【序】
古琴是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，是中国古代地位最崇高的乐器，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为"琴棋书画"四艺之首。是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、嵇康、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。《诗经》中就记载着"窈窕淑女，琴瑟友之"，而曹操更有"我有嘉宾，鼓瑟吹笙"之语等。
为了让朋友们更好的去了解古琴的渊源，历史。特在此整理资料做此篇文章以使大家更加详细的知道这一中国独特的乐器的内涵。我把它主要的分成起源，历史，代表大师，琴谱，关于古琴的论著，流派和文化七个大部分。
1．起源
从汉代开始已经有文献记载琴的创制者分别为伏羲（汉《琴操》、《宋史-乐志》）、神农（汉-桓谭《新论》、汉《说文解字》、汉《风俗通义》）及帝舜（汉《尚书》、汉《礼记-乐记》、汉《史记-乐书》）。至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有一千九百多年的历史。
2．历史
各朝有关琴的重要史实如下：
周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。著名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。著名琴论专著有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。著名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长城窟》。
魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴喁、宗炳、柳恽和柳谐。其他著名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。重要琴论专著有嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。著名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》。琴论专著有薛易简的《琴书正声》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。阁谱、江西谱、浙谱的流行。北宋时调子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴论专著有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏-指法》等。现存较早的减字谱谱式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。代表琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《释谈章》等。琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。
琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声-凡例》。
近代：著名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及黄勉之、杨宗稷。代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。论著有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。琴曲中工尺谱的引进。（《琴学丛书-琴镜》）。
现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞琴刊》，中国音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。古琴改革的推行。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
弹奏古琴的大师
孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。
师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。
伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。
雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。
桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。
蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。
蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。
嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。
阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。
阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。
刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。
贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。
赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。
董庭兰（董大）：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。
薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。
他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。
义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。
郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。
徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。
毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。
严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。
徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。
庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。
徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。
徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。
吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。
祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。
张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。
历代琴谱
唯一现存的文字谱：唐初手抄卷子《碣石调幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。
最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。
现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》（1425）。
明代重要琴谱：《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》。
清代重要琴谱：《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》。
琴谱简介：
《碣石调幽兰》：现存最早的琴曲谱。原件在日本。系唐代手抄的卷子，仍保持早期的文字谱记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明。曲名前冠以调名，为琴曲之仅见。据推断应该是用碣石调表现《幽兰》的内容。
《白石道人歌曲》：词曲专集。宋代姜夔撰。内有琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱，为现存最早的减字谱琴谱。
《神奇秘谱》：琴谱。编者朱权。明洪熙乙巳年（1425）成书。现存最早的琴曲谱集。全书共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如：《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，如：《梅花三弄》、《长清》、《白雪》、《大胡笳》、《离骚》等，均属历史悠久的古代作品。还有南宋浙派名家的作品《潇湘水云》、《樵歌》等。所有琴曲都有解题，提供了史料，为研究古代音乐作品的重要文献。
《浙音释字琴谱》：明代琴谱。南昌龚经编释。成书于1491年前。原书残，现存三十九曲。每曲逐音配有文字，大多难以演唱。个别为传统琴歌，如八段的《阳关三叠》是现存最早的版本。
《风宣玄品》：明代琴谱。朱厚爝辑于嘉靖十八年。共十卷。首卷为指法、调式等文字六十二则，手势图一百五十四幅，文字多取自《太音大全集》。收曲一百零一首，包括三十二首琴歌。
《西麓堂琴统》：明代琴谱。编者汪芝。成书于嘉靖乙酉年。共二十五卷。前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文、杂说。后二十卷收录自宋代的琴曲一百七十曲，其中有《广陵散》的两种版本，以及外调琴曲一百多种等，多为其他谱集所未收。为明代收曲最多而且独具特点的谱集。
《风宣玄品》书影《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》：编者萧鸾。《杏庄太音补遗》成书于嘉靖三十六年，共三卷，收七十二琴曲。编者强调本人是徐门正传，并在每曲前配以相应的“吟”，作为序曲。《杏庄太音续谱》成书于嘉靖三十九年。书中包括他游历吴、越所得的传谱和他自己创作的琴曲共三十八首。
《三教同声琴谱》：明代琴谱。编者张德新。明万历壬辰年成书。收四曲，均有词。其中《释谈章》为首次刊传之佛教曲；另两首《明德引》、《孔圣经》为儒教曲，还有一首《清净经》为道教曲。故名《三教同声琴谱》。
《松弦馆琴谱》：虞山派传谱。编者严徵。成书于万历四十二年。初版收二十二曲，再版陆续增至二十九曲。书中有编者所撰《琴川谱汇序》，批判了当时在琴曲中滥填文字的风气。在琴界有较大的影响。
《琴学心声》：清代琴谱。清康熙五十四年庄臻凤撰。共收十四曲，都是庄氏自己创作或改编的作品。其中八首有歌词，有些歌词是庄氏自制。
《大还阁琴谱》：一名《青山琴谱》。虞山派徐上瀛传谱。刊于康熙十二年。所收三十一首琴曲中，增加了《松弦馆琴谱》不予收录的《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等快速节奏的曲目。书中有编者所撰《万峰阁指法密笺》、《溪山琴况》各一卷。
《松风阁琴谱》：清康熙十六年程雄选定。收十一曲，均注明来源。其中包括韩石耕等人的传谱。另附《抒怀操》一卷，收三十七曲。
《五知斋琴谱》：清周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年。共八卷。所收三十三曲多注明出处，指法细致详尽，在旁注中有徐氏加工发展之处及评语。后记也比较有特点，从中可以了解徐氏对作品的独到了解。为近代流传很广的琴谱。
《自远堂琴谱》：清广陵派琴家吴虹传谱。共十一卷，收九十三曲，末卷三十曲附有歌词。
《琴学入门》：琴谱。张鹤撰。收琴曲二十首。附工尺谱。其中《阳关三叠》、《渔樵问答》 等曲至今仍流行。
《蕉庵琴谱》：清同治七年，广陵派琴家秦维瀚辑。收录三十二曲。《龙翔操》等曲至今流传。
《枯木禅琴谱》：清光绪十九年刊本，广陵派释空尘编。收三十二曲，多有解题或后记。
