【素材收集】半自主的建筑学
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建筑理论家斯坦福·安德森（Stanford Anderson）认为建筑学（无论是建筑批评还是建筑实践）应该从其内部历史与外部历史来分别考察，内部历史对应于一种自主性的建筑学（autonomy），即所谓的学科内部的建筑学本体。[ Anderson, Stanford. "On Criticism ". Places 4, no. 1 (1987): 7-8. ] 外部历史对应于一种决定性的建筑学（determinism），即认为建筑学是完全受历史条件与其他技术条件影响。相应的，建筑学可分为“学科”（discipline）与“职业”（profession）两种领域。[ Anderson, Stanford. "The Profession and Discipline of Architecture." In The Discipline of Architecture, edited by Andrzej Piotrowski, 292-305. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. ]“学科”的建筑学是一种基本自主的知识构成的，如结构、构造、功能与空间等，“学科”是具有连续性的，不受特定历史与社会因素左右。而“职业”的建筑学是在特定的历史条件下的不自主的实践。安德森认为真正的学科知识其实是半自主的（Quasi-Autonomous），形式并不是先验的存在的，就如同多米诺住宅体系中的板并不是一块抽象平滑的脱离材料性的平面，而是由层级化的主次梁体系构成的、有具体的材料性的建筑构件。[ Anderson, Stanford. “Quasi-Autonomy in Architecture: The Search for an In-between.” Perspecta 33 (2002), 30-37.]安德森的“半自主”学科理论勾画了当代建筑学实践贡献建筑学学科知识的常态，即任何建筑学学科内的范式革新都不可能再依靠抽象的、自主的、自参考的学科内部范式自身的演进来获取新知识。本文试图从半自主建筑学理论出发，以袁烽建筑师的松江名企艺术园为例，理解并寻求中国当代新一代掌握了数字化造型与建造技术的建筑师的方法论基础。并在全球所谓“参数化主义”建筑学的大背景下寻找这一方法论基础的新定位。
在当代中国的建筑实践环境中，批量化的形式生产与创造性的设计范式革命之间正在形成一种微妙的再平衡。在极短的历史时期内，以制造业为首的中国经济部门迅速抹平了横亘在大多数其他第三世界经济体面前的数字化鸿沟。一方面，中国的经济部门与个人可以轻易掌握最新的信息工具，并以极其低廉的成本将西方世界最新的知识生产成果转译为它们的中国版本，这其中也必然包括最新的数字化建造工艺与形式语言。另一方面，这种迅猛的数字化浪潮却不能抵达制造业的基底部位，数字化工具的革新很难改善一线建筑工人的基本劳作境况，反而在某种程度上进一步挤压劳动的成本。建筑师的实践环境与一线工人的境况类似，他们遭遇着日趋苛刻的设计条件，却必须在有限的设计投入下提供一种新的建造范式，以期适应数字化浪潮下的单位设计成本缩减趋势与不断上升的普遍的设计成果预期。作为这样一种新造型范式的先行者，袁烽建筑师一直在尝试在中国普遍的低建造技术（及成本）环境下最大限度的释放数字化设计方法的造形（form making）与找形（form finding）能力，并在学科本体论（形式、材料与性能等）的层面探索建筑学的新常态。袁烽建筑师对参数化工具与一系列基于性能表达的设计方法的探索，在很大程度上也是为了破解这种形式生产与建筑学方法论的困境。
