杂技史话
古老蹬技的起源与发展
蹬技是中国杂技艺术百花园中的一朵奇葩，它那迷人的魅力，来自演员高超的腿脚功夫。追根寻源，它始于北宋（公元960～1127年）都城东京(今河南开封)。
从大量的有关文字和实物资料来看，汉唐时的杂技，基本上是以手技为主要表现内容的。北宋是杂技高度发展的时代，由于政治和社会生活的需要，东京的杂技表演团体中，除了官办的“左右军”，还有民办的各类杂技班社和民间零星杂技艺人。他们在各种重大庆典活动及特定节日时不定期演出，但更多的是常年演出于东京城内的“瓦子勾栏”之中，这里汇集了大批杂技艺人，他们创造出脚上的功夫，并非常突出地表现出来。
蹬技表演
宋代（公元960～1278年）的脚技和手技并称为杂手伎，又叫“踢弄”，是宋代杂技中独具特色的大类，并逐渐成为杂技的代名词。著于宋代的《东京梦华录》中就有“踢瓶”、“弄碗”、“球杖踢弄”的记载，还列举出几位著名演员的姓名。可惜该书未详细记述，实际内容应该更加丰富。
古代“踢”含有“蹬”的意思，表演小道具时称“踢”，表演大道具时称“蹬”。另外在宋代史籍中还记载有“竖双足以承八岁儿”的“蹬人”，“双足承数十斤大瓮舞弄”的“踢缸”或“蹬缸”等节目。踢瓶、弄碗、球杖踢弄、蹬人、蹬缸这些节目，一直流传至今，愈演愈精，变化无穷，是中国杂技真正的传统保留节目。
“蹬技”表演，可蹬酒坛、酒缸甚至桌子、木柱、梯子、木板、锣鼓以至活人等重物，；也可以蹬轻物，如绢制的花伞等。被蹬的物体，飞速旋转，腾跃自如，从光滑的瓷制彩缸，到笨重的八仙桌子，都可以蹬得飞旋如轮，只见影子不见物形。过去蹬技以重为胜，近世发展到轻重并举，轻薄如纸的花伞、彩毯，演员亦能蹬得飘逸非凡。
现代轻蹬技求新之处在于，演员不仅能表演左右脚的“双伞对传”，还能两手两脚“四毯对转”。一般表演“双伞对传”需要两名演员同时完成。青年演员王虹不仅能双脚对传，而且在仰蹬达到高潮时，她还能突然翻滚而起，双手撑座倒立蹬毯。接着又是连续几个倒立，那柔软的毯子好似着魔般始终不停地在她的脚上旋转着，通灵入化。
山东杂技团的卢新立、沈凝表演的“蹬板凳”属于重蹬技，演员蹬着叠架着的十一条板凳，底坐沈凝稳健地把握着板凳的平衡，将脚上高高的“凳塔”轻松地蹬转两圈，双脚稳住又换成单脚蹬。顶端演员卢新立，随着板凳叠架层次的增加，在板凳上完成各种倒立，层层皆有新意，一层比一层难度大。当板凳架到十一条时，她在8米高的空中向后倒立咬花，双臂伸展，花随人转，表演以凝重的民族风格和高难度技巧，赢得观众的彩声。1984年12月，这个节目在摩纳哥第十届国际马戏杂技比赛中获“金小丑奖”。
济南杂技团演员表演的“蹬板凳”又做了创新，底座演员创造了蹬中加转、蹬中加摆、蹬中加晃的一系列既险又新的技巧，使板凳“活”了起来，顶端演员在层层叠加的板凳上，随势依位，做着各种形体技巧，多姿多彩、出人意料，充分展示了新时代杂技艺术新、难、奇、美的杂技艺术美学特征。1986年12月，该节目在英国第十一届世界杂技锦标赛中获得单项对抗赛冠军金牌奖。
宋、元、明、清的杂技艺术
中国的宋代（公元960～1279年）是都市经济发达，市民阶层强大的时代，像前代那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见。相反在繁荣的城市，如北宋的首都汴梁（今河南开封市）、南宋的首都临安（今浙江杭州市）都有各种街坊、市场的演出场所，当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术，同场献艺、互相观摩，无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。
元代（公元1206～1368年）是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国，它虽然统一中国只有不足百年的历史，但对中国各民族的艺术交流，却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩——元杂剧，就是在元代鼎盛成熟起来。
“杂剧”所以有此名称，研究者认为，就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元代水陆画中也可以看出。其中两幅描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象，可以看出当时他们同场作艺的情状。
《往古九流百家诸士艺术众》分上下两层，上层绘士农工商医卜星相各色人等，下层则是杂技、戏剧演员，特别有意义的是在这幅画里，还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像，摆在了重要地位，弥足珍贵。
杂技、戏曲演员共十一人，有手技戏法、侏儒幻术、舞狮，也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，头裹碎花红巾，身上只有一红布裤衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。
