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本帖被 灬千ヽ 从 素材组工作区 移动到本区(2011-02-14)
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“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”。唐代诗人王维的小诗中有一幅画，画出了花鸟世界的缤纷幽邃，活泼和谐。中国古人在文明初始就对花鸟情有独钟，新石器时代的彩陶图案，大多以花鸟虫鱼为主题，展开绚烂多彩的联想。河南临汝村出土的彩陶缸所绘的《鹳鱼石斧图》，是中国最早的独幅花鸟作品，以其风格的写意，主题的象征性，奠定了中国花鸟画的基本的审美意趣。花鸟画是一条可以上溯到源头的涓涓细流的长河，是中国画的一个重要的组成部分。 花鸟画顾名思义是以花鸟为题材的绘画，它的审美源于比兴。“比”，指的是以彼物比此物，也就是比喻，比方。“兴”，则是先言它物以引起所咏之辞，触景生情，托物兴感，启发联想和想象。 举文学的例子，中国的最古老的诗歌总集《诗经》，开头的一篇《关雎》写道：“关关雎鸠，在河之洲，窈窈淑女，君子好逑”。就是把夫妻比做比翼双飞的鸟，以河边鸣叫不已，栖身沙洲的鸳鸯起兴，描写纯洁美好的爱情。在中国花鸟画图式中，几乎任何一种形象都可以引起艺术家的感兴，甚至有时丝毫不带理智的权衡比较在其中，即可由具体的动植物形象感受到了生命的共感，唤起对人生的某种精微的情思与深刻的体验。且在画史上，对花鸟画的品藻鉴赏，往往也以其能否表达与人生体验相关的情思为标准。 千百年来，人们创作花鸟画的热情总是不减，在其演变过程中，托物言志，讽喻寄旨，表现的领域越来越宽，一枝一叶总关情。 早期的花鸟画 早期的花鸟画，大部分与装饰图案有关系，或附属于工艺品。史载最早的一幅花鸟为顾恺之的《凫雁水鸟图》，现虽佚失不可考证，但仍被史家作为花鸟从山水画中脱离出来独立成科的滥觞。真正作为纯美术欣赏独立成科的花鸟画，成熟于五代与宋。五代时期，花鸟画一门出现了专门画鹰鹘的钟隐、郭乾晖，以画竹著称的李颇、丁谦，还有善画鹤竹鸡雀的史琼、程凝、梅行思等人。西蜀黄筌及江南徐熙成就最高。  黄荃是成都人，擅长花竹翎毛，也能画人物山水，技艺全面，17岁即为西蜀宫廷画家，所画多为宫廷中的奇禽名花，珍禽异兽，风格富丽工巧。他的花鸟画特点是：先以极细的线条勾勒，然后随类赋彩，刻划精细，细腻入微，形态逼真，色彩鲜明。传说他曾在蜀宫殿壁画六只不同姿态的仙鹤，竟招来了真的仙鹤。  徐熙出身名门望族，终身不仕，倘佯于田园。他的志向是做一个“志节高迈，放达不羁”、“以高雅自任”的江南处士，所以其花鸟画，题材以汀花野竹、水鸟渊鱼等“江湖所有”的为主，画法以“未尝以傅色晕淡细碎为功”的落墨法为主。他观察花鸟虫鱼的情态，一一写生，注重"落墨"，概括描绘，略施色彩。他的画情态生动，落笔潇洒，与黄荃的工丽风格形成对比，所以宋人称：黄荃富贵，徐熙野逸。宋词人李清照在《金石录叙》中写道：她和夫君赵明诚非常喜欢徐熙的一幅《牡丹图》，但终因价格太贵，而没有得手。可见宋人对徐熙画的推崇程度。 宋元时期的花鸟画 宋代的花鸟画创作非常兴盛，由于宋徽宗赵佶也擅长花鸟，参与创作，大力提倡，所以宫廷画院的花鸟画创作形成了一个高峰期。画院代表画家有崔白、李安忠、林椿、李迪、毛松等。 两宋花鸟画的特点是“文人画”的兴起。文人士大夫喜欢画水墨写意梅竹，体现高洁的情怀和笔力与墨韵的抽象美。代表画家有文同（画竹），杨补之（画梅），赵孟坚（画水仙）等。文同生平喜爱画竹，认为“竹如我，我如竹”。他在咏竹诗中，赞美竹子“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。” 而宋末元初的郑思肖，则尤以画墨兰著称。他画兰根不带土，有人问他为什么如此画，他说，“土为蕃人夺，忍着耶？”以寄寓南宋灭亡后自己的故园之思。  当时的文人常画梅、兰、竹、菊的题材，世称“四君子画”，以寓意于物的方式，寄托自己对于高尚人格的追求。苏轼一生宏图“致君尧舜上”，晚年却远谪岭南，在远离权力斗争和俗世繁华的地方日有所思，夜有所感。一次画喜鹊，题诗曰：“早知臭腐即神奇，海北天南总是归。九万里风安税驾，云鹏今悔不卑飞。”一面是志不为强势所屈，至今有浩然之意；另一面是“海北天南总是归”的旷达豪迈，磊落洒脱。这种文人的志气贯穿在当时花鸟画的题材与笔意当中，令人为之心折。  宋代禅学大盛，禅林中也出现了不少擅画的僧人。法常，号牧溪，擅画水墨写意花鸟，题材常寓禅意，与“四君子画”有区别。元吴大素《松斋梅谱》中曾提到他的画法是“不曾设色，多用芦查、草结。又随笔点墨，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷鸳芦雁，具有高致。” 他的画风草率，不假雕饰，笔墨恣肆，也与禅境体验有关，在当时是一种新兴的画风，并成为后世禅宗画的滥觞。明清之际的水墨写意画家很多人继承和发展了这种画法。法常的画多流入日本，日本禅宗兴盛，他被称为“日本画道的大恩人”。  