松江名企艺术园（第三期）正是在不断上升的设计质量预期与苛刻的设计条件下的一种新建造范式的尝试。位于漕河泾艺术园的松江新兴艺术园，松江民企艺术园的功能本身代表着艺术与创意产业等新经济形式，它需要一种能够表现其性格的形式语言。历经七年的设计建造周期，该项目反映了袁烽建筑师的参数化建构探索的较早的成果，可称为其对“形式—材料—性能”的三位一体探索的1.0版本。[ 袁烽，肖彤. 基于性能表达的材料多维性研究[J]. 时代建筑，2014 (3):28-35.]作为整体的松江名企艺术园（第三期）浓缩了当代中国大批量建筑的基本形式组织逻辑，即以页岩砖填充墙面配合混凝土框架，并在整个园区以一种有变化的重复来提升可读性（legibility）。民企艺术园的红砖墙面与混凝土楼板的搭配是一种具有高识别性的图景，红砖与现浇混凝土是两种中国施工企业可以掌控的营造体系，是当代中国大批量的产业建筑的代表性元素。
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民企艺术园的标志性建筑——入口会所位于主要入口的一侧，建筑师对入口会所的屋顶进行了特殊处理，使屋顶的钛锌板翘曲面表现出中国传统屋顶的特有的反翘特征，屋顶的坡与起翘也对整个场地条件与空间向背形成回应。屋顶的起坡朝向与该会所相对于入口道路与一侧河流的空间关系有关，并与会所在一层立面上的虚实处理与开口设置相对应，如此则两个处于对角位置的开口一个对应园区主要入口，另一个正对面向河岸的庭院。对中国目前的“低技”（Low-tech）的建造环境的尊重是袁烽建筑师一以贯之的设计态度，这反映了一种不同于西方当代建筑学的符号化倾向的（建筑）本体论认知。[ 袁烽. 低技数字化建造——作为生活态度与工作方法的实践 [J].建筑学报，2012(8): 48-49.]受制于较低的成本预算，除了会所，大多数的屋面都无法采用原初设计指定的钛锌板，而只能采用基于传统混凝土屋面做法的平坡结合的构造。即使用于会所的钛锌板也因为造价与工艺的限制采用了相对简易的做法，而这种建造做法的技术限制也会反馈到设计过程中。
由于遵循最大化可租售面积的原则，民企艺术园中的单元建筑的平面布局方直高效，上下层平面的变化也相对适度，这为立面上的红砖墙面与混凝土圈梁（或楼板）的交替重复提供了一种均衡的节奏韵律。页岩砖墙大量运用了被称为“水墙”的图案样式，这些图案由不同程度突出墙面的红砖构成，砖图案由某种算法生成，然后转移为具体的单个砖的参数描述，由建筑师指导工人在现场砌筑。部分单元建筑的屋顶用混凝土折板形成不同坡度，形成多样的屋顶形式。和该艺术园的一期二期相比，袁烽建筑师所设计的第三期园区的建筑密度更大，内部道路与空间更致密、功能的灵活性与混合度更高。在项目开发初期，甲方并未明确园区的具体功能。建筑师必须依据自身的经验，通过概念策划将办公、艺术家工作室、艺术交流等功能组拼成一个具有一定混合度的社区。整体的模块化组织方式优化了空间使用效率，反映了一种类福特主义式的空间生产特征，也为局部的后福特主义新范式建立了一种环境语境。
值得注意的是，即便当代的中国建造现场体现出一百年前西方大机器时代的特征，但是这种类福特主义式的生产方式却与技术上的相对粗糙状态长期并存。在特殊的国情下，中国的建造技术的基本面未能随着整个制造业水平的提升而跃迁到一个新的层次。图纸对施工企业来说某些情况下仅是一个建议性的指导文件，工人对建造对象的适应性再创造屡见不鲜。以“参数化主义”（根据帕特里克·舒马赫的定义）为代表的西方后福特主义建筑学是以高度预制化与精确装配为基础的。这个预设本身就已经在20世纪中期以前被实现了。60年代末的现代主义危机主要是一种形式语言与语义交流的危机。80年代的解构主义和90年代的褶皱派也是在这个符号语言学的危机背景下发动了后福特主义建筑学的引擎。以艾森曼为代表的解构主义主张切割材料、形式、语义与结构之间的对应关系。而褶皱派则力图在当时尚未成熟的数字化处理技术的支持下，将已经被解构主义割裂的形式片段重新整合到一个连续而联动的结构体内，这个结构体可以是各种非线性曲面也可以是某种相似的单元罗列成的阵列，甚至可以是一种表达连续变化的社会力的场。而这正是帕特里克·舒马赫所谓的“参数主义符号学”探索（Parametric Semiology）的出发点。
