调促鸣筝；四座暂寂静，听我歌《上声》”（《乐府诗集》），就是用筝自弹自唱的实例之一。《西曲》有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击乐器伴奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称做“倚歌”。
清商乐中采用的“吴声”、“西曲”，多为五言四句一曲，比较齐整。也有少数歌词是由长短句构成的。《古今乐録》说：吴声“凡歌，曲终皆有送声。”从曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之后总要加一个尾声，称为“送”或“送声”。如《子夜》“送”的歌词为“持子”，《凤将雏》为“泽雉”。有时除“曲”尾的送声外，在“曲”的中间也可用“送声”，如《子夜变歌》（《乐府诗集》引《古今乐录》）：
人传欢负情，我自未常见。（送）：持子
三更开门去，始知子夜变。（送）：欢娱我。
这种曲尾的送声可能就是后世民间乐曲常用的合尾的早期形式。
吴声中有一种变歌或变曲，如《子夜警歌》、《长史变》等。它不用送声，而有“变头”变化。所谓变头，可能是每一首短诗开头一句的曲调总要有所变化，也可能是多段的歌曲，其第一段在音乐上较其后诸段有所不同。《古今乐録》称，西曲“声节送和与吴歌亦异”。它在每一“曲”中间，往往使用“和声”。和声的歌词可长可短，没有定规。其曲调推想也是如此，如“西曲”中的《三洲歌》，“和”的歌词为“三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，其来长相思。”“和”的歌词较长，推想其曲调也比较长。“西曲”中有一首《西鸟夜啼》，“和”的歌词为“白日落西山，归去来”，“送”的歌词为“折翅鸟飞，何处被弹归？”则是兼用“和”、“送”的实例，但不多见。
“西曲”中的舞曲，往往有数段歌词，可组成分节歌；也可由若干首歌曲连接起来，构成组曲的形式（《乐府诗集》引《宋书·乐志》）。
清商乐中的“大曲”，或称“清乐大曲”。它与相和大曲相比，又有新的发展。它由三个部分组成：开头有四至八段器乐演奏的序曲，称为“四部弦”或“八部弦”；中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句，称为“送歌弦”（张永《元嘉正声伎录》）：结束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多件乐器合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。
清商乐中的民间创作，以表现爱情或离别之情的题材居多，也有一些作品反映了人民的苦难生活，如“吴声”中的“阿子歌”：“野田草欲尽，东流水又暴，念我双飞凫（fú音扶）饥渴常不饱。”它通过对一双鸭子的描述，曲折地反映了浙江嘉兴地区人民在东晋门阀士族统治下饥寒交迫的生活。
在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以东晋桓伊创作的笛曲《三弄》比较著名。
桓伊，字叔夏，曾辅佐谢玄参加了历史上有名的淝水之战，对保障东南地区经济的发展作出一定的贡献。《晋书·桓伊传》说他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”当时有一位著名的书法家叫王徽之，他久闻桓伊善于吹笛，但一直未见其面。一次，他们在旅行途中偶然相遇。王徽之便请求桓伊演奏，于是桓伊即兴吹奏一曲《三弄》。从此，这支乐曲广为传播，后来又被琴家们所吸收，改编为琴曲《梅花三弄》（明朱权《神奇秘谱》小序）。
《梅花三弄》结构简明，曲调朴实。开头有一个散板的引子，紧接着出现了明快有力的主题旋律：
它与另外几段奔放的曲调在不同音区作三次穿插对比，反复刻画和赞颂了梅花不畏寒霜的性格。 此曲在曲式上的特点是：
（1）大量运用叠句。
（2）每个乐段结尾都有一个相同的尾句，它可能就是清商乐中的“送”。