古今重要琴论著作
《新论——琴道》：琴论专著。汉代桓谭作。原书已佚，清代有几种集佚本。《后汉书棗桓谭传》说此篇未完成，由班固续成。现存残篇中包括琴的史论和琴曲解说。介绍琴曲有《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴论专著。汉代扬雄作。原书已佚。《全汉文》辑有佚文。
《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全和尚。文中阐述海大师“急若繁星不乱，缓如流水不绝”的演奏理论。又提出“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷。前五卷按时代顺序收一百五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论。末卷为琴艺的专题论述。
《琴议》：琴论专著。汉代刘籍撰。收入南宋的《太古遗音》中。他把琴的音乐要素分成声、音、韵，略同于今人说的乐音、调式、结构。关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道。认为这些是琴曲具有艺术感染力的条件。
《琴述》：琴史专著。元代袁角编，收入《清容居士集》中。作者经过调查，论述宋代谱系的演变。从官方“阁谱”的衰亡到民间“江西谱”的兴起，以及宋末“浙谱”的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的历史资料。
《琴律发微》：琴论专著。元代陈敏子著。收入《琴书大全》中。作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理论，分析辨调、制曲等。强调明确调性必须“使主常胜客，不至侵犯他调”，论述作曲方法深入而具体。
《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》。明初袁均哲为此书作注释。全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等。为现存最早的琴论专书。其中保存有唐、宋时期的有关文献。
《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。
《琴声十六法》：琴论专著。作者冷谦，字起敬，号龙阳子。著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。
《溪山琴况》：琴论专著。作者徐上瀛根据《琴声十六法》，进一步分析补充为二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。逐条阐述，颇为详尽，是研究古代音乐美学的重要文献。原文刊于《大还阁琴谱》。
《鼓琴八则》：琴论专著。收入《春草堂琴谱》。作者戴源。八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派。对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求。逐条论述，颇有独到见解。
《琴旨》：琴论专著。作者王坦。成书于乾隆九年。书中着重探讨了音律与琴调的关系，同时也论及琴派。反对填词，认为“声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。”
《琴学内外篇》：琴论专著。作者曹庭栋。成书于乾隆十五年。内篇论述琴律的正、变、倍、半之理及定徽转调之法。外篇荟萃古今琴说，而以己意断其是非。
《琴史补、琴史续》：琴史专著。编者周庆云。收藏古琴、琴书称江南第一。编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处。
《琴学丛书》：编者杨宗稷。从1911年到1931年陆续成书。共四十三卷，约七十万言。收录资料颇多。在《琴话》、《琴粹》部分提出“以琴传声，如镜临物然。”并分析这种反映“不外象形、谐声、会意三端”。承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。认为一意追摹古调则“难为听者”。所收三十二曲附有工尺谱。对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。
《今虞琴刊》：今虞琴社的学术刊物。由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年。汇集近代琴人、琴社的资料丰富。书中包括记述、学术、考证、论说等部分。论文中提出利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张。
《溪山琴况》
徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。约生于明万历十年（1582），卒于清康熙元年（1662）年。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严徵等交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”的风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，时人誉为“今世之伯牙”。
《溪山琴况》作于崇祯十四年（1641）年。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照司空图《二十四诗品》、根据冷谦的《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆的“美音”要求，重视想象、联想在表演与欣赏中的作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者，对清代琴论与古琴艺术有很大影响。
原文节录：
一曰静
抚琴卜静处何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物扰，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，深渊在中，清光发外，有道之士，当自得之。
一曰远
远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使，达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之，玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
一曰淡
弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，消消自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文采冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”
一曰丽
丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不俊，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。
一曰润
凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎？
一曰圆
五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！
古琴的音乐意境
作者：佚名
中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求“意境”，并以此为最高的审美准则。意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：艺术家主观情感的流露，和“境”，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。所以称之为“言外之味”和“弦外之响”，因为“言外”和“弦外”是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和容摄万有。简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴学中的运用大概始于汉代。《淮南子》说：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”，“及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
古琴音乐主要融儒、道二家思想的影响，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。“和雅”和“清淡”可说是琴乐一直以来所标榜上午审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓“弦外之音”、“韵外之致”、“味外之旨”。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐 的《溪山琴况》中形容这种境界为：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。
琴乐的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦上音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为“拟声、象形、会意”三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。“意”是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和“融实入虚”、“虚实相涵”自然宇宙观之体现。情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，“以音之精义应乎意之深微”，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“阳关三叠”、“忆故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调“音至于远，境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐” 的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。样的 琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为“繁手淫声”的都被一些保守的琴家视为异端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。
古琴的音乐美学
作者：叶明媚
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。
古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属於淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。
其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见於零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。曾参与制订雅乐，并著有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》见於明代项元汴的《蕉窗九录》。 冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。
十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延， 企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：
(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；
(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；
(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；
(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；