明（公元1368～1644年）、清（公元1644～1911年）两代是中国最后的两个封建王朝，杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺，宫廷中基本没有杂技演出的记载。只有明宪宗（公元1465～1488年在位）《行乐图》中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来，特别是自1790年徽班进京，京剧诞生之后，戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。
跟头本来是杂技技巧中重要一项，在清代戏曲中，它被戏曲表演所吸收活用在方方面面，故清末有所谓“京剧里的跟斗，杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉，当年演目莲戏诸般杂技，竞呈舞台，经近50年的熔铸冶炼，自然更有火候。徽班进京后，每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过徽班演出的人记载看，他们的确吸收了不少杂技技巧。
清代杂技艺人漂泊江湖，生活凄苦，但出于对祖宗艺术的挚爱和对人生的追求，他们在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术，都达到了极高水平。
清代杂技除“撂地摊”，在城镇乡村中流浪卖艺外，一些技艺高超的艺人，也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。
春秋战国时代的杂技
公元前770年至公元前221年是中国的春秋战国时代，当时在中国辽阔的大地上出现了许多诸侯国，像古希腊的城邦一样，这些诸侯国在争强称霸的争斗中，都注意笼络人才，这些人才称“门客”，有的是出谋划策的谋士，有的是武艺高强的武士。
春秋战国时代很多杂技艺术的创造者是诸侯的门客和武土，他们以一技之长，投身公卿大夫，并不完全为了表演，在关键时候，往往以其技辅助主人，创造出一些轰轰烈烈的事业。“诸士善技”是春秋战国时代的特点。列国兼并激烈，群雄角逐，竞相养士，这些士中当然也有口把式，以出谋划策、能言善辩的说客为特征，但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就为杂技艺术的正式形式，提供了技术基础。
战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。孔子的父亲叔梁纥，曾双手托住城门的千斤闸，以力闻名诸侯。
齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来，孟欲逃归，他托人向秦王宠妃求情，那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。孟只有一件，已经送给了秦王，因此很为难。幸好他带的门客有位善缩身之术者，从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘，说动了秦王，放了孟尝君。但孟刚走，秦王又后悔了，派兵追杀。孟尝君率众到了秦国边关，该关规定鸡鸣才开门，时值半夜，鸡自然不会叫，追兵立刻即至，可谓危在旦夕。幸好门客中有位口技家，他的几声惟妙惟肖的鸡叫，引得四郭荒鸡齐鸣，守关人迷蒙中以为到了开关时刻，开关放人，孟尝君得以逃离秦国。此事发生在公元前298年，《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘，像京剧界奉唐明皇为祖师一样，中国的口技艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。
根据《列子·周穆王》的记载：“周穆王时，西极之国有化人来。”所谓化人，就是幻人，他自由出入水火，随意贯穿金石，悬空不坠和穿墙入壁，都是幻术节目。
刘向的《列女传》还记载了战国（前475～前221年）时代的遁术：齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话，钟离春故意眩技吸引宣王，说：“窃常喜隐。”“齐宣王曰：‘隐，固寡人之所愿也。试一行之！’言未卒，忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。春秋战国“诸士善技”的局面为秦汉时期（公元前221年～公元220年）杂技的鼎盛提供了得天独厚的条件。
汉代杂技的卓越成就
汉代(公元前206年～公元220年)是中华民族在人类文明史上做出卓越贡献的朝代，汉代第五位皇帝汉武帝刘彻（公元前140～公元前86年在位）是具有雄才大略的帝王，他特别喜欢杂技艺术。
汉代的杂技
《史记·大宛列传》说，汉武帝为了夸扬国家的富庶广大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了许多外国来客，举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中，进行了空前盛大的杂技乐舞节目演出。节目中有各式角抵戏的表演，还有戏狮搏兽等的驯兽节目。