（3）同一个主题旋律在高、低、中三个音区反复再现。这也是清商乐中常用的手法。从笛曲来讲，就是所谓“上声弄”、“下声弄”、“游弄”合称“三弄”。其实以叠句开始，每段乐曲结尾有一相同的尾句，在相和歌中已属常见。所以，通过《梅花三弄》，可以明显看出清商乐和相和歌在形式上的继承、发展关系。
宋、齐、梁、陈各朝（420—5s9），清商乐的创作虽然大部是脂香粉气的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等，但也间有清新可爱值得玩味的佳作，如传为刘宋临川王刘义庆所作《乌夜啼》和南齐檀约填词的《阳春》。
《乌夜啼》原是西曲中有歌有舞的“舞曲”（《乐府诗集》引《古今乐绿》）。据说它的曲调相当哀惋动人；其伴奏形式、歌声舞态与吴声《子夜》、《前溪》等迥然不同。北周庾信、唐人李群玉《乌夜啼》诗“促柱繁兹非《子夜》，歌声舞态异《前溪》”，“如闻生离哭，其声痛人心”等句当可为证。
西曲《乌夜啼》早已散伕。现存琴曲《乌夜啼》的最早传木载明初朱权《神奇秘谱》。它与西曲《乌夜啼》是否同一乐曲，目前尚难定论。不过从下列各点来看，似乎还保留着西曲的某些特征：
（1）大量运用叠句。
（2）其音阶形式亦以核心五声为骨干，兼用清角等属于七声结构的偏音与do等变音。
（3）与《胡前十八拍》等曲一样，在同一乐句变化再现时常用色彩性变音进行变化装饰：
（4）出现于四、五两段与七、八两段间的同一叠句，从曲式结构来看，大致与“和”相当。其曲调的格律、情调亦与西曲《乌夜啼》“和”的歌词（载《古今乐録》）完全吻合，现译配如下：
《阳春》，原是沈约《江南弄》四曲之一，曲调来自西曲。沈约重新填词的《阳春》，曲谱早已散佚，现存《阳春》曲谱载明初《神奇秘谱》“太古神品”部分。该谱虽无歌词，但明显地留有声乐曲的特征，与沈约词相配几乎完全吻合，现译配于下：
这里，《阳春》通体运用叠句。其叠唱方式，除首句叠唱上句外，其余各句均叠唱下句。这种叠唱的下句，可能就是由众人帮唱的“和声”（帮腔）。它一般均配有固定的歌词。这里因原词散佚，故暂用下句歌词代人，以见其概。
此外，南齐王融的《法乐》十二曲，梁武帝的《上云乐》七曲、《正乐》十曲等，则是宣扬儒、佛、道三教合一的产物，反映了神学思想对音乐艺术的深刻影响。
三、鼓 吹
鼓吹是汉魏六朝开始盛行的一种重要乐种。
据刘?《定军礼》记载，大约秦末汉初之际，鼓吹已在北方汉族与少数民族居住区流行。当时，是用鼓、萧（排萧）、笳在一起演奏的。笳又称胡笳，是一种颇有特色的少数民族乐器。最初的笳，可能是用芦叶卷起来吹奏，后来则把芦叶做成哨子装在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。鼓吹后来传入中原地区，并被汉代宫廷采用。由于乐队编制和应用场合的不同，鼓吹又可分为以下几种不同的类型：
（一）鼓吹，主要由鼓与萧（排萧）、笳等乐器组成。其中，由建鼓与萧、笳在朝会宴享时演奏的称“鼓吹”或“黄门鼓吹”；由提鼓与萧、笳在马上作为出行仪仗演奏的专称“骑吹”；由提鼓、萧，笳，加上饶在马上作为军乐演奏的称“铙歌”或“短萧铙歌”（图41）。它们的乐曲，从《乐府诗集》所收的汉代鼓吹乐的歌词来看，如写女子与无情无义的负心男人决绝的《有所恩》，写女子坚贞不渝的爱情的《上邪》，写诅咒统治阶级发动侵略战争的《战城南》等曲，原都是各地的民歌。其中《上邪》一曲由四解组成（《古今乐录》）。其曲式结构与相和歌的“曲”大体相当。
（二）横吹，又称鼓角横吹，一般由鼓、角、横吹（横笛）等组成，有时可加用笳与排萧。横吹的乐曲，相传有乐府“协律都尉”李延年用西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的军乐《新声二十八解》。此曲由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》等二十八首乐曲联缀而成，后人又称它为《汉横吹曲二十八解》。它的歌词在《乐府诗集》中保存有《出塞》一首：
侯旗出甘泉，奔命入居延。
旗作浮云影，阵如明月弦。
它具体描写了汉武帝为抗击匈奴贵族的骚扰，派兵急速出征的威武阵容，歌颂了武帝抵御异族侵犯坚持国家统一的作为。