舒马赫并不满足于仅仅将参数化主义作为一种自主的形式语言。他认为，（作为主体的）空间与其环境之间有三种交互应对的方式——功能组织、语言表达，意义表达（organization，articulation，signification）。其中，功能组织是空间对环境的功能应对，比如最基本的间距、流线、日照等技术要求。语言表达是一种对环境的姿态反应，而一旦形成了一种社会化语言（具有语法与语义），这些姿态反应就变成了一种符号集合。以民企艺术园的翘曲屋顶为例，翘曲屋顶所应对的基本体量、朝向与流线要求是一种功能组织（organization）。如果将这种功能组织形式化为一种显性的、基于形式规律的姿态，它就变成一种语言表达（articulation），这种表达依然与现实的材料特性、构造方式以及所要解决的问题有关。而当这种翘曲屋顶变成一种在建筑学内部与广泛的社会认知层面都通用的符号语言，它又成为一种意义表达（signification）。这时候这一形式语言已经脱离了具体的材料特性与所要解决的现实问题，变成一种符号系统了。而这正式舒马赫所要到达的理想状态。
舒马赫甚至没有意识到，虽然他的参数化符号学声称为一个开放的系统（该符号学机制是建立在空间的社会反应机制上的），这个符号语言学隐含的假设是抽象的建筑学形式语言与建成环境的高度同一，而舒马赫忽视了建造作为一种社会活动本身的复杂性。这种复杂性早已经被拉图尔（Bruno Latour）整合到他的行动者网络理论中（actor-network-theory ,简称ANT）。[ Latour, Bruno.Reassembling the social: an introduction to Actor–network theory. New York & Oxford, Oxford University Press, 2005.]拉图尔认为人与非人因素一起构成了个体行动所依靠的网络世界。根据拉图尔的论述，建造过程中的技术壁垒与社会壁垒其实是一个问题的两面，即使数字化鸿沟已经填平，新的形式语言与技术工具集源源不断的从西方建筑学的前端传播到中国的建筑设计界，这种抽象知识流动也无法突破特定的社会网络组织形式。因此，舒马赫的参数化符号学依然有落入封闭性的纯粹自主系统的可能，即使这种知识在一种特定的社会网络中被创造出来，它在另一个网络环境中只可能以另一种形式被实践并解释。即使不考虑这种社会与技术壁垒，舒马赫的符号学情结使得他很难突破后现代主义所设定的话语框架，这种封闭的自主性正是斯坦福·安德森所批判的。
舒马赫将第二种空间环境的交互机制“语言表达”定义为一种现象学的表达方式。但是他认为“意义表达”依然是这种身体性的表达的终点，而“语言表达”仅仅是一种过渡状态。而这正是袁烽建筑师与舒马赫的参数主义符号学的分歧所在。袁烽建筑师认为现象学式的性能表达（即语言表达）已经是新的造型与建筑技术所要达到的最终层面。参数化设计所要造就的姿态无法脱离具体的材料性、物质性与当时当地的具体问题独立存在。在这样一种理论与相应的方法论基础的指导下，袁烽建筑师的建筑学探索的基础是对现有的技术工具集与社会条件的熟稔。我们可以想象，如果离开了特定的中国的建筑现场的语境、问题与所谓的“行动者网络，”袁烽建筑师的反翘屋顶将会演变成一种抽象的形式符号，而这与推动参数化设计的初衷相悖了。当然，依然存疑的是，性能表达中的主观性因素究竟所占几何？中国的参数化设计建筑实践是否会严守建筑学本体的物质性？是否会在未来试图生产一种抽象的、中国文化背景下的参数化主义形式语言？但是，如果我们依然深信所谓的文化与社会因素其实仅仅是一系列行动者网络的集合而已，我们就应该从根本上放弃这种企图。