(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；
(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；
(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；
(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；
(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；
(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在於吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化 之处理(表现论)；
(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；
(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；
(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；
(14)和——论和之本质在於技巧之无过不及(本质论)；
(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；
(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。
综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重於风 格、意境、道德和技巧几方面。属於较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表 演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者 有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为 演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为 论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透， 脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。
总的来说，十六法的提纲和 内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导 致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴 笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。 徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见於《大还阁琴谱》。其中二十 四况的提纲和内涵简析如下：
(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；
(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；
(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧);
(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；
(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；
(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；
(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；
(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；
(9)雅——论琴之雅得於静远澹逸而不媚俗(风格论)；
(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)：
(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；
(12)采——论琴音之采得之於几经锻炼後指下之神气(音色论)；
(13)洁——论琴音之意趣实得之於修指之严净(境界论)；
(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；
(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；
(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；
(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；
(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；
(19)溜——论技巧之熟练无滞得於指之坚实灵活(技巧论)；
(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；
(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；
(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；
(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；
(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。
二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴 来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、 洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆 与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四 况之速与十六法之疾。
概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求, 为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。 而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以 “中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐 上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上 的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和 俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易 俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变 的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音 乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。
道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世 俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层 面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对 声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以 弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度 发展。)
超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
琴之韵
作者：佚名
天地有瑶琴，一弹就是一朵心情。
在众多乐器中，古琴是最通灵性的了。“法酒调神气，清琴入性灵。”琴是魂，音律与万物相通。“伯牙鼓琴，而六马仰秣”，“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃”。琴韵飘飞，深入众生魂魄，轻叹细诉，令万物息息相通，浑融一体。古来隐逸高人常爱穿一袭轻衣，一双芒鞋，背上书箧琴囊，纵情山水，流连忘返。琴是山水之友，“夫志在山水，琴表其情”，闲暇之时，抚琴一曲，凭山吊水，将胸中逸兴尽情抒发。而自然界的音声似乎也懂琴韵，通人意，“早梅香野径，清漳响邱琴。”在琴的调理下，人与自然心意互通，直达天人合一的境界。
琴质本高洁，乃风雅之物，必然要品质高尚的弹琴者与之相配。如果是贩夫走卒或鸡鸣狗盗之徒也来弹琴，那只能是暴殄天物。只有真正懂琴识琴的高雅之士，才能摸清琴的音律，雅奏一曲，令天地为之动容。袁孝尼曾多次请求嵇康教他《广陵散》，但嵇康对他考察了很久，最终认为他不配学此琴曲，因此不曾教他。而嵇康品性直傲，蔑视权贵，最后临刑东市时，神气不变，索琴来从容淡定地弹奏了一曲《广陵散》，琴韵与人格相和应，令其万古流芳。陶渊明也是个懂琴的人，他有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：“无弦之琴，有何用处？”他答道：“但识琴中趣，何劳弦上音。”重本而舍末，有种返璞归真的禅意在里面。后来又有人将琴趣作为词的别称，词的高雅清丽，正好与琴相得益彰。
若只有人弹琴，而无人听琴，则琴韵不免陷于孤绝。当年伯牙为钟子期弹奏高山流水，子期深悟其意，伯牙欣喜若狂，奉为至交，谓为“知音”。后来司马迁感叹道：“盖锺子期死，伯牙终身不复鼓琴。何则？士为知己者用，女为悦己者容。”知音难求，若无知音赏识，这琴韵本身也就没有存在的必要了。弹琴是一种境界，听琴也是一种境界。弹者用心抒发，听者悉心阐释，一鸣一和，心心相印，可谓两全互补。李白离蜀远游时，有个蜀僧浚为他弹琴送别，李白听琴后诗兴大发，写了一首诗：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”但觉诗中琴音滔滔，似有诉不完的不舍之意，时光飞逝，听者仍沉浸其中不忍离去，而暮秋的景色又增添了几分伤感之情。知交好友伤别相惜之意，全在琴韵和诗句中传达，感人一至如斯。
琴情音近，琴之所以常被用来表达心声，实际上是因为琴中有情。苏东坡曾有首近于戏谑的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴声不在匣中，也不在指上，而是在心中。素手调琴，未成曲调先有情，每当情感郁郁有所思之际，人们总喜欢借琴抒情。琴韵起时，情深款款，意欲绵绵，勾起人无限思量。“欲得周郎顾，时时误拂弦。”诗中女子竟以频频误弹来引起情郎的关注。《诗经》云：“妻子好合，如鼓琴瑟。”琴瑟相合，正如夫妻恩爱，相敬如宾，不离不弃。而习惯上又以续弦来指称男子丧妻后的续娶，琴上的弦就如同情人一般，亲密无间，情情爱爱相伴一生。“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦。”自琴中逸出的琴韵，生发出多少情义，令人意惹情牵。
琴韵传情，也有着美的旋律。古代有四大名琴，“号钟”、“绕梁”、“绿绮”、“焦尾”，分别代表了四种美质。“号钟”壮美，琴音宏亮，如钟声激荡，号角长鸣，故而得名。齐桓公曾用它伴和演奏，悲壮的旋律突兀而出，令侍者无不泪流满面。也许只有齐桓公这种旷世枭雄，才能将历史的壮丽哀绝用琴音解读出来。“绕梁”柔美，余音袅袅，绕梁三日而不绝。楚庄王陶醉其中居然七日不上朝，被认为是靡靡之音。它就象一个多情少女，温柔蚀骨，拼却红颜换君心，令多少男儿汉不爱江山爱美人。“绿绮”纯美，音色绝妙，情深意长。司马相如用它弹奏一曲《凤求凰》，竟引得卓文君一听钟情，与之私奔，缔结一段千古良缘。琴韵纯白无暇，温情流露，令芳心暗许。“焦尾”凄美，它是蔡邕用遭受火烧的残留桐木制成的，因琴尾留有焦痕，故而得名。它就象个心灵受到创伤的人，凄凉而忧郁，却发出内心最真诚的呐喊。“饱霜孤竹声偏切，带火焦桐韵本悲。”一语道出它的忧伤本质。