（三）“萧鼓”，因它用排萧与建鼓合奏而得名，一般也用作仪仗音乐，有时乐工可以坐在鼓车中演奏。这种鼓车大都有楼，又叫楼车。楼上站立两个乐工敲击巨大的建鼓，楼下车厢里可坐四个乐工吹奏排萧。这种器乐合奏亦可用作军乐。魏晋间文学家陆机（261—303）的《鼓吹赋》，对它的表演情形曾有生动的描述：
稀音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻役，萧嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流思，怨《高台》之难临。顾穹谷以含哀，仰归云而落音。节丕气以舒卷，响随风而浮沉。马顿迹而增鸣，而霑襟……
这里提到的《悲翁》（《思悲翁》）与《高台》（《临高台》）两首乐曲原来是汉代短萧铙歌的歌曲。其中《思悲翁》一曲描写了对一个逃亡在外而处境艰难的反抗者“悲翁”的思念。它再一次证明了鼓吹音乐的基础是来自民间，“萧鼓”还可以用来伴奏百戏（见江苏徐州汉墓出土的百戏画像石），西汉乐府里的“缦乐鼓员”可能就是专门伴奏百戏的鼓吹乐工。
鼓吹在三国时期仍继续发展。当时，曹操曾令缪袭根据西汉以来的鼓吹曲调，填写一些反映当时历史事件的歌词，如《战荣阳》、《克宫渡》等。
南北朝时期，许多少数民族相继进入中原地区。他们带来了大量本族或外族的音乐。在各少数民族中，鲜卑族建立的北魏对音乐文化的发展作出了较大的贡献。北魏在太武帝统一北中国以后，曾大量接受了先进的汉族音乐文化。鼓吹乐也就在这个时期利用鲜卑族民歌曲调，填新词“凡一百五十章”，叫做“真人代歌”，亦称“北歌”。后来南朝的统治者陈后主，还专门派宫女去学习这种“北歌”，于宴会时演奏，称为“代北”。这时候南北方的鼓吹乐不但都加入了“北歌”，而且还吸收了中原地区流行的吹乐器“筚篥”（现代北方吹歌中使用的管子的前身）等少数民族乐器，因此无论在曲调上还是在乐队编制上，都有了新的面貌。但从内容来看，这些鼓吹曲除少数作品是原来反映下层民众思想要求的民歌外，其他大多数都是贵族填写的新词。
四、琴
琴的定型与文字谱的说明
琴是我国一种古老而富有民族特色的弹弦乐器。传说原始时代有个发明农耕的叫“神农氏”的氏族，曾经“削桐为琴，绳丝为弦”（《桓谭新论》），创造了最初的琴。这种琴据说有五根弦，按五声音阶的宫、商、角、徵、羽定弦。
琴在西周时期，已在社会上广泛流传。当时它经常与瑟或加上鼓等乐器在祭祀时演奏，《诗经》所谓“琴瑟友之”或“琴瑟击鼓，以御田祖”的话，就是指此而言的。西周的琴，虽未见实物出土，但从曾侯乙墓出土十弦琴来看：面板呈曲线状，琴头微微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足。其形象与传说中的华夏民族的图腾——夔龙（《论语》：“夔一足”）极相近似。因此，它很可能反映了周或周以前琴的基本特征。正因为当时琴与祭祀时代表某种神物的声音有关，所以汉人许慎释“琴”为“禁”——“吉凶之忌也”（《说文解字》），视为吉凶的征兆。继十弦琴之后有马王堆三号汉墓出土的西汉初七弦琴。该琴的面板已较平直，其他形制均与七弦琴相同。其特点是：结构简单，音箱较小，面板与底板组成匣式结构，尾部为一实木，音量较小，共鸣效果也不是很好，面板上面没有音位的标志“徽”。估计演奏时以弹散、泛音为主，演奏技巧的发挥侧重在右手，因此其表现性能有相当的局限性。
大约在西汉中期到汉末三国之际，随着相和歌的兴起，特别是艺术性较高的相和大曲的盛行，琴开始与笛、笙，筝、瑟、琵琶（阮）等乐器在一起演奏，原来音域窄、音量小的琴不能适应在这种合奏场合中使用，因此，琴的形制有了重要的改进。
这种琴的面板完全平直、尾部实木部分已改为与主体相联的共鸣箱，琴的音量扩大了。原来插入小指的小圆孔已不存在，左手可以在面板上自由移动演奏滑音。面板外侧还有十三个标志音位的小圆点“徽”（嵇康《琴赋》“徽以钟山之玉”）。这十三个“徽”，按纯律构成四个八度大三和弦（135）的泛音列。因此，其音域较宽，表现性能较高。