汉代是中国杂技的形成和成长期，汉代角抵戏迅速充实内容，增加品种，提高技艺，终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心，汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”。
汉代杂技的卓越成就，首先表现在它的各种节目已成系列，具备了后世杂技体系的主要内容，这在全世界各国的表演艺术中，恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载：
汉代画像砖中的杂技图像
(一)力技。狭义的角抵就是指角力，争交相扑之类以力量较量为主的节目，在汉代百戏中占有重要地位。汉画中常可看到人与人，人与兽，兽与兽之间角抵的图像。百戏表演者中有一类为“象人”，研究者认为就是专业的斗兽士。
(二)形体技巧。中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧，顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，这种传统一直至今。汉代表现顶功技巧的画像砖石很多，山东嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。
(三)耍弄技巧。汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目，四川出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。
(四)高空节目。汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载，像撞技，走索和戏车，皆有高空表演，缘竿之技在汉代很盛行，基本有两种类型：一是在平地表演，一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台，表演的少年演员，正从一台翻跟斗落到另一台上。今天杂技中仍保留此类技巧，“跟斗过车”就是一种。
登封少室石阙画像中的马戏表演
(五)马戏与动物戏。“马戏”最早见于汉代文献，《百戏图》中就有三个马戏表演，其中一个还将马装饰成龙形。汉代马戏除了驾驭本领的显示外，还把武艺、舞蹈等各种民族技艺运用其中，百戏图马戏表演者有的就执戟舞练，有的就舞幢。这与西方的马戏有很大区别。河南嵩山三阙之一的登封少室石阙画像上的两位马戏演员，一在马上倒立，一在马上舞蹈。
汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象，如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。浙江海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”，就是明证。
(六)幻术。汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时由皇家和贵戚支持的大型幻术表演，多以巨大的道具装置和众多演员共同的表演，如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”，实际是两个相连接而演出的大型幻术。
空前繁盛的唐代杂技
经过魏晋南北朝(公元3～6世纪)的大动荡和民族文化的大融汇，至公元589年隋代统一中国，中国杂技艺术已经极为成熟，至唐代（公元618～907年）成为宫廷和民间共盛的艺术。杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺，出现一些传颂一时的杂技艺人。
唐朝（公元618～907年）是中国封建社会经济较发达的时期，乐舞杂技艺术是空前繁盛的，唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。
唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人，唐人所著《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、人上叠人等高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等，都与杂技有关。
唐太宗李世民（公元627～650年在位）亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞，名声远播海外。一百二十人执戟披甲，前有战车，后列战阵，其中的武技与马术即与杂技相通。更有幽州女艺人石火胡（可能是唐代少数民族）把《破阵乐》引入杂技艺术的顶竿之技，她顶着的百尺高竿上，支有五根弓弦，五个女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破阵乐》。她们合着音乐的节拍在弓弦上俯仰来去，轻捷如燕。这场表演融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉，实在是精彩异常。