琴韵的本质是一场静。弹琴时，避闹而取静，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”琴音悠扬，更衬出环境的静谧，并起到很好的舒缓治疗内心的作用。弹琴时须心无杂念，不然心乱而琴乱，终不能成曲调。古时传说弹琴时若有无关的人在旁偷听，扰乱了心神，则容易断弦，琴也就弹不下去了，可见琴为心声，心静才能韵圆。“听琴知思静，说剑觉神扬。”琴和剑一静一动，互补共济，演绎出一个个剑胆琴心的动人故事。《三国演义》中诸葛亮设下空城计，除大开城门布下疑阵外，更是笑容可掬地在城楼上焚香弹琴，这琴声将数十万敌军视若无物，心情静如止水，仿佛成竹在胸，难怪司马懿大惊失色，以为中了埋伏而慌忙退兵。这一幕真堪比“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”
琴韵古雅深奥，婉转悠扬，是一种闲情逸致，自有一种孤洁幽僻的高尚情怀。“梅花带雪飞琴上，柳色和烟入酒中。”这样的意境令我们感动。在经风历雨之后，琴看透世事，将人情镌刻埋藏于心中，它的归宿是淡泊。当生命的喧嚣逐渐散去，琴韵能带人回归本真，此时我们似乎能听到苏轼的吟哦：“几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”
一 、梅花三弄（笛子）
此曲借物咏怀， 通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来颂具有高尚节操的人，曲中泛音曲调在不同徵位上重复了三次，故称“三弄”。
二、胡笳十八拍（古琴）
根据同名诗谱写的乐曲，反应主题是“文姬归汉”。汉末，著名文学家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰（文姬）,在兵乱中被匈奴所获，留居南匈奴与左贤王为妃，生了两个孩子。后来曹操派人把她接回，她写了一首长诗，叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。
全诗共十八段，谱作成套歌曲十八首。据郭沫若说，突厥语称“首”为“拍”，十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作，所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。原是琴歌，但魏晋以后逐渐演变成为两种不同的器乐曲，称《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》。前者即为《胡笳十八拍》的嫡传。
唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀有《听董大弹胡笳》诗：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”就是对该曲内容的概括。现存的曲谱最早见于1425年刊行的《神奇秘谱》本，称“大、小 胡笳”，都是无歌词的器乐曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初见于明万历三十九年（公元1611年）孙丕显所刻的《琴适》中，也就是现在最流行的谱本，其歌词即文姬所作的“我生之初尚无为……”。音乐基本上用一字对一音的手法，带有早期歌曲的特点。从第一拍到第九拍，以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声，有受汉代相和大曲影响的痕迹。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升5）和模进中形成的高音（升1）作为调式外音。情绪悲凉激动，感人颇深。
三、汉宫秋月（二胡）
表现古代受压迫宫女幽怨悲泣的情绪。汉末战乱中，蔡文姬流落到南匈奴达十二年之久，她身为左贤王妻，然而十分思念故乡。当曹操派人接她回内地时，她又不得离开两个孩子，还乡喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。此曲有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲，另为二胡曲。据载，二胡是刘天华先生所传。《汉宫秋月》意在表现古代受压迫宫女的幽怨悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。
四、广陵散（古琴）
汉魏时期相和楚调组曲之一。嵇康因反对司马氏专政糟害，临刑前曾从容弹奏此曲以寄托。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》又一说：原是东汉末年流行于广陵地区（即今安徽寿县境内）的民间乐曲。曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存古琴曲，以《神奇秘谱》载录最早。早期并无内容记载，现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释（与正史有出入）。据《琴操》中所载：聂政，战国时期韩国人，其父为韩王铸剑误期而被杀。为报父仇，上泰山刻苦学琴十年之后，漆身吞炭，改变音容，返回韩国，在离宫不远处弹琴，高超的琴艺使行人止步，牛马停蹄。韩王得悉后，召进宫内演奏，聂政趁其不备，从琴腹抽出匕首刺死韩王。为免连累母亲，便毁容自尽。
后人曾为古琴曲《广陵散》所加分段标题，有的以与故事相应的情节取名，乐曲所表现的情绪，与这个悲壮的传说也确有不少相通之处。《神奇秘谱》所载《广陵散》，分开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）、后序（八段）共四十五段。此曲早已绝响，解放后不少琴家才将它译奏出来。乐曲定弦特别，第二弦与第一弦同音，使低音旋律同时可在这两条弦上奏出，取得强烈的音响效果。
五、高山流水（古筝）
传说先秦的琴师伯牙在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会。这是一首描绘“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”的乐曲。伯牙惊曰：“善哉，子之心而与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操。
六、十面埋伏（琵琶）
描写公元前202年楚汉争战在垓下最后决战的情景。传统琵琶曲之一。又名《淮阳平楚》：谱最早见于《华秋频琵琶谱》（1819）。明王 宝（1598-1662）《四照堂集。汤琵琶传》中记琵琶家汤应曾奏《楚汉》。“楚汉一曲。当其两军决斗是，声动天地，屋瓦若飞坠，徐而察之，有金声、鼓声、金、剑击声、人马群易声，俄而无声。久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践项王声。使闻者始而奋，既而悲，终而涕泪之无从也，其成人如此。”所绘之情景、声色与今之《十面埋伏》甚近似。全曲分十三个段落，都标题可归三部分：
第一部分：
（1）“列营”全曲序引，表现出征前的金鼓战号齐鸣，众人呐喊的激励场面。音乐有散渐快，调式的复合性及其交替转换，更使音乐增加不稳定性。
（2）“吹打”。
（3）“点将”主题呈式，用接连不断的长轮指手法（但轮一句轮一拂轮）和“扣、抹、弹、
抹”组合指法，表现将士威武的气派。
（4）“排阵”。
（5）“走队”音乐与前有一定的对比，用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。
第二部分：
（6）埋伏 表现决战前夕夜晚，汉军在该下伏兵，气象宁静而又紧张，为下面两段作铺垫。
（7）鸡鸣山小战 楚汉两军短兵相接,刀熗相击,气息急促,音乐初步展开。
（8）九里山大战 描绘两军激战的生死搏杀场面。马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏，震撼人心。先用“划、排、弹、排”交替弹法，后用拼双弦、推拉等技法，将音乐推向高潮。
第三部分：
（9）项王败阵。
（10）乌江自刎 先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替，表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面；然后是一段悲壮的旋律，表现项羽自刎；最后四弦一“划”后急“伏”（又称“煞住”），音乐嘎然而止。
原曲还有：
（11）众串凯。
（12）诸将争功。
（13）得胜回营。卫仲乐先生的演奏指“自刎”止，后三段删去不奏。今日诸家大多承用此 法。
整曲来看，又有“起、承、转、合的”布局性质。第一部分含五段为“起、承部”，第二部分含三段为“转”部，第三部分含二段为“合”部。
七、平沙落雁（宋琴）
明代称《雁落平沙》。描写雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景。又名《雁落平沙》或《平沙》。作者传有唐代陈子昂、宋代毛敏仲、明代朱权等，众说不一。此曲琴谱最初载于明末《古音正宗》（1634年）。问世以后，深受琴家喜爱，不仅广为流传，而且经过加工发展，形成段数、定弦、调式、意境等方面不尽相同，又各具特色的多种版本，是传谱最多的琴曲之一。
对于曲情的理解，有“取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣”来描写秋天景物的；有“取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鹄鸿之远志，写逸士之心胸”的；也有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，惊而复起之神”，“既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙”，发出世事险恶，不如雁性的感慨的。现在流传的多数是七段，主要的音调和音乐形象大致相同，旋律起而又伏，绵延不断，优美动听；基调静美，但静中有动。诸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣，此呼彼应的情景，形象鲜明生动，别具一格。
八、渔樵问答（琴、箫）
表现渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣。
九、夕阳萧鼓（琵琶、箫）
是抒情写意的乐曲，曾改编成丝竹乐曲《春江花月夜》。一九二五年前後，上海大 同乐社根据此曲改编成丝竹乐曲。《春江花月夜》。最早版本是1842年的“夕阳箫歌”，1864年前成书的《今乐考证》称为传统琵琶曲《夕阳箫歌》，1895年被改编为《浔阳琵琶》时已将以来的六段编成十段，各段分别借用唐代乐府题名，至1932年改为民乐合奏，定名《春江花月夜》，情趣也由原来“秋意晚江别”而发展成比较健康向上，春意盎然，清新优美。解放后用乐队合奏全曲分成十段，犹如十幅连续的画面：1、江楼钟鼓，2、月上东山，3、风回曲水，4、花影层台，5、水云深际6、渔歌唱晚，7、回阑拍岸，8、桡鸣远籁，9、 乃归舟，10、尾声
十、阳春白雪（宋琴）
相传为春秋时期晋国师旷或齐国刘涓子所作。“阳春”取万物知春、和风荡涤之意，“白雪”取凛然清洁、雪竹琳琅之音。琵琶独奏曲，亦名《阳春白雪》，是一首广泛流传的优秀琵琶古曲。它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。
历来有“大阳春”和“小阳春”（又名“快板阳春”）两种不同版本。前者指李芳园、沈浩初整理的十段与十二段的乐谱；后者是近代琵琶家汪昱庭（1872 - 1951）所传，全曲只有七个乐段，可划分为起承转合四个部分，是一首具有循环因素的变奏体的乐曲。“起”部标题名为“独占鳌头”，使用加花、“隔凡”以及结构上的扩充和紧缩等民间常用旋法，使《八板》原型得到变化发展，并以半轮、推拉等演奏技巧润饰曲调，充满了生动活泼、明快愉悦的情绪。乐曲开头的八小节在后面循环再现，是全曲各个部分的“合头”。“承”部共两段：“风摆荷花”和“一轮明月”。在八小节“合头”再现以后，高音区展开的旋律更加花簇，结构也扩大了，情绪比“起”部更为热烈。“转”部包括“玉版参禅”、“铁策板声”、“道院琴声”三段，这是一个对比性的段落。
《八板》变体运用分割和倒装、变化节奏等方法加以展开，并在第六段中引入了新的音乐材料。在演奏上时而用扳的技法奏出强音；时而用摭分弹出轻盈的曲调，尤其是第六段围绕徵音弹出的一连串泛音，更如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满活力。“合”部标题为“东皋鹤鸣”，再现了第二段，并在尾部作了扩充。通过慢起渐快的速度，连续的十六分音符进行，并在每拍头上加“划”，不断增加音乐的强度，使全曲在强烈的气氛中结束。