这种琴共七根弦。据北魏神龟年间（518—520）陈仲儒的解释，其基本定弦称为“瑟调”，即一、二两弦为宫，第三弦为清角。就是说与今大仍在使用的正调：12458基本相同。此外，当时还有清调、平调、楚调、侧调及其他多种不同的定弦法。据东汉桓谭《琴道》“下徵七弦，总会枢极”的话来看，当时已有不改变定弦而将第一弦“宫”当作“下徵”，第三弦清角当作“宫”的称为“借调”的办法。借调的产生，说明当时乐曲的转调性能有了提高。
与琴的形制得到改进并渐趋定型的同时，琴的演奏技巧也有相当大的进步。例如西汉中期刘安的《淮南子》对盲人弹琴就有一段生动的描写：
“今天盲者，目不能别昼夜，分白黑；然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫、援、摽、拂，手若篾蒙，不失一弦。”
就是说，盲人的眼睛虽然什么也瞧不见，可是弹起琴来，双手简直像上下飞舞的蠛蠓（一种小虫），右手弹，左手按，一点也没有差错。这段记载，提到了“攫”（juè音决）、“援”、“摽”、“拂”四种右手指法。此外，当时已有了“却转”（司马相如《长门赋》）与“楼”、“”（Pī）、“擽”（1üè）、“捋”（lǚ）（嵇康《琴赋》）等指法术语。有些指法至今在《幽兰》，《广陵散》等曲中还可见到。由此可见，这个时期可能已经形成了一套以右手指法为主的指法体系。
汉代以前，琴曲的传授完全依靠口传心授。到了汉魏之交，随着琴在形制上的定型，演奏技巧的成熟，并形成初步的体系，有人便创造了初期的文字谱。
这种文字谱，根据其晚期形式《碣石调·幽兰谱》来看，全谱就是一篇奏法的说明文字。它是通过规定一定的琴调（定弦法），把全谱分成若干拍（段），每拍又分为若干句，每句又记明在一定弦位与徽位上，左右两手所用的带有一定节奏因素与一定名称的指法来表示的：
耶（斜）卧中指（左手）十上半寸许（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）双（两次）牵宫商（一、二两弦），中指（左手）急下，与构（右手）俱下十三下一寸许（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）缓（慢）半扶宫商，食指（右手）挑宫又半扶宫商，纵容下无名（左手第四指）十三外一寸许案商角、于商角（右手）即作两半扶挟挑声一句。
这一段文字，在琴上弹奏出来是：
可见这种记谱法还相当繁琐而不精确，它并不能直接告诉我们曲调的高低和节奏的强弱，但是它的出现，却有助于琴曲的传授、流传，其历史价值是必须肯定的。
汉魏六朝的零曲创作
汉魏六朝是琴曲创作的全盛期。
这个时期，琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中一种重要的伴奏乐器。因此，从事琴曲创作或表演的，不少是社会地位低下来自民间的专业乐工。他们中间，有的进入宫廷为“待诏”，有的则进入乐府等专业音乐机构充任“琴工员”的职务。西汉宣帝时著名人物有渤海入（今黑龙江地区）赵定、梁国人（今河南商丘）龙德，东海人（今山东江苏部分地区）师中等。师中，据说是春秋时代著名琴工师旷的后代，可见他是一个世代以琴为业的琴工。东汉初年，则有任真卿与虞长清两人最负盛名。据说他们“能传其度数妙曲遗声”（《桓谭新论》），能传授当代的“妙曲”和先秦的“遗声”。由于这些琴工的努力，这个时期的琴曲创作有一个显著的特点，就是不少琴曲直接来自当时的相和歌或相和大曲。如汉末蔡邕和魏末嵇康《琴赋》提到的《太山》（即《太山梁甫吟》）、《东武》（即《东武吟》）、《饮马长城》（即《饮马长城窟行》）《王昭》（即《王昭君》，又名《明君》）、《楚妃》（即《楚妃叹》）、以及《广陵散》等曲，原来都是汉代的相和歌。