元代的花鸟画正处在院体衰落，文人水墨写意画勃兴的时代。院体，指的是南宋时出自宫廷和画院的一种典型风格，讲究法度, 风格华丽。水墨写意画则不拘泥于笔触和拟态，而是笔法简练，意在形先。在比兴的风格上则承续了南宋以来的“君子画”风，代表画家有王渊、张中、赵孟 、王冕、柯九思、吴镇等。赵孟 题画诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。明确地提出书法与绘画创作中的通感关系。王冕善画梅，他的题画梅诗，脍炙人口：“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。” 明代的花鸟画 明代，院体花鸟再度兴起。当时的院体画继承了宋代院体花鸟的观察入微，写生工丽的传统，但多喜作大幅画，取其气势充沛，构图饱满。常采用兼工带写的手法，体现了这一时期院体花鸟的特点。林良和吕纪是院体画家中长于画水墨写意的代表。林良早年画风工细精巧，后转师南宋院体中的放纵简括一路，而专事水墨粗笔写意。他善画鹰，笔法泼辣，构图雄强，善于营造气氛。他的代表作《雪景双鹰图》，描绘了高寒之下傲霜斗雪的两只雄鹰，一只独立苍茫，睥睨四顾，一只安之若素，从容梳理。充分表现了雄鹰的气度，是花鸟和环境相结合的典范作品。吕纪则是粗放豪纵和工丽精巧两种风格皆能，并善于将两体结合。据说吕纪在画作上常用寓意手法对皇帝劝谏，皇帝知其用心，曾说：“工执艺事以，谏吕纪有之。”  明代初期还有一个值得一提的画家，那就是以画梅见称的陈宪章录。陈录出生于人文荟萃的浙江会稽，工诗善画，论者将其画梅与同时的冰壶道人王谦（字牧之）相比，并谓“二家虽格意不同，宪章笔力，实过于谦”。《推蓬春意图》系其传世作品中之鸿篇巨制，全用水墨写就，继承了元人如王冕、邹复雷等人的墨梅传统，所绘梅干及枝叶遒劲挺拔，古意盎然，梅花则情态各异，正如杨殿邦题诗所言：“万花飞动墨香迟，写遍南枝与北枝；仿佛罗浮人入梦，一双翠羽欲来时”。该图历经周右、徐世昌等递藏， 名人题咏殆遍，实属不可多得之艺术佳构。 明代的大写意花鸟画脱胎于晚明的浪漫主义洪流中，是高度张扬个性，追求表现力的产物。代表画家是陈淳和徐渭，陈淳号白阳山人，徐渭号青藤，二人被世间并称为"白阳青藤"。 陈淳的花鸟画师法沈周，用笔随意，自由纵横，淡墨疏笔，生趣横溢，是位以拙胜巧的高手。他的水墨花卉常常是一花数叶，疏淡欹斜，对写生的注重让位于灵性的抒发，造型在似于不似之间寻求着与笔墨的平衡，比沈周的作品更为活泼。 完成大写意花鸟画变革的画家是徐渭，他是明末花鸟画的集大成者，同时更是明清花鸟画坛的一座高峰，在之后的若干世纪，几乎都没有人能够逾越。徐渭诗文书画俱善，并且精通戏剧，修养广博，个性极强。他才情绝顶却仕途受挫，一生坎坷多难，悲愤难鸣，一腔悲心愁肠皆泻纸上，以狂草入画，纵横恣意，把纸本水墨画的笔墨效果发挥到空前的高度，他擒纵自如的运笔技巧，高度概括的造型意识，激越悲愤的情感宣泄，给中国写意画的发展立下了一座里程碑，给后世以无法估量的影响。他的代表作有《杂花图卷》和《墨葡萄》等。《墨葡萄图》一轴几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人。他也擅写竹和芭蕉，他的写竹妙诀为“化工无笔墨，个字写青天，”尤喜雪中之竹，常用破笔、断笔为之，初时一点也不像竹子，等到用淡墨钩染，以笔中飞白做叶上积雪，竹的神形跃然纸上。徐渭画芭蕉，有时泼墨为之，有时则施以勾勒，十分精致。  清代的花鸟画 明中叶至清末，宫廷花鸟画日渐衰落，进入了写意花鸟画突飞猛进的发展阶段。清代花鸟画家更是名家辈出，在绘画理论和艺术成就上都达到了相当成熟的境地。在沈周、徐渭、陈淳之后，清初的朱耷、石涛，清中叶的郑燮、金农等“扬州八怪”以及清末的虚谷、赵之谦、吴昌硕等“海派”，近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅、徐悲鸿等，前后 继，把写意花鸟画推向一座座高峰。  八大山人是清代花鸟画家中成就最高的画家。无论在立意、造型、构图、题款、笔墨运用等各方面，都达到了内容和形式的高度统一，传世的每张画都是高度概括提炼的作品，真是增之一分则太多，减之一分则太少。他画风中的比兴风格是极为鲜明的，他画的鱼鸟皆白眼向人，这是他高傲的遗民心理的外显，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄性笔墨。”他的代表作《荷花水禽图》，那太极图式的造型，体现了他对写意画形式美的精当把握。而在著名的《孔雀图》中，他题诗曰：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐三更。”美术史家林树中认为这是中国最早的一幅讽刺漫画。清朝官员的花翎顶戴以三眼为最高标志，他们在三更时辰就去等待上朝。据考证这副画是讽刺将江西巡抚宋荦的，据说他曾在南昌养了两只孔雀，并在衙斋前安置了竹屏。  清代最有影响的画家群体是“扬州八怪”。