唐人“载竿”之艺极高，有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。最典型证明是唐代敦煌莫高窟中壁画《宋国夫人出行图》中就是以“载竿”为前导的。出行仪仗中杂技乐舞表演，既有显示豪奢气派之意，亦有与民同乐之好。
中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗，当时还不是杂技表演的项目，崇尚武技的唐代，一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡，后来民间迎佛走会中，也把中幡做为开路仪仗，杂技艺人进一步提高中幡的技艺，美化幡帽的装饰，就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术，至今在舞台上表演着。
唐代的马戏与幻术均极发达，除各种马上技艺外，还有驯马舞蹈的表演。唐代杂技将多种技巧糅和在一起，充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。
唐代杂技，宫廷与民间共同发展，民间既有街头小艺，亦有戏场献艺，观者达数千人。有的在广场表演，有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安，大的戏场多在慈恩寺旁，小的戏场多在青龙寺旁。
丰富多彩的民间传统竞技活动
中国民间传统竞技活动丰富多彩，有赛力的摔跤、拔河、举重、扳腕子等，有赛技巧的踢鞠（球）、跳绳、荡秋千等，有赛技艺的围棋、象棋等，有以观赏为主的杂耍、禽戏、兽戏等杂艺，还有为自我娱乐的各种游戏等。
赛力活动旧时主要盛行于劳动者之中。比如摔跤，常常在劳动间歇举行。比赛很随便，可以一人对一个，也可以二三人对一人，以先倒地者为输。举重也如此，劳动休息时，人们就地取材，身边有什么就举什么，像装满粮食的麻袋、石块、大缸都可以。不仅比谁举得多，还常比谁扛得多、背得多、这与扛、背的劳动多有关系。
还有一种常见的赛力活动“扳腕子”，看看谁的腕力大。比赛时，两人分别坐在桌子两边，把右（左）手胳臂肘放在桌子上，然后两手相握放正，裁判一喊“开始”，两人同时用力，谁的手腕先歪谁输。有时还可以一方用一只手与对方的两只手比赛，看谁的劲大。
集体赛力活动是拔河。比赛前，找来一根又粗又长的绳子，绳子中间系一条红布，红布正对着地上划出的分界线。比赛双方各为一队，每队人数相同，分别抓住绳子的两边，大家双手握绳，待裁判一声号令，双方同时用力拉绳，谁把红布拉到自己一侧谁赢。比赛为三局两胜，每赛一局交换一次场地。
综合性的技巧比赛是赛马和各种马术，但在古代汉族地区民间，只是少数人的参与。从史书记载看，唐宋时期（公元7～13世纪）曾在宫廷、军队、民间流行打马球，就是骑马打球。参赛者分两队，每人手持一棍骑在马上，两队共争击一球。所用的球为轻质木材做的，中间掏空，外边涂上颜色或雕饰着花纹。球场平坦坚实，设有球门，两队赛手穿着不同服装以示区别。
旧时杂艺中大部分内容在今天的杂技、武术、气功、马戏中仍能看到。此外还有禽戏、兽戏。“禽戏”是指让鸟类表演节目。中国民间自古就有养鸟消遣、娱乐的习俗。有些人还训练鸟，让鸟掌握一些技能供人们观赏。比如让燕雀等鸟雀作叼旗、衔硬币、用嘴打开盒子等动作。
兽戏中以猴戏居多，并让狗、羊等辅助猴子表演。艺人在其旁鸣锣歌唱。猴子确实很聪明，可以按照艺人的要求去做，有时翻筋斗，有时开箱穿衣戴帽或面具，有时骑在羊的身上，以羊代马，边骑边赶边翻筋斗，十分滑稽可笑。
杂技与集市
杂技与集市，乍看起来，好像没有任何联系，但若做一番调查，就可以发现二者有着密切的关系。早在中国宋代（公元960～1279年）的“瓦子”里，既有演出“百戏”的“勾栏”，也有卖衣、饮食等的店铺，成为都市中十分繁华的地方。
由于杂技演出的内容神奇美妙，形式丰富多采，因而老少咸宜，雅俗共赏。因此，一些庙会和集市的主持者，为了招揽顾客、兴隆集市，常常邀请一些马戏杂耍班子，前来吹吹打打，热闹一番，以吸引广大的游人。
古代绘画中的集市杂耍
据一些老艺人讲，北京的东安市场、西单商场、天桥市场等的发展，杂耍艺人是做出了有益的贡献的。但是集市兴隆起来后，商人扩大了买卖，盖起了房子，把地占了，慢慢地就把杂技艺人挤走了。贫苦的艺人只好收拾起道具离开原来的基地，浪迹江湖，另谋生路。
但是，集市离开了杂技艺人，也会受到一定的影响。据《江湖丛谭》一书记载，中国北方的营口洼坑甸，最初是个低洼的地方，夏天积存雨水，臭味难闻。自从来了杂耍艺人，招揽了不少闲逛游人，逐渐摆摊做买卖的也多了起来，开上了店铺，游人日益增多，最后形成了一个繁华热闹的地方，和北京天桥一样。当时凡到营口的人，都认为不上洼坑甸逛一下，是一件美中不足的事。