这个时期，琴在士的阶层中得到广泛流传，“士无故不彻琴瑟”。他们都把琴作为六种必学的文化课目“六艺”之一。他们中间大多数人不仅长于演奏或爱好相和歌等所谓“郑声”，而且还会作曲。这方面东汉初年的桓谭是一个相当典型的人物。桓谭“善音律”，很会弹琴。他在《新论》一书中极力称赞“郑声”，说“控揭（雅乐）不如流郑之乐”。他还公开声称，不愿弹先秦以来的“雅操”，而要弹所谓“新弄”。史书记载，东汉初，刘秀刚当皇帝，曾下令广征贤才。有个人叫宋弘，把桓谭介绍给刘秀。陈秀接见桓谭，委任桓谭当“给事中”的小官，并叫桓谭弹琴。据说桓谭“奏其繁声”，弹了一些民间乐曲或根据民间乐曲改编的琴曲。刘秀听了很高兴，当场叫桓谭参加宴会。这件事却触怒了宋弘。他等桓谭回家以后，就派人把桓谭叫到他家，当面训斥桓谭，说不应在皇帝面前“数进郑声”，并进行威胁，不准他再弹。后来有一次刘秀在举行宴会时又叫桓谭弹琴。桓谭听，后，顿失常态。皇帝很奇怪，问宋弘是怎么回事？宋弘就讲了一通必须崇雅复古的大道理。结果皇帝听信了宋弘的话，辙去了桓谭的官职（晋·袁宏《后汉纪》）。这个故事，虽以宋弘的胜利结束，但事实上在“士”的阶层中爱好“郑声”之风并没有减弱，相反还日益炽烈。有的人利用民间相和歌的形式和素材，创作了一些琴曲，如汉末蔡邕的“蔡氏五弄”：《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》。蔡琰的《胡笳十八拍》、魏末嵇康的“秘氏四弄”：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》以及无名氏的《神人畅》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等等。《广陵散》前节已经讲过，不再重复。这里仅就《神人畅》、《胡笳十八拍》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等几首确实留有汉魏时代特征的琴曲略作介绍：
《神人畅》，最早记载见于传为汉末蔡邕的《琴操》与六朝谢希逸《琴论》、陈·释智匠《古今乐録》。据唐末陈拙《琴籍》记载，该曲与《秋思》、《碣石调·幽兰》等曲一样，曾用了在徽外弹出的泛音，名“神授声”。现存明·汪芝《西麓堂琴统》所载《神人畅》谱内确有此种泛音，因此，该谱显然是颇有渊源的汉魏遗音。
《神人畅》的内容，谢希逸认为它表现了“尧弹琴，神人现”的神话故事。如果联系到乐曲那种新奇、神妙而又奔放、热烈的音调，可使我们确信它描绘的与其说是汉代人们心目中的神仙世界，毋宁说是再现了远古人们生活的神奇画卷：部落领袖“尧”祭祀时弹着琴，奇妙的琴声感动上天，使天神降临，人们为此欢乐歌舞，庆祝这一盛事。这首乐曲的出现，与汉代崇尚神仙方士的社会思潮是分不开的。
这首琴曲在艺术上相当简练、古抽、别具匠心。全曲卖由两个不同性格的乐段反复一次加尾声构成。作为刻画神人形象的羽调式泛音旋律（一、三两段）与表现人们欢庆歌舞的宫调式散、按音旋律（二、四两段）是相当动人的。它与《广陵散》等汉魏琴曲一样，较多运用短小的叠句和移位模进等手法，但具体处理上却有其特色，例如第一段中出现了这样一个叠句：
它通过下属关系的离调，形成了F羽与C商调式的对比，就有其独特的艺术效果。《胡笳十八拍》，据说是汉末著名女琴家蔡琰所作。蔡琰，即蔡文姬。她的父亲蔡邕是东汉末年著名的学者和琴家。蔡琰自幼爱好音乐，并有较深的造诣。
蔡琰一生十分悲惨。幼年时，父亲被诬陷，全家充军，在外流浪了十几年。十六岁嫁给河东卫仲道，不久丈夫夭折，只好回到娘家居住，这时父亲被司徒王允杀害。兴平年间（公元194—195年）天下大乱。战乱之中，蔡琰被胡兵所掠，身陷南匈奴，为左贤王妻这十二年之久，并生有两个小孩，后被曹操派人赎回，再嫁陈留董祀。《胡笳》就是以她的悲惨经历为题材写作的，由于写得情真意切，感人肺腑，所以在历史上颇负盛名。
《胡笳》现存乐谱最早见于明万历间徐时琪《缘绮新声》琴谱。此谱与六朝唐宋间流传的同名乐曲，虽无记载证明两者确系同一传谱，但该谱音乐的形态特征与先秦曾侯钟律及《广陵散》等曲大体一致，其歌词大都句句人韵合于汉韵规律。这些事实说明，这是又一首可与《广陵散》相比美的极为难得的汉魏遗音。
《胡笳》在艺术上颇多独特之处：
（一）该曲素材简练，结构宏伟，布局严谨，富有层次。全曲十八拍（段），大致均由第一拍开头出现的短句
变化发展而成，各拍之末大都附有一个相同的尾声，从而组成一种带有后世称为“合尾”的大型声乐套曲。其中第八、十二、十四等拍是全曲情绪转折的契机，具有独特的艺术效果。