代表人物有汪之慎、金农、李鲜、郑板桥、黄慎、罗聘、华岔、李方膺等。当时的扬州商贾云集，商品经济发达，市民阶层追奇逐新，思想活跃。“扬州八怪”各显奇能，追求个性，强烈抒发性灵，形成了独特的艺术风格，因与正统思想不合，被视为狂怪，但却为大写意绘画作出了杰出的贡献。在借物寓意上，他们继承了“四君子画”的传统，同时借助题诗而阐发关心民间疾苦的思想情感，这无疑更进一步扩大了文人画的思想容量，拓展了写意画的社会意义。及至清晚期赵之谦、吴昌硕崛起，更能把刚健雄放的碑字书风和汉印气象融入花鸟形象，反映他们抑郁昂藏力图奋发的内心世界。 近现代花鸟画 在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注目，但吴昌硕、齐白石等大师的出现，亦独成高峰。吴昌硕以金石入画，创造了前无古人的风格类型，齐白石则画了许多前人从未画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花，李苦禅的鹰，李可染的牛，陈之佛的工笔重彩花卉，均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。 花鸟画风格传统 写生 中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。 所谓写生就是“移生动质”，就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴，通过花鸟草木的描写，寄寓作者的独特感处，以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段，缘物寄情，托物言志。所谓写意，就是强调以意为之的主导作用，就是追求象中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意，就是不因对物像的描头画脚束缚思想感情的表达。 表现 为此，中国花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。 表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。 在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。 在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。 花鸟画艺术特色 黄徐异体与徐熙野逸 鸟语花香作为大自然中美的对象，早在三代上古，诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而绘事之妙，亦相继寓兴于此，与诗人相为表里。据文献记载，六朝时的顾景秀，刘胤祖皆精于蝉雀，笔迹谨细，赋彩新丽，形象微妙，是花鸟画之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的画稿，冯绍正的画鸡，姜皎的画鹰，均有名于时，大略以工笔设色的画法写生逼真，中唐以后，花鸟画正式独立成科，可以作为标志的便是边鸾，于锡，梁广等一大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高，他长于写生，画法工笔重彩，笔迹轻利，赋彩鲜明，形象生动逼真，中国花鸟画的传以及工草没色的技法，到边鸾已经达到相当水平了。 进入五代，以“黄徐异体”为旗帜，花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛，由刀光胤，滕昌礻右带去了唐代的传统技法，到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大，作风艳丽丰满，谚称黄家富贵，南唐的画坛，则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹，水鸟渊鱼，意境清淡隽秀，谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展，没有超出这两大基本的传统技法之外的。 黄氏父子有“写生珍禽图”，“山鹧棘图”，存世，其作风，技法，大体而言先用细淡的墨线勾出物象的轮廓，然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩，所以达到高度的真实性和生动性。然而，徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传，对于“徐熙野逸”的作风和技法无从考证。 画风改变 北宋初年，由于二黄垄断了宫廷画院的权力，对徐熙的画派竭力加以排斥，“黄家富贵”的画体，遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此，约有一百年的时间，院墙内外的不少画家都以黄体为格，亦步亦趋，陈陈相因，以求得画院中的一席立足之地，甚至连徐熙的儿子徐崇嗣，也不得不放弃了家传的落墨法，另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法。 