后来，洼坑甸的带头人刘凤歧把艺人得罪了。于是杂耍艺人都迁到东街火神另搭场子，洼坑甸的生意立即清冷下来。最后刘凤歧请人说情、请客，把杂耍艺人又请了回来，洼坑甸才重新兴旺起来。
什么是角抵之戏？
中国汉代（公元前206年～公元220年）出现了“百戏”（又称散乐，与宫廷中的“雅乐”相对应），它实际上是汉代民间歌舞、杂技、武术、魔术的总称。汉武帝时，设置乐府，收集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术汇合。于是，百戏演出盛况空前，连宫廷也开始主持大规模的百戏集演活动了。
角抵戏《东海黄公》
在百戏集演之中，有一种运用技艺的戏剧化的表演，这就是角抵戏。角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，后世的相扑、摔跤即源于此。它有着很好的观赏性和娱乐性。当时的艺人力图用角抵的技艺去表现生活故事。这样就促使角抵向戏剧的转化，成为角抵戏。
角抵戏《东海黄公》演的是秦朝（公元前221年～公元前206年）末年，一个能施法术的黄公到东海去降服白虎，可惜法术失灵，自己被虎所杀的故事。表演中有人虎相斗、人被虎杀的固定情节。表演中的两个人，都有与扮演对象相适应的装扮，黄公头裹红绸，身佩赤金刀，白虎是人装成的虎形。
《东海黄公》这个故事在表演中人物、情节、冲突、结局，都是排定了的，这显然已不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技，而是衍化为表演既定的故事内容的戏剧表演。难怪有戏剧史家把《东海黄公》视为中国戏曲的雏型，把百戏集演视为孕育中国戏曲的摇篮。
何为“踢弄”
踢弄，包括踢碗和拶球两类。踢碗就是今日说的蹬技。汉代（公元前206年～公元220年）以来的百戏虽然种类很多，但所重视的多为手技，只有在爬竿和拿顶中才以脚辅助手的动作，它并未独立成为一种专门的足技表演项目。
在先秦、两汉的蹴鞠游戏中，曾特别显示出足技的特色。到了宋代（公元960～1278年），艺人们在继承前代杂技的基础上，突出了脚上的功夫，以后逐渐形成了现在的蹬技。
在《都城纪胜》、《武林旧事》、《繁胜录》等书中，也有“踢弄”的记载，其中著名的艺人有亚金脚、耍大头、吴鹞子等人。
蹬技是由艺人仰卧在特制的座子上或地上，用双脚表演、舞弄、承接各种道具的技巧。在宋代有蹬瓶、蹬盘、蹬钟等内容。
在元代（公元1271～1368年）末年朝鲜人编辑的《朴通事谚解》一书中，记载了在元大都勾栏中艺人表演蹬技的情况。那位艺人“脱下衣裳，赤条条地仰白卧”着，双脚向上，将“一托来长短、亭柱来粗细、油红画金的棒子”，放置在脚心上、脚背上、脚趾上旋转，“掉下来，踢过去”，百般拨弄，令人眼花撩乱，目不暇接。
动物为什么听指挥
人们观看马戏时，对那些小狗算算术、狗熊打篮球、猴骑车、马跳舞、山羊走钢丝、骆驼转圆圈，以及狮子、老虎走木桩、审火圈等表演，无不惊奇赞叹。同时，观众们也希望知道演员究竟是用什么方法，使这些头脑简单、野性不羁的动物听从指挥的。
任何动物，都有它的几种本能。一是胆小害怕，实行自卫或逃避，二是饥饿求食，三是发情求偶。驯兽演员就是利用它们的前两种本能，采用适当的方法进行调教的。人常说驯动物离不开手上的鞭子和兜里的食物。用鞭子是利用它们恐怖的本能，用食物是满足它们求食的本能。借助鞭子和食物，演员才有可能使动物听从指挥，使其循序渐进地学会“本领”。
用鞭子的目的，只是使它们听话；不致调皮或伤人。而要使动物听从演员的调教，最主要的还要靠多接近它们，增加动物和人的感情，使它们解除戒心，取得信任，这样才有可能训练它们。
和动物建立感情。这需要一个较长的过程。一般来说，年幼动物的野性较易驯服，它们接受能力较强，学习也较快。开始，驯兽演员经常给动物喂食喂水，使它们消除戒心。慢慢地，动物与人有了接近的表现。这时演员可以在笼子外边摸摸它们的头，用温毛巾擦擦它们的身上，给它们梳梳毛。使它们感到舒服亲切。当驯兽员摸清楚它们确实没有伤害人的意思时，才能进笼子去喂食、搞卫生，和它们一起活动。
动物是没有思维能力的，再聪明的动物也听不懂人的语言。驯练它们，主要是应用巴甫洛夫的条件反射的原理。驯兽演员用固定的姿势、语气、音乐、动作，来指挥动物做不同的动作。做对了，就给点吃的。这样反复练习，使它们产生条件反射，只要看到驯兽演员发出某种信号，它们就开始表演固定的动作，做好了，就会领到一定的“奖赏”。
如驯练马跳舞，一面用鞭子指挥，一面演奏节奏鲜明的音乐，这样反复训练，鞭子和音乐在马的头脑里联系起来了。时间一长，就可以不用鞭子了。只要一奏起这种音乐，马的头脑中就会立即产生条件反射，马就随着音乐的节奏，跳起优美的舞步来。
驯兽演员要胆大心细，勇敢坚定。动物的头脑简单，一个动作不知要反复地训练多少遍才能记住。这不能性急，要让它们慢慢地习惯这些动作。但也不能过分迁就，要慈中有威。
驯兽是件十分艰苦的工作。在我们赞叹动物精彩的表演时，不要忘了它的背后凝聚着驯兽演员的辛勤汗水。
[ 此贴被天若舞在2010-04-24 19:57重新编辑 ]