（二）该曲音阶形式实即先秦曾侯钟传统音阶的继承与发展。在各拍之中，其形态既育共同的特征——五声音阶的五正声尤其是商周以来常用的角、徵、羽、宫四声明确处于核心的地位：同时又各具特色——有的纯用核心五声，有的分别兼用属于七声结构的 #fa，si或fa、 si等偏音，以及#do、 mi、#sol等变音。在一首乐曲中用全十二个半音，在现存古曲中尚不多见。
（三）其旋律进行以小三度上行或下行较为常用。在发展手法上较多地运用移位模进、易句、（如第二拍第一乐句是第一拍第二乐句，而第二拍第二乐句则是第一拍第一乐句）、首尾易句尾扩充或变化再现时利用变音作为变化装饰曲有同有异，不落俗套。
（四）转调手法多样，除常见的以清角或以徵为宫外，还用了以羽为宫。即使以清角为宫，具体运用时又自有其妙，如第八拍：
这里由于清角造成的调性的游移，对于刻画蔡琰思念敌国家园的满腔怨愤是何等深刻！
《流水》，据明·朱权《神奇秘谱》小序称：“《高山》、《流水》两曲，本只一曲……至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段”。现存乐谱即“不分段数”的唐时传谱。
《高山》、《流水》的作者，据说与战国时著名琴家伯牙有关。不过此说尚无确证，难以凭信。从现有记载来看，《流水》在南北朝时常有诗句提到它，如后魏温子升《春日临池》“莫知《流水》曲，谁辨游鱼心。”陈·江总《侍宴赋得起坐弹鸣琴》：“罕有知音者，空劳《流水》声”等等。因此，它们至晚应是汉魏六朝时期的作品。
两曲中，《流水》尤为动人。此曲结构精巧，曲调开朗明快。它通过山涧深处潺潺溪流汇成浩翰汪洋的描绘，寄托了作者对祖国山河的热爱和对自然景色的赞美。如乐曲开头出现的泛音主题，就表现了赞赏自然景色的喜悦心情：
此曲通休运用短小的叠句。不过由于它的特定内容，旋律的处理手法又有其特点，如采用头部不断模进，尾部始终不变的局部变奏手法，描写山涧深处潺潺的溪流，即其一例：
此外，在全曲调性调式的安排上，乐曲结束部分出现清角（4）与变官（7）两音，改变了前面各段所用的五声宫调式。还运用同一乐句上下四度移位形成移调：
造成一种豁然开朗，别开生面的境界，使乐曲在结束后给人留下一种余昧无穷的感觉。这种灵巧多变的发展手法，说明作者对生活有着深刻的感受，对艺术技巧有着自如的驾驶能力。
《幽兰》，又名《蝎石调、幽兰》。据谱前小序，知此曲是梁代著名琴家丘明（公元493—590年）的传谱，记谱年代大约在唐初武则天时期（公元684—744年），它是我国现存记谱年代最早的一首琴曲）。
据相传为汉末蔡邕所编《琴操》记载，春秋时孔子周游列国，得不到诸侯的赏识，在他从卫国回到晋国的途中，见到隐谷中茂盛的芗兰与杂草为伍，于是触动了内心怀才不遇、生不逢时的感情，写下了这首琴曲。说此曲是孔子所作，固然不可凭信，但它通过对深山幽谷里葱郁馥香的兰花的描写来抒发作者郁郁不得志的心情，倒是可能的。这样的题材和表现的思想内容，在当时很适合一部分不满现状而又找不到出路的士族文人的思想要求。它从一个侧面，曲折地反映了当时的社会矛盾，有一定的社会意义。
《幽兰》最早是“楚调”中的著名歌曲。刘宋诗人谢惠运《雪赋》曾有“楚谣以《幽兰》俪曲”的话。其意思是说，楚地民歌可以拿《幽兰》与别的乐曲相比美。它后来被改编成瑟曲、笳曲与琴曲。许多诗人写诗都提到它。如晋代陆机《日出东南隅行》：“悲歌吐清音，雅韵播《幽兰》。”北魏鹿悉《讽真定公二首》：“援琴起何调，《幽兰》与《白雪》”。梁代柳恽《擣衣诗》：“清夜促柱奏《幽兰》”等。
《幽兰》结构短小精悍，曲调清丽委婉。全曲共四拍（四段）。第一拍是乐曲的引起部分，其余三拍是乐曲的主体，看来是属于艳与曲组成的小型曲式。全曲通过第二拍出现的泛音主题的呈示、对比、再现，成功地抒写了哀婉抑郁的情怀：
唐代琴家赵惟则曾经指出：“《东武》、《太山》，声和清侧”（明·蒋克谦《琴书大全》）。就是说，并用清声一清角与侧声一变徵（或变宫）两音是汉代琴曲《东武》、《太山》的重要特点。他还指出：“清声雅质，若高山松风；侧声婉美，若深涧兰菊。”两者有着独特的色彩或特征效果。《幽兰》一曲在旋律上也具有这一特点。此外，的半音上行，在第四拍用“撮”奏出一段用平行八度简单和声作音阶式下行的旋律也很有特点。唐人赵惟则曾经认为《幽兰》“声带吴楚”（《太音大全集》），说它的旋律有吴楚（今江苏、湖北、湖南及四川、河南部分地区）地方音乐的风格特征，看来是有一定根据的。