古琴是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，是中国古代地位最崇高的乐器，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为"琴棋书画"四艺之首。是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、嵇康、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。《诗经》中就记载着"窈窕淑女，琴瑟友之"，而曹操更有"我有嘉宾，鼓瑟吹笙"之语等。
为了让朋友们更好的去了解古琴的渊源，历史。特在此整理资料做此篇文章以使大家更加详细的知道这一中国独特的乐器的内涵。我把它主要的分成起源，历史，代表大师，琴谱，关于古琴的论著，流派和文化七个大部分。
1．起源
从汉代开始已经有文献记载琴的创制者分别为伏羲（汉《琴操》、《宋史-乐志》）、神农（汉-桓谭《新论》、汉《说文解字》、汉《风俗通义》）及帝舜（汉《尚书》、汉《礼记-乐记》、汉《史记-乐书》）。至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有一千九百多年的历史。
2．历史
各朝有关琴的重要史实如下：
周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。著名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。著名琴论专著有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。著名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长城窟》。
魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴喁、宗炳、柳恽和柳谐。其他著名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。重要琴论专著有嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。著名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》。琴论专著有薛易简的《琴书正声》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。阁谱、江西谱、浙谱的流行。北宋时调子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴论专著有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏-指法》等。现存较早的减字谱谱式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。代表琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《释谈章》等。琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。
琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声-凡例》。
近代：著名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及黄勉之、杨宗稷。代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。论著有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。琴曲中工尺谱的引进。（《琴学丛书-琴镜》）。
现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞琴刊》，中国音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。古琴改革的推行。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
弹奏古琴的大师
孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。
师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。
伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。
雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。
桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。
蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。
蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。
嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。
阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。
阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。
刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。
贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。
赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。
董庭兰（董大）：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。
薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。
他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。
义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。
郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。
徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。
毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。
严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。
徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。
庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。
徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。
徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。
吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。
祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。
张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。
历代琴谱
唯一现存的文字谱：唐初手抄卷子《碣石调幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。
最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。
现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》（1425）。
明代重要琴谱：《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》。
清代重要琴谱：《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》。
琴谱简介：
《碣石调幽兰》：现存最早的琴曲谱。原件在日本。系唐代手抄的卷子，仍保持早期的文字谱记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明。曲名前冠以调名，为琴曲之仅见。据推断应该是用碣石调表现《幽兰》的内容。
《白石道人歌曲》：词曲专集。宋代姜夔撰。内有琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱，为现存最早的减字谱琴谱。
《神奇秘谱》：琴谱。编者朱权。明洪熙乙巳年（1425）成书。现存最早的琴曲谱集。全书共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如：《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，如：《梅花三弄》、《长清》、《白雪》、《大胡笳》、《离骚》等，均属历史悠久的古代作品。还有南宋浙派名家的作品《潇湘水云》、《樵歌》等。所有琴曲都有解题，提供了史料，为研究古代音乐作品的重要文献。
《浙音释字琴谱》：明代琴谱。南昌龚经编释。成书于1491年前。原书残，现存三十九曲。每曲逐音配有文字，大多难以演唱。个别为传统琴歌，如八段的《阳关三叠》是现存最早的版本。
《风宣玄品》：明代琴谱。朱厚爝辑于嘉靖十八年。共十卷。首卷为指法、调式等文字六十二则，手势图一百五十四幅，文字多取自《太音大全集》。收曲一百零一首，包括三十二首琴歌。
《西麓堂琴统》：明代琴谱。编者汪芝。成书于嘉靖乙酉年。共二十五卷。前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文、杂说。后二十卷收录自宋代的琴曲一百七十曲，其中有《广陵散》的两种版本，以及外调琴曲一百多种等，多为其他谱集所未收。为明代收曲最多而且独具特点的谱集。
《风宣玄品》书影《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》：编者萧鸾。《杏庄太音补遗》成书于嘉靖三十六年，共三卷，收七十二琴曲。编者强调本人是徐门正传，并在每曲前配以相应的“吟”，作为序曲。《杏庄太音续谱》成书于嘉靖三十九年。书中包括他游历吴、越所得的传谱和他自己创作的琴曲共三十八首。
《三教同声琴谱》：明代琴谱。编者张德新。明万历壬辰年成书。收四曲，均有词。其中《释谈章》为首次刊传之佛教曲；另两首《明德引》、《孔圣经》为儒教曲，还有一首《清净经》为道教曲。故名《三教同声琴谱》。
《松弦馆琴谱》：虞山派传谱。编者严徵。成书于万历四十二年。初版收二十二曲，再版陆续增至二十九曲。书中有编者所撰《琴川谱汇序》，批判了当时在琴曲中滥填文字的风气。在琴界有较大的影响。
《琴学心声》：清代琴谱。清康熙五十四年庄臻凤撰。共收十四曲，都是庄氏自己创作或改编的作品。其中八首有歌词，有些歌词是庄氏自制。
《大还阁琴谱》：一名《青山琴谱》。虞山派徐上瀛传谱。刊于康熙十二年。所收三十一首琴曲中，增加了《松弦馆琴谱》不予收录的《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等快速节奏的曲目。书中有编者所撰《万峰阁指法密笺》、《溪山琴况》各一卷。
《松风阁琴谱》：清康熙十六年程雄选定。收十一曲，均注明来源。其中包括韩石耕等人的传谱。另附《抒怀操》一卷，收三十七曲。
《五知斋琴谱》：清周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年。共八卷。所收三十三曲多注明出处，指法细致详尽，在旁注中有徐氏加工发展之处及评语。后记也比较有特点，从中可以了解徐氏对作品的独到了解。为近代流传很广的琴谱。
《自远堂琴谱》：清广陵派琴家吴虹传谱。共十一卷，收九十三曲，末卷三十曲附有歌词。
《琴学入门》：琴谱。张鹤撰。收琴曲二十首。附工尺谱。其中《阳关三叠》、《渔樵问答》 等曲至今仍流行。
《蕉庵琴谱》：清同治七年，广陵派琴家秦维瀚辑。收录三十二曲。《龙翔操》等曲至今流传。
《枯木禅琴谱》：清光绪十九年刊本，广陵派释空尘编。收三十二曲，多有解题或后记。
古今重要琴论著作