当然，这期间也有不为黄体所囿的画家，如赵昌专攻写，用没管法，虽仍属工笔没色的画体，但相比于黄家的富贵浓丽，则有轻清淡远的韵致，当时人评其设色之妙，旷代无双。又如易元吉，入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿，作风稍粗放而摒去俗艳，论考推为徐熙后一人而己。在文人士大夫之间，对徐熙画派流连赞叹者大有人在，并从北宋中期开始，一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起，后来又加上菊花合称“四君子”，成为花鸟画科中一个特殊的门类，历千百年而不衰。 与此同时，宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白，崔悫兄弟，作为花鸟多在于水边沙外之趣，画风清淡疏通，放手铺张，势欲飞动，虽属工笔设色范畴，但明显已向粗放，清淡的格调倾斜，追求“孤标高致”，“野趣”，迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。 提倡着意 皇帝宋徽宗赵佶，对画院的建设不遗余力，对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求，大体上可以归结为两点：一是注重写生追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄，有了长足的进步。 其画风有两种，一种用浓郁的重彩画成，源于黄体，另一种用清淡的水墨画成，源于徐熙。其作风又有两种：一种工笔细勾淡染，与院体无异，只是变色为墨而另一种粗笔，连勾带染，点垛兼施，但依然恪守形象的真实性。南宋宫廷画院的花鸟，在艺木思想上乃画风形态上，无不受赵佶的直接或间接影响，其中不少著名的画家如李安忠、李迪等，本来就是宣和画院的画师。 此外如林椿，吴炳等均为一时高手从具体画法而论，南宋画院虽与宣和画院一脉相承，但宣和画院多为大幅画创作，至南宋初期的李迪犹然，而南宋画院多为斗方，团扇形制的小幅面创作。因此，就风意境而论，前者有辉煌壮丽之观，后者清新腕约之致。除工笔设色的一路之外，当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘，画法用水墨大写意，极其恣肆奔放，完全脱略形似以神韵为尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景，牧溪则多写近景；梁楷擅于用笔而性格较为刚斫，牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和，这一路画风后来东传日本，对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅兰外，如杨无咎，赵孟坚等，还兼能画水墨水嫌体，杂卉画法用工笔双勾，而有别于其梅，兰，竹的点垛，但气韵的清高幽隽则是无有二致的。 工笔设色 元代花鸟，由于赵孟的竭力反对“近世”，认为“用笔纤细，赋色浓郁”的画体，“古意既亏，百病横生，岂可观也”，所以工笔设色的作风，如水流花谢，春事都休。仅钱选所作，精工而不失土气于赵昌，林椿之后别开生面，任仁发的画整，便明显板了一些，远不及宋人的精采生动。与此同时，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同样不合元人鉴赏的心目，被认为粗恶无古法，诚非能雅玩。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路，同时受水墨四君子画的影响，开创出墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了大跨度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为明代以后文人花鸟的兴起，起到了先声的铺垫作用。 元代墨花墨禽画家中，陈琳，王渊为职业画工，他们的画法纯出院体，严谨而又写实，稳健的骨体和华美的铺陈，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情调和意境，却是淡雅而宁静的，另一位张中则为文人画家，其画风一变院体的刻划严谨，而以松秀，率意的笔致点染挥洒，兼工带写，更洋溢着生动潇洒的野逸之趣，此外，还有边鲁，盛昌年等，画法不出两者之外。 进入明代以后，宫廷院体花鸟一度复兴，并由工笔粗笔转化，如边文进全学“黄家富贵”，双勾填色，稍嫌板刻艳俗，林良长于水墨，虽用草粗劲，气豪放而不失法度的森严，与文人有别，吕犯则有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之边景昭较活泼，淡淡者比林良又较文静，所以在宫中影响最大，学者甚众。