《古风操》早期文献失载，其乐谱最早见于明·朱权《神奇秘谱·太古神品》。从此曲的风格特征和作曲手法来看，与《碣石调·幽兰》颇有类似之处，因此，列为这个时期的创作。
此曲的内容，朱权《古风操序》认为是赞颂远古人民过着“甘食而乐居”、“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的生活。我们知道，汉末魏晋之际，政治腐败，社会动乱。残酷的现实，使不少士族文人在思想方面崇尚老庄哲学，行为上提倡佯狂放诞。至晋末宋初，以陶渊明为代表提出了桃花源的社会埋想，表示对不合理的封建社会制度的不满和抗议。在当时它虽是一个不可能实现的幻想，却启发和鼓舞人们为反抗黑暗的现实而努力。，《古风操》作为这种社会理想在音乐创作中的反映，其社会意义也在于此。
《古风操》是一首别具一格的小曲。全曲共三段。开头两段是乐曲的主体，主要由一个感叹性的叠句变化发展而成。第三段以反复出现的一个坚定有力的叠句为主：
穿插着前段出现的主题片断，构成一种回旋性的乐段，表现了作者对这种社会理想的坚定信念。最后乐曲结束在不稳定的宫音上，给人以余意未尽之感。这种曲式可能就是相和歌中曲与乱的一种形式。
这首琴曲在旋律进行上，也常用变化音和的半音进行，在第二段结尾还用“撮”奏出一段以平行五度简单和声为主的旋律：
在第三段结尾运用移调的手法也很有特色：
总之，植根在相和歌基础上的汉魏琴曲创作在艺术上已发展到一定的高度。它的成就，充分反映了我国封建社会上升时期音乐艺术所具有的朝气蓬勃、大胆、开放和敢于创新的精神。
五、百 戏
百戏，又名散乐。它是杂技、歌舞及民间各种新的音乐技艺的总称。
百戏在汉代宫廷和达宫贵戚之家颇为流行。长安与洛阳两地的平乐观是表演百戏的重要场所。东汉李尤的《平乐观赋》就讲到观中表演戏车高撞、驰骋百马、乌获扛鼎、吞刀吐火、陵高履索、飞丸跳剑、鱼龙曼延等杂技的情景。此外，不少贵戚家中都蓄有专门表演百戏的倡优。如西汉末年外戚王凤及王氏五候，即以“僮奴以千百数，罗钟磐、舞郑女、作倡优，狗马驰逐”闻名于时。一般“富豪吏民”也往往“蓄歌者至数十人”（《汉书·贡禹传》）。
关于汉代达官贵戚之家演出百戏的情景，可以从汉墓出土的大量画像石中见其一斑。其中山东沂南汉晋墓百戏画像的场面尤为壮观。画像右边，在奔驰的两匹马的下面，有一辆用三头鹿拉的车。车上立有三根橦（高竿），中间的一根带有建鼓，上面有一幼童在做种种惊险的动作。下面车厢里有四人奏乐，这四人中两人吹萧（排萧）、一人奏茄、一人手执鼓槌，像是一个伴奏杂技的鼓吹乐队。这个节目就是李尤所说的“戏车高橦”，它的左边，有“鱼龙曼延”。这个节目由五个人手里拿着鞀鼓，引逗一条化装的鱼和一条龙，龙身上有一幼童，在做各种表演。鞀鼓，又叫鼗鼓，起敲击节奏的作用，即所谓“节以鞀鼓”。在“鱼龙曼延”之上，有三人在绳上做种种惊险动作，绳下竖着几把尖刀，这就是“陵高履索”。它的右边是由象人化装表演的畏兽戏和凤凰戏。在凤凰戏之上，还有三人席地而坐，其中一人吹笛（即今竖吹的萧），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。这三人可能就是畏兽戏与凤凰戏的伴奏乐队。画面的左上角，有一人拿着几把尖刀与圆珠在一起轮番抛掷，这就是“飞丸跳剑”。其右有一人头顶一木架，架上有三个幼童做各种表演，这就是所谓“缘竿”或东汉张衡《西京赋》中提到的“都卢（今缅甸境）寻橦”。