建筑理论家斯坦福·安德森（Stanford Anderson）认为建筑学（无论是建筑批评还是建筑实践）应该从其内部历史与外部历史来分别考察，内部历史对应于一种自主性的建筑学（autonomy），即所谓的学科内部的建筑学本体。[ Anderson, Stanford. "On Criticism ". Places 4, no. 1 (1987): 7-8. ] 外部历史对应于一种决定性的建筑学（determinism），即认为建筑学是完全受历史条件与其他技术条件影响。相应的，建筑学可分为“学科”（discipline）与“职业”（profession）两种领域。[ Anderson, Stanford. "The Profession and Discipline of Architecture." In The Discipline of Architecture, edited by Andrzej Piotrowski, 292-305. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. ]“学科”的建筑学是一种基本自主的知识构成的，如结构、构造、功能与空间等，“学科”是具有连续性的，不受特定历史与社会因素左右。而“职业”的建筑学是在特定的历史条件下的不自主的实践。安德森认为真正的学科知识其实是半自主的（Quasi-Autonomous），形式并不是先验的存在的，就如同多米诺住宅体系中的板并不是一块抽象平滑的脱离材料性的平面，而是由层级化的主次梁体系构成的、有具体的材料性的建筑构件。[ Anderson, Stanford. “Quasi-Autonomy in Architecture: The Search for an In-between.” Perspecta 33 (2002), 30-37.]安德森的“半自主”学科理论勾画了当代建筑学实践贡献建筑学学科知识的常态，即任何建筑学学科内的范式革新都不可能再依靠抽象的、自主的、自参考的学科内部范式自身的演进来获取新知识。本文试图从半自主建筑学理论出发，以袁烽建筑师的松江名企艺术园为例，理解并寻求中国当代新一代掌握了数字化造型与建造技术的建筑师的方法论基础。并在全球所谓“参数化主义”建筑学的大背景下寻找这一方法论基础的新定位。
在当代中国的建筑实践环境中，批量化的形式生产与创造性的设计范式革命之间正在形成一种微妙的再平衡。在极短的历史时期内，以制造业为首的中国经济部门迅速抹平了横亘在大多数其他第三世界经济体面前的数字化鸿沟。一方面，中国的经济部门与个人可以轻易掌握最新的信息工具，并以极其低廉的成本将西方世界最新的知识生产成果转译为它们的中国版本，这其中也必然包括最新的数字化建造工艺与形式语言。另一方面，这种迅猛的数字化浪潮却不能抵达制造业的基底部位，数字化工具的革新很难改善一线建筑工人的基本劳作境况，反而在某种程度上进一步挤压劳动的成本。建筑师的实践环境与一线工人的境况类似，他们遭遇着日趋苛刻的设计条件，却必须在有限的设计投入下提供一种新的建造范式，以期适应数字化浪潮下的单位设计成本缩减趋势与不断上升的普遍的设计成果预期。作为这样一种新造型范式的先行者，袁烽建筑师一直在尝试在中国普遍的低建造技术（及成本）环境下最大限度的释放数字化设计方法的造形（form making）与找形（form finding）能力，并在学科本体论（形式、材料与性能等）的层面探索建筑学的新常态。袁烽建筑师对参数化工具与一系列基于性能表达的设计方法的探索，在很大程度上也是为了破解这种形式生产与建筑学方法论的困境。