《新论——琴道》：琴论专著。汉代桓谭作。原书已佚，清代有几种集佚本。《后汉书棗桓谭传》说此篇未完成，由班固续成。现存残篇中包括琴的史论和琴曲解说。介绍琴曲有《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴论专著。汉代扬雄作。原书已佚。《全汉文》辑有佚文。
《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全和尚。文中阐述海大师“急若繁星不乱，缓如流水不绝”的演奏理论。又提出“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷。前五卷按时代顺序收一百五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论。末卷为琴艺的专题论述。
《琴议》：琴论专著。汉代刘籍撰。收入南宋的《太古遗音》中。他把琴的音乐要素分成声、音、韵，略同于今人说的乐音、调式、结构。关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道。认为这些是琴曲具有艺术感染力的条件。
《琴述》：琴史专著。元代袁角编，收入《清容居士集》中。作者经过调查，论述宋代谱系的演变。从官方“阁谱”的衰亡到民间“江西谱”的兴起，以及宋末“浙谱”的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的历史资料。
《琴律发微》：琴论专著。元代陈敏子著。收入《琴书大全》中。作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理论，分析辨调、制曲等。强调明确调性必须“使主常胜客，不至侵犯他调”，论述作曲方法深入而具体。
《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》。明初袁均哲为此书作注释。全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等。为现存最早的琴论专书。其中保存有唐、宋时期的有关文献。
《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。
《琴声十六法》：琴论专著。作者冷谦，字起敬，号龙阳子。著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。
《溪山琴况》：琴论专著。作者徐上瀛根据《琴声十六法》，进一步分析补充为二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。逐条阐述，颇为详尽，是研究古代音乐美学的重要文献。原文刊于《大还阁琴谱》。
《鼓琴八则》：琴论专著。收入《春草堂琴谱》。作者戴源。八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派。对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求。逐条论述，颇有独到见解。
《琴旨》：琴论专著。作者王坦。成书于乾隆九年。书中着重探讨了音律与琴调的关系，同时也论及琴派。反对填词，认为“声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。”
《琴学内外篇》：琴论专著。作者曹庭栋。成书于乾隆十五年。内篇论述琴律的正、变、倍、半之理及定徽转调之法。外篇荟萃古今琴说，而以己意断其是非。
《琴史补、琴史续》：琴史专著。编者周庆云。收藏古琴、琴书称江南第一。编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处。
《琴学丛书》：编者杨宗稷。从1911年到1931年陆续成书。共四十三卷，约七十万言。收录资料颇多。在《琴话》、《琴粹》部分提出“以琴传声，如镜临物然。”并分析这种反映“不外象形、谐声、会意三端”。承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。认为一意追摹古调则“难为听者”。所收三十二曲附有工尺谱。对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。
《今虞琴刊》：今虞琴社的学术刊物。由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年。汇集近代琴人、琴社的资料丰富。书中包括记述、学术、考证、论说等部分。论文中提出利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张。
《溪山琴况》
徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。约生于明万历十年（1582），卒于清康熙元年（1662）年。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严徵等交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”的风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，时人誉为“今世之伯牙”。
《溪山琴况》作于崇祯十四年（1641）年。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照司空图《二十四诗品》、根据冷谦的《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆的“美音”要求，重视想象、联想在表演与欣赏中的作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者，对清代琴论与古琴艺术有很大影响。
原文节录：
一曰静
抚琴卜静处何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物扰，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，深渊在中，清光发外，有道之士，当自得之。
一曰远
远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使，达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之，玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
一曰淡
弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，消消自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文采冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”
一曰丽
丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不俊，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。
一曰润
凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎？
一曰圆
五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！
古琴的音乐意境
作者：佚名
中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求“意境”，并以此为最高的审美准则。意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：艺术家主观情感的流露，和“境”，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。所以称之为“言外之味”和“弦外之响”，因为“言外”和“弦外”是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和容摄万有。简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴学中的运用大概始于汉代。《淮南子》说：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”，“及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
古琴音乐主要融儒、道二家思想的影响，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。“和雅”和“清淡”可说是琴乐一直以来所标榜上午审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓“弦外之音”、“韵外之致”、“味外之旨”。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐 的《溪山琴况》中形容这种境界为：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。
琴乐的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦上音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为“拟声、象形、会意”三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。“意”是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和“融实入虚”、“虚实相涵”自然宇宙观之体现。情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，“以音之精义应乎意之深微”，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“阳关三叠”、“忆故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调“音至于远，境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐” 的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。样的 琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为“繁手淫声”的都被一些保守的琴家视为异端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。
古琴的音乐美学
作者：叶明媚
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。
古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属於淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。
其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见於零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。曾参与制订雅乐，并著有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》见於明代项元汴的《蕉窗九录》。 冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。
十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延， 企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：
(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；
(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；
(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；
(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；
(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；