在“缘竿”的右边，还有一个盛大的歌舞表演的场面。它由一个男子挥舞着长长的衣袖，在地上放着的七个盘鼓之间跳舞唱歌。它的舞姿与舞具和东汉张衡《舞赋》中讲的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”的盘鼓舞大致相同。盘鼓舞，或称七盘舞，是汉代盛行的一种歌舞形式。其表演方式，或单人或数人；演员或男或女：伴奏乐队或大或小，均无定规。这里所用的乐队应是规模较大的一种。其第一席坐着五个女乐工，面前放有四个节鼓。其中第一人袖手而坐，中间三人一边手拍鼓面，一边好像在歌唱。只有最里面一人好像一手执有鼓槌，另一手在拍击鼓面。第二席有五个男乐工，外面两人吹笙，中间二人吹萧（排萧），里面一人击铙。末一席育四个男乐工，靠外面第一人吹竽，一人袖手而坐，一人可能在击筑，一人弹瑟。三席之上，有一人敲建鼓，一人击编钟，一人敲编磬。这个乐队看来是属于汉晋盛行的一种钟鼓乐队。
百戏里还有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目。“俳”，东汉许慎《说文解字》释为“戏”，即带有一定故事情节的表演。“倡”，释为“乐”（音洛，快乐），即能使人发笑的滑稽性表演。《汉书·霍光传》说：“击鼓歌唱作俳优”，可见他们表演时是击鼓和唱歌的。表演的节目，据《魏书·王粲传》裴松之注引《吴质别传》说：“质（吴质）黄初五年（224）朝京师，……时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦，质召优使说肥瘦”。所谓“说肥瘦”可能已是说唱或戏曲的萌芽。
六、西域及其他地区少数民族音乐的发展
汉代玉门关、阳关以西广大的塔里木盆地，有少数民族建立的乌孙、于阗、龟兹等三十六个小国和中亚的一些国家统称为“西域”。文献记载，公元前139年，汉武帝派张骞出使西域，带回乐曲《摩诃兜勒》和横笛等乐器。同时，西域各国贵族子弟也多次到国都长安学习汉文化。乌孙王育个女儿，来长安学习过弹琴。在西域各国中，于阗的音乐很发达。西汉初年，于阗的音乐曾在长安宫廷中演出过（《西京杂记》）。东晋时有个和尚叫法显，曾于公元399至402年间到过于闻，他说于阗当时信奉大乘佛教。佛教僧人在政治上有很大的权威，他们根据佛经教义的规定，利用世俗音乐编成宣传佛教经义的“法乐”，在佛前演出。贵族们也以“法乐”作为娱乐，所谓“以法乐自娱”（《法显传》）。
龟兹的音乐水平也是很高的。唐代著名僧人玄奘说龟兹音乐“特善诸国”（《大唐西域记》）。早在公元65年汉宣帝时，龟兹王绛宾曾从长安带回笙、萧（排萧）、琴、瑟等汉族传统乐器。大约公元386—432年之间，龟兹乐传入中原地区。当时后凉的吕光（氏族人）与龟兹发生过一次战争，战后吕光把龟兹的乐曲和一个完整的龟兹乐队带到中原。据《太平御览》引《乐志》记载，这个乐队共有二十个乐工，使用的乐器有竖箜篌、琵琶、五弦（五弦琵琶）、笙、笛、萧、觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。乐曲从形式上分，计有歌曲《善善摩尼》、解曲《娑伽儿》、舞曲《小天》、《疎勒盐》三种。据说吕光所得龟兹乐曲共“佛曲百余成”（《教坊记》），可能这些乐曲的内容多与佛教有关。这些音乐，当时称作“胡声”，一般都是“铿锵镗?，洪心骇耳”，与传统的汉族音乐迥然不同，其歌词也都是“娄罗胡语，直置难解”，即都是用本民族语言演唱，汉族人很难理解（《通典》）。
自吕光以后，龟兹乐源源不断地从龟兹和其他地区传人中原。如北魏和北齐宫廷中都有龟兹乐，北魏时有曹婆罗门，以擅长演奏龟兹琵琶著称。公元568年，北周武帝从突厥娶了阿史那氏为皇后，随着皇后带来了龟兹、疏勒、康国、安国的音乐，还带来了擅弹琵琶的龟兹乐工苏祇婆。苏祇婆是一个世代相传的乐工，他曾从他父亲那里学来了西域所用“五旦”（五宫）“七调”，即“娑陁力”（宫）、“鸡识”（商）、“沙识”（角）、“沙侯加滥”（变徵）、“沙腊”（徵）、“般赡”（羽）、“俟利箑”（变宫）等七种调式的理论。他将这种理论带到中原，丰富了汉族传统的乐律理论。龟兹乐在流传过程中，不断吸收汉族音乐，本身也有所变化和发展。北魏时的龟兹乐已出现“其声后多变易”的情况。到隋代，已有刚从龟兹传入中原地区的“土龟兹”，北齐时传人的“齐朝龟兹”，从西国传人的“西国龟兹”等多种。龟兹乐所用乐器，如曲项琵琶曾“大盛于闾辍保诿窦涔惴毫鞔
[ 此贴被灬千ヽ在2009-11-24 13:09重新编辑 ]
介绍很详尽，收获颇丰