松江名企艺术园（第三期）正是在不断上升的设计质量预期与苛刻的设计条件下的一种新建造范式的尝试。位于漕河泾艺术园的松江新兴艺术园，松江民企艺术园的功能本身代表着艺术与创意产业等新经济形式，它需要一种能够表现其性格的形式语言。历经七年的设计建造周期，该项目反映了袁烽建筑师的参数化建构探索的较早的成果，可称为其对“形式—材料—性能”的三位一体探索的1.0版本。[ 袁烽，肖彤. 基于性能表达的材料多维性研究[J]. 时代建筑，2014 (3):28-35.]作为整体的松江名企艺术园（第三期）浓缩了当代中国大批量建筑的基本形式组织逻辑，即以页岩砖填充墙面配合混凝土框架，并在整个园区以一种有变化的重复来提升可读性（legibility）。民企艺术园的红砖墙面与混凝土楼板的搭配是一种具有高识别性的图景，红砖与现浇混凝土是两种中国施工企业可以掌控的营造体系，是当代中国大批量的产业建筑的代表性元素。
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民企艺术园的标志性建筑——入口会所位于主要入口的一侧，建筑师对入口会所的屋顶进行了特殊处理，使屋顶的钛锌板翘曲面表现出中国传统屋顶的特有的反翘特征，屋顶的坡与起翘也对整个场地条件与空间向背形成回应。屋顶的起坡朝向与该会所相对于入口道路与一侧河流的空间关系有关，并与会所在一层立面上的虚实处理与开口设置相对应，如此则两个处于对角位置的开口一个对应园区主要入口，另一个正对面向河岸的庭院。对中国目前的“低技”（Low-tech）的建造环境的尊重是袁烽建筑师一以贯之的设计态度，这反映了一种不同于西方当代建筑学的符号化倾向的（建筑）本体论认知。[ 袁烽. 低技数字化建造——作为生活态度与工作方法的实践 [J].建筑学报，2012(8): 48-49.]受制于较低的成本预算，除了会所，大多数的屋面都无法采用原初设计指定的钛锌板，而只能采用基于传统混凝土屋面做法的平坡结合的构造。即使用于会所的钛锌板也因为造价与工艺的限制采用了相对简易的做法，而这种建造做法的技术限制也会反馈到设计过程中。
由于遵循最大化可租售面积的原则，民企艺术园中的单元建筑的平面布局方直高效，上下层平面的变化也相对适度，这为立面上的红砖墙面与混凝土圈梁（或楼板）的交替重复提供了一种均衡的节奏韵律。页岩砖墙大量运用了被称为“水墙”的图案样式，这些图案由不同程度突出墙面的红砖构成，砖图案由某种算法生成，然后转移为具体的单个砖的参数描述，由建筑师指导工人在现场砌筑。部分单元建筑的屋顶用混凝土折板形成不同坡度，形成多样的屋顶形式。和该艺术园的一期二期相比，袁烽建筑师所设计的第三期园区的建筑密度更大，内部道路与空间更致密、功能的灵活性与混合度更高。在项目开发初期，甲方并未明确园区的具体功能。建筑师必须依据自身的经验，通过概念策划将办公、艺术家工作室、艺术交流等功能组拼成一个具有一定混合度的社区。整体的模块化组织方式优化了空间使用效率，反映了一种类福特主义式的空间生产特征，也为局部的后福特主义新范式建立了一种环境语境。
值得注意的是，即便当代的中国建造现场体现出一百年前西方大机器时代的特征，但是这种类福特主义式的生产方式却与技术上的相对粗糙状态长期并存。在特殊的国情下，中国的建造技术的基本面未能随着整个制造业水平的提升而跃迁到一个新的层次。图纸对施工企业来说某些情况下仅是一个建议性的指导文件，工人对建造对象的适应性再创造屡见不鲜。以“参数化主义”（根据帕特里克·舒马赫的定义）为代表的西方后福特主义建筑学是以高度预制化与精确装配为基础的。这个预设本身就已经在20世纪中期以前被实现了。60年代末的现代主义危机主要是一种形式语言与语义交流的危机。80年代的解构主义和90年代的褶皱派也是在这个符号语言学的危机背景下发动了后福特主义建筑学的引擎。以艾森曼为代表的解构主义主张切割材料、形式、语义与结构之间的对应关系。而褶皱派则力图在当时尚未成熟的数字化处理技术的支持下，将已经被解构主义割裂的形式片段重新整合到一个连续而联动的结构体内，这个结构体可以是各种非线性曲面也可以是某种相似的单元罗列成的阵列，甚至可以是一种表达连续变化的社会力的场。而这正是帕特里克·舒马赫所谓的“参数主义符号学”探索（Parametric Semiology）的出发点。