(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；
(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；
(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；
(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；
(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在於吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化 之处理(表现论)；
(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；
(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；
(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；
(14)和——论和之本质在於技巧之无过不及(本质论)；
(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；
(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。
综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重於风 格、意境、道德和技巧几方面。属於较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表 演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者 有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为 演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为 论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透， 脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。
总的来说，十六法的提纲和 内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导 致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴 笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。 徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见於《大还阁琴谱》。其中二十 四况的提纲和内涵简析如下：
(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；
(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；
(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧);
(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；
(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；
(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；
(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；
(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；
(9)雅——论琴之雅得於静远澹逸而不媚俗(风格论)；
(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)：
(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；
(12)采——论琴音之采得之於几经锻炼後指下之神气(音色论)；
(13)洁——论琴音之意趣实得之於修指之严净(境界论)；
(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；
(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；
(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；
(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；
(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；
(19)溜——论技巧之熟练无滞得於指之坚实灵活(技巧论)；
(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；
(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；
(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；
(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；
(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。
二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴 来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、 洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆 与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四 况之速与十六法之疾。
概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求, 为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。 而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以 “中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐 上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上 的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和 俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易 俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变 的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音 乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。
道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世 俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层 面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对 声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以 弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度 发展。)
超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
琴之韵
作者：佚名
天地有瑶琴，一弹就是一朵心情。
在众多乐器中，古琴是最通灵性的了。“法酒调神气，清琴入性灵。”琴是魂，音律与万物相通。“伯牙鼓琴，而六马仰秣”，“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃”。琴韵飘飞，深入众生魂魄，轻叹细诉，令万物息息相通，浑融一体。古来隐逸高人常爱穿一袭轻衣，一双芒鞋，背上书箧琴囊，纵情山水，流连忘返。琴是山水之友，“夫志在山水，琴表其情”，闲暇之时，抚琴一曲，凭山吊水，将胸中逸兴尽情抒发。而自然界的音声似乎也懂琴韵，通人意，“早梅香野径，清漳响邱琴。”在琴的调理下，人与自然心意互通，直达天人合一的境界。
琴质本高洁，乃风雅之物，必然要品质高尚的弹琴者与之相配。如果是贩夫走卒或鸡鸣狗盗之徒也来弹琴，那只能是暴殄天物。只有真正懂琴识琴的高雅之士，才能摸清琴的音律，雅奏一曲，令天地为之动容。袁孝尼曾多次请求嵇康教他《广陵散》，但嵇康对他考察了很久，最终认为他不配学此琴曲，因此不曾教他。而嵇康品性直傲，蔑视权贵，最后临刑东市时，神气不变，索琴来从容淡定地弹奏了一曲《广陵散》，琴韵与人格相和应，令其万古流芳。陶渊明也是个懂琴的人，他有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：“无弦之琴，有何用处？”他答道：“但识琴中趣，何劳弦上音。”重本而舍末，有种返璞归真的禅意在里面。后来又有人将琴趣作为词的别称，词的高雅清丽，正好与琴相得益彰。
若只有人弹琴，而无人听琴，则琴韵不免陷于孤绝。当年伯牙为钟子期弹奏高山流水，子期深悟其意，伯牙欣喜若狂，奉为至交，谓为“知音”。后来司马迁感叹道：“盖锺子期死，伯牙终身不复鼓琴。何则？士为知己者用，女为悦己者容。”知音难求，若无知音赏识，这琴韵本身也就没有存在的必要了。弹琴是一种境界，听琴也是一种境界。弹者用心抒发，听者悉心阐释，一鸣一和，心心相印，可谓两全互补。李白离蜀远游时，有个蜀僧浚为他弹琴送别，李白听琴后诗兴大发，写了一首诗：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”但觉诗中琴音滔滔，似有诉不完的不舍之意，时光飞逝，听者仍沉浸其中不忍离去，而暮秋的景色又增添了几分伤感之情。知交好友伤别相惜之意，全在琴韵和诗句中传达，感人一至如斯。
琴情音近，琴之所以常被用来表达心声，实际上是因为琴中有情。苏东坡曾有首近于戏谑的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴声不在匣中，也不在指上，而是在心中。素手调琴，未成曲调先有情，每当情感郁郁有所思之际，人们总喜欢借琴抒情。琴韵起时，情深款款，意欲绵绵，勾起人无限思量。“欲得周郎顾，时时误拂弦。”诗中女子竟以频频误弹来引起情郎的关注。《诗经》云：“妻子好合，如鼓琴瑟。”琴瑟相合，正如夫妻恩爱，相敬如宾，不离不弃。而习惯上又以续弦来指称男子丧妻后的续娶，琴上的弦就如同情人一般，亲密无间，情情爱爱相伴一生。“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦。”自琴中逸出的琴韵，生发出多少情义，令人意惹情牵。
琴韵传情，也有着美的旋律。古代有四大名琴，“号钟”、“绕梁”、“绿绮”、“焦尾”，分别代表了四种美质。“号钟”壮美，琴音宏亮，如钟声激荡，号角长鸣，故而得名。齐桓公曾用它伴和演奏，悲壮的旋律突兀而出，令侍者无不泪流满面。也许只有齐桓公这种旷世枭雄，才能将历史的壮丽哀绝用琴音解读出来。“绕梁”柔美，余音袅袅，绕梁三日而不绝。楚庄王陶醉其中居然七日不上朝，被认为是靡靡之音。它就象一个多情少女，温柔蚀骨，拼却红颜换君心，令多少男儿汉不爱江山爱美人。“绿绮”纯美，音色绝妙，情深意长。司马相如用它弹奏一曲《凤求凰》，竟引得卓文君一听钟情，与之私奔，缔结一段千古良缘。琴韵纯白无暇，温情流露，令芳心暗许。“焦尾”凄美，它是蔡邕用遭受火烧的残留桐木制成的，因琴尾留有焦痕，故而得名。它就象个心灵受到创伤的人，凄凉而忧郁，却发出内心最真诚的呐喊。“饱霜孤竹声偏切，带火焦桐韵本悲。”一语道出它的忧伤本质。