另有金门侍御孙隆，常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺，两人的作风有所相似，而以孙隆的成就为高。他的画法不用笔线勾勒，而用颜色直接点染出来，充分利用不同色阶的自然渗化和衔接，来表现对象水淋淋的质感，具有现代水彩画的效果；其形象的刻划，不求细节的真，往往以虚为实，笔简意足，与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成。 白阳青藤 明代中叶，文人花鸟汲取张中，林良，孙隆诸家之长，墨花齐放，逸兴纷飞。如沈周无论勾花点叶刷羽，松秀处近张中，森严处近林良，烂熳处近孙隆，唐演清刚的笔墨则以近于林良者为多，但清丽的诗情却是他的独擅，非林良所能梦见。至陈淳后出，更以水墨大写画法开宗之派，与后来的徐渭并称“白阳青藤”。他善于运用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂，疏斜历落的情致和态势，其气格是奔放的，品格是秀丽的。再后的周之冕以勾花点叶著称于画史。徐渭是中国文化史上一位怪杰，他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称，但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉，属于传统文人当中和美的范畴，徐谓的笔墨则恣肆汪洋，喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨愤，正所谓推倒一世之智勇，开拓万古之心胸，传统文人画的蕴籍，文雅，宁静，文质彬彬，同他是无缘的。因此，其创造性虽大，但从艺术性的角度，尚有待进一步的提炼升华。徐渭之外，陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象，使之涵有图案化的装饰趣味，从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来，取得了一种相独立的审美价值，高古宁谧的意境，为雅俗所共赏。他也有水墨的画体，其画品的高古与设色之作是完全一致的。八大山以泪和墨，所常常描绘的题材有菏花鱼鸟，芦雁汀凫芭蕉松石等等，浩阔清空的境界，怪诞夸张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的其实写照，大片的空白处理，计白当墨，虚实相生，足以使无画处皆成妙境。他的笔墨，主要是从林良，徐渭中脱胎而来，但是林、徐的奔放，狂肆躁动，却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别的圆浑，蕴籍。 审美突破 笔墨习性的这一改变，标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴，八大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意，但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞，丰腴俊爽的笔墨，清新奔放的才华，天真烂漫的氛围，洋溢着对生活的向往和憧憬，与八大的幻心境，形成显成的对照。另一位遗民 画家寿平，则以工细清丽的笔调，开创了宋元明以来所不曾有的写生风格，是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派，没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习。 其特点有三：一是以极端的形似逼真乃称为花传神；二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦，三是笔法的运用妩媚刚劲，婀娜遒逸，评者譬为“天侧化人”，一时学者甚众，并传入宫廷画院，如蒋廷锡，邹一桂等均传其衣钵，世称“写生正派”。乾隆之际，宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外，另有以郎世宁为代表的“中西合壁”，画体系用西画的观念、方法，以中国画的工具材料来作画，形象刻划几同照像摄影，但神采全无，所以“虽不亦匠，不入画品”。倒是宫外的扬州画坛，花鸟画创作盛极一时，明显压倒了山水、人物的势头。晚清花鸟画坛，海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘，其共同的特点是讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩，描写喜庆吉祥的题材，作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚，开启了近现代花鸟画的先河。 |
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