舒马赫并不满足于仅仅将参数化主义作为一种自主的形式语言。他认为，（作为主体的）空间与其环境之间有三种交互应对的方式——功能组织、语言表达，意义表达（organization，articulation，signification）。其中，功能组织是空间对环境的功能应对，比如最基本的间距、流线、日照等技术要求。语言表达是一种对环境的姿态反应，而一旦形成了一种社会化语言（具有语法与语义），这些姿态反应就变成了一种符号集合。以民企艺术园的翘曲屋顶为例，翘曲屋顶所应对的基本体量、朝向与流线要求是一种功能组织（organization）。如果将这种功能组织形式化为一种显性的、基于形式规律的姿态，它就变成一种语言表达（articulation），这种表达依然与现实的材料特性、构造方式以及所要解决的问题有关。而当这种翘曲屋顶变成一种在建筑学内部与广泛的社会认知层面都通用的符号语言，它又成为一种意义表达（signification）。这时候这一形式语言已经脱离了具体的材料特性与所要解决的现实问题，变成一种符号系统了。而这正式舒马赫所要到达的理想状态。
舒马赫甚至没有意识到，虽然他的参数化符号学声称为一个开放的系统（该符号学机制是建立在空间的社会反应机制上的），这个符号语言学隐含的假设是抽象的建筑学形式语言与建成环境的高度同一，而舒马赫忽视了建造作为一种社会活动本身的复杂性。这种复杂性早已经被拉图尔（Bruno Latour）整合到他的行动者网络理论中（actor-network-theory ,简称ANT）。[ Latour, Bruno.Reassembling the social: an introduction to Actor–network theory. New York & Oxford, Oxford University Press, 2005.]拉图尔认为人与非人因素一起构成了个体行动所依靠的网络世界。根据拉图尔的论述，建造过程中的技术壁垒与社会壁垒其实是一个问题的两面，即使数字化鸿沟已经填平，新的形式语言与技术工具集源源不断的从西方建筑学的前端传播到中国的建筑设计界，这种抽象知识流动也无法突破特定的社会网络组织形式。因此，舒马赫的参数化符号学依然有落入封闭性的纯粹自主系统的可能，即使这种知识在一种特定的社会网络中被创造出来，它在另一个网络环境中只可能以另一种形式被实践并解释。即使不考虑这种社会与技术壁垒，舒马赫的符号学情结使得他很难突破后现代主义所设定的话语框架，这种封闭的自主性正是斯坦福·安德森所批判的。
舒马赫将第二种空间环境的交互机制“语言表达”定义为一种现象学的表达方式。但是他认为“意义表达”依然是这种身体性的表达的终点，而“语言表达”仅仅是一种过渡状态。而这正是袁烽建筑师与舒马赫的参数主义符号学的分歧所在。袁烽建筑师认为现象学式的性能表达（即语言表达）已经是新的造型与建筑技术所要达到的最终层面。参数化设计所要造就的姿态无法脱离具体的材料性、物质性与当时当地的具体问题独立存在。在这样一种理论与相应的方法论基础的指导下，袁烽建筑师的建筑学探索的基础是对现有的技术工具集与社会条件的熟稔。我们可以想象，如果离开了特定的中国的建筑现场的语境、问题与所谓的“行动者网络，”袁烽建筑师的反翘屋顶将会演变成一种抽象的形式符号，而这与推动参数化设计的初衷相悖了。当然，依然存疑的是，性能表达中的主观性因素究竟所占几何？中国的参数化设计建筑实践是否会严守建筑学本体的物质性？是否会在未来试图生产一种抽象的、中国文化背景下的参数化主义形式语言？但是，如果我们依然深信所谓的文化与社会因素其实仅仅是一系列行动者网络的集合而已，我们就应该从根本上放弃这种企图。