琴韵的本质是一场静。弹琴时，避闹而取静，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”琴音悠扬，更衬出环境的静谧，并起到很好的舒缓治疗内心的作用。弹琴时须心无杂念，不然心乱而琴乱，终不能成曲调。古时传说弹琴时若有无关的人在旁偷听，扰乱了心神，则容易断弦，琴也就弹不下去了，可见琴为心声，心静才能韵圆。“听琴知思静，说剑觉神扬。”琴和剑一静一动，互补共济，演绎出一个个剑胆琴心的动人故事。《三国演义》中诸葛亮设下空城计，除大开城门布下疑阵外，更是笑容可掬地在城楼上焚香弹琴，这琴声将数十万敌军视若无物，心情静如止水，仿佛成竹在胸，难怪司马懿大惊失色，以为中了埋伏而慌忙退兵。这一幕真堪比“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”
琴韵古雅深奥，婉转悠扬，是一种闲情逸致，自有一种孤洁幽僻的高尚情怀。“梅花带雪飞琴上，柳色和烟入酒中。”这样的意境令我们感动。在经风历雨之后，琴看透世事，将人情镌刻埋藏于心中，它的归宿是淡泊。当生命的喧嚣逐渐散去，琴韵能带人回归本真，此时我们似乎能听到苏轼的吟哦：“几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”
一 、梅花三弄（笛子）
此曲借物咏怀， 通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来颂具有高尚节操的人，曲中泛音曲调在不同徵位上重复了三次，故称“三弄”。
二、胡笳十八拍（古琴）
根据同名诗谱写的乐曲，反应主题是“文姬归汉”。汉末，著名文学家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰（文姬）,在兵乱中被匈奴所获，留居南匈奴与左贤王为妃，生了两个孩子。后来曹操派人把她接回，她写了一首长诗，叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。
全诗共十八段，谱作成套歌曲十八首。据郭沫若说，突厥语称“首”为“拍”，十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作，所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。原是琴歌，但魏晋以后逐渐演变成为两种不同的器乐曲，称《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》。前者即为《胡笳十八拍》的嫡传。
唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀有《听董大弹胡笳》诗：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”就是对该曲内容的概括。现存的曲谱最早见于1425年刊行的《神奇秘谱》本，称“大、小 胡笳”，都是无歌词的器乐曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初见于明万历三十九年（公元1611年）孙丕显所刻的《琴适》中，也就是现在最流行的谱本，其歌词即文姬所作的“我生之初尚无为……”。音乐基本上用一字对一音的手法，带有早期歌曲的特点。从第一拍到第九拍，以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声，有受汉代相和大曲影响的痕迹。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升5）和模进中形成的高音（升1）作为调式外音。情绪悲凉激动，感人颇深。
三、汉宫秋月（二胡）
表现古代受压迫宫女幽怨悲泣的情绪。汉末战乱中，蔡文姬流落到南匈奴达十二年之久，她身为左贤王妻，然而十分思念故乡。当曹操派人接她回内地时，她又不得离开两个孩子，还乡喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。此曲有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲，另为二胡曲。据载，二胡是刘天华先生所传。《汉宫秋月》意在表现古代受压迫宫女的幽怨悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。
四、广陵散（古琴）
汉魏时期相和楚调组曲之一。嵇康因反对司马氏专政糟害，临刑前曾从容弹奏此曲以寄托。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》又一说：原是东汉末年流行于广陵地区（即今安徽寿县境内）的民间乐曲。曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存古琴曲，以《神奇秘谱》载录最早。早期并无内容记载，现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释（与正史有出入）。据《琴操》中所载：聂政，战国时期韩国人，其父为韩王铸剑误期而被杀。为报父仇，上泰山刻苦学琴十年之后，漆身吞炭，改变音容，返回韩国，在离宫不远处弹琴，高超的琴艺使行人止步，牛马停蹄。韩王得悉后，召进宫内演奏，聂政趁其不备，从琴腹抽出匕首刺死韩王。为免连累母亲，便毁容自尽。
后人曾为古琴曲《广陵散》所加分段标题，有的以与故事相应的情节取名，乐曲所表现的情绪，与这个悲壮的传说也确有不少相通之处。《神奇秘谱》所载《广陵散》，分开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）、后序（八段）共四十五段。此曲早已绝响，解放后不少琴家才将它译奏出来。乐曲定弦特别，第二弦与第一弦同音，使低音旋律同时可在这两条弦上奏出，取得强烈的音响效果。
五、高山流水（古筝）
传说先秦的琴师伯牙在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会。这是一首描绘“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”的乐曲。伯牙惊曰：“善哉，子之心而与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操。
六、十面埋伏（琵琶）
描写公元前202年楚汉争战在垓下最后决战的情景。传统琵琶曲之一。又名《淮阳平楚》：谱最早见于《华秋频琵琶谱》（1819）。明王 宝（1598-1662）《四照堂集。汤琵琶传》中记琵琶家汤应曾奏《楚汉》。“楚汉一曲。当其两军决斗是，声动天地，屋瓦若飞坠，徐而察之，有金声、鼓声、金、剑击声、人马群易声，俄而无声。久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践项王声。使闻者始而奋，既而悲，终而涕泪之无从也，其成人如此。”所绘之情景、声色与今之《十面埋伏》甚近似。全曲分十三个段落，都标题可归三部分：
第一部分：
（1）“列营”全曲序引，表现出征前的金鼓战号齐鸣，众人呐喊的激励场面。音乐有散渐快，调式的复合性及其交替转换，更使音乐增加不稳定性。
（2）“吹打”。
（3）“点将”主题呈式，用接连不断的长轮指手法（但轮一句轮一拂轮）和“扣、抹、弹、
抹”组合指法，表现将士威武的气派。
（4）“排阵”。
（5）“走队”音乐与前有一定的对比，用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。
第二部分：
（6）埋伏 表现决战前夕夜晚，汉军在该下伏兵，气象宁静而又紧张，为下面两段作铺垫。
（7）鸡鸣山小战 楚汉两军短兵相接,刀熗相击,气息急促,音乐初步展开。
（8）九里山大战 描绘两军激战的生死搏杀场面。马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏，震撼人心。先用“划、排、弹、排”交替弹法，后用拼双弦、推拉等技法，将音乐推向高潮。
第三部分：
（9）项王败阵。
（10）乌江自刎 先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替，表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面；然后是一段悲壮的旋律，表现项羽自刎；最后四弦一“划”后急“伏”（又称“煞住”），音乐嘎然而止。
原曲还有：
（11）众串凯。
（12）诸将争功。
（13）得胜回营。卫仲乐先生的演奏指“自刎”止，后三段删去不奏。今日诸家大多承用此 法。
整曲来看，又有“起、承、转、合的”布局性质。第一部分含五段为“起、承部”，第二部分含三段为“转”部，第三部分含二段为“合”部。
七、平沙落雁（宋琴）
明代称《雁落平沙》。描写雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景。又名《雁落平沙》或《平沙》。作者传有唐代陈子昂、宋代毛敏仲、明代朱权等，众说不一。此曲琴谱最初载于明末《古音正宗》（1634年）。问世以后，深受琴家喜爱，不仅广为流传，而且经过加工发展，形成段数、定弦、调式、意境等方面不尽相同，又各具特色的多种版本，是传谱最多的琴曲之一。
对于曲情的理解，有“取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣”来描写秋天景物的；有“取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鹄鸿之远志，写逸士之心胸”的；也有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，惊而复起之神”，“既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙”，发出世事险恶，不如雁性的感慨的。现在流传的多数是七段，主要的音调和音乐形象大致相同，旋律起而又伏，绵延不断，优美动听；基调静美，但静中有动。诸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣，此呼彼应的情景，形象鲜明生动，别具一格。
八、渔樵问答（琴、箫）
表现渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣。
九、夕阳萧鼓（琵琶、箫）
是抒情写意的乐曲，曾改编成丝竹乐曲《春江花月夜》。一九二五年前後，上海大 同乐社根据此曲改编成丝竹乐曲。《春江花月夜》。最早版本是1842年的“夕阳箫歌”，1864年前成书的《今乐考证》称为传统琵琶曲《夕阳箫歌》，1895年被改编为《浔阳琵琶》时已将以来的六段编成十段，各段分别借用唐代乐府题名，至1932年改为民乐合奏，定名《春江花月夜》，情趣也由原来“秋意晚江别”而发展成比较健康向上，春意盎然，清新优美。解放后用乐队合奏全曲分成十段，犹如十幅连续的画面：1、江楼钟鼓，2、月上东山，3、风回曲水，4、花影层台，5、水云深际6、渔歌唱晚，7、回阑拍岸，8、桡鸣远籁，9、 乃归舟，10、尾声
十、阳春白雪（宋琴）
相传为春秋时期晋国师旷或齐国刘涓子所作。“阳春”取万物知春、和风荡涤之意，“白雪”取凛然清洁、雪竹琳琅之音。琵琶独奏曲，亦名《阳春白雪》，是一首广泛流传的优秀琵琶古曲。它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。
历来有“大阳春”和“小阳春”（又名“快板阳春”）两种不同版本。前者指李芳园、沈浩初整理的十段与十二段的乐谱；后者是近代琵琶家汪昱庭（1872 - 1951）所传，全曲只有七个乐段，可划分为起承转合四个部分，是一首具有循环因素的变奏体的乐曲。“起”部标题名为“独占鳌头”，使用加花、“隔凡”以及结构上的扩充和紧缩等民间常用旋法，使《八板》原型得到变化发展，并以半轮、推拉等演奏技巧润饰曲调，充满了生动活泼、明快愉悦的情绪。乐曲开头的八小节在后面循环再现，是全曲各个部分的“合头”。“承”部共两段：“风摆荷花”和“一轮明月”。在八小节“合头”再现以后，高音区展开的旋律更加花簇，结构也扩大了，情绪比“起”部更为热烈。“转”部包括“玉版参禅”、“铁策板声”、“道院琴声”三段，这是一个对比性的段落。
《八板》变体运用分割和倒装、变化节奏等方法加以展开，并在第六段中引入了新的音乐材料。在演奏上时而用扳的技法奏出强音；时而用摭分弹出轻盈的曲调，尤其是第六段围绕徵音弹出的一连串泛音，更如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满活力。“合”部标题为“东皋鹤鸣”，再现了第二段，并在尾部作了扩充。通过慢起渐快的速度，连续的十六分音符进行，并在每拍头上加“划”，不断增加音乐的强度，使全曲在强烈的气氛中结束。
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