政治抒情诗和几个代表诗人
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[b]政治抒情诗[/b]
是十七年诗歌的主要诗体样式。在这种诗体中，诗人以"阶级"或"人民"的代言人身份，表达对当代重要政治事件、思潮的评说与情感反应。在诗体形态上，是强烈的革命情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即"实际上是抽象的思想、抽象的概念，但用了形象化的语言来表达。"这种诗体，通常采用大量的排比句式加以铺陈。代表诗人:郭小川、贺敬之。
[b]何谓政治抒情诗[/b]
用于歌咏重大政治题材的抒情诗。包括街头诗、传单诗、熗杆诗等。它往往通过一个插曲，来强烈地触及时事，展示社会生活，深入开掘其中的历史内容和思想意义，把生活中人们普遍关心的问题，上升到一个充满诗情和哲理的艺术境界，比一般抒情诗更概括，更集中，具有强烈的激情，鲜明的政治色彩，抒情于理，抒情性和政治性融为一体。格调高昂，气势奔放，音节响亮。通常使用长句、错落的短句或阶梯式的句子。
在“十七年”文学时期，郭小川和贺敬之是当时最重要的政治抒情诗人。
政治抒情诗"作为一种诗歌形态，有着深厚的历史渊源，与“文以载道”的文学观念和中国文人的济世情怀密切相关。作为一种显著的当代诗歌创作现象，又有着独特的表现，是当代社会政治生活的艺术反映。可以说，文学与政治的结合是一种必然，它们不可能分离，也无法分离。但是当诗歌创作过于追求社会效应、政治效应，远离心灵感应和精神震撼时，其艺术生命力就会受到影响，当代“政治抒情诗”创作就表现出了这样的遗憾。
[b]渊源与发展[/b]
政治抒情诗作为一种有明确思想和艺术规范的“诗体”，正式提出于上世纪50年代末60年代初。但是从广义上理解，从政治层面来关注社会生活、展现具体的政治事件、透过生活的侧面来表现社会普遍的政治情绪的诗都可归入政治抒情诗的范畴。因此，政治抒情诗往上可以延伸到30年代的普罗诗歌、抗战时期的鼓动性诗歌以及抗战胜利后国统区的政治讽刺诗，这些诗由于其对社会政治生活的积极参与和当代政治抒情诗之间存在着延伸和转折的关系，并且在事实上成为当代政治抒情诗的一个艺术渊源。
古代政诗众所周知，普罗文学即无产阶级文学，直接服务于中国共产党领导的革命斗争，自觉地宣传和反映无产阶级的政治意识，建立了文学和革命政党及其政治思想的直接、自觉的联系。普罗诗歌滥觞于新文学第一个十年的后期，蒋光慈最早站在无产阶级的立场，从大时代的人民革命斗争中汲取诗情，自觉地将自我消融于群众的波涛之中。他于1925年出版的诗集《新梦》开创了无产阶级诗歌的先河。1928年上海发生了普罗文学运动，普罗诗人们以表现无产阶级的意识形态和阶级力量、推动实际的无产阶级革命运动为己任，在诗歌中展示了高昂的革命热情和“浪漫蒂克”的革命信心。
站在普罗诗歌艺术顶峰上的是殷夫，他的诗歌典型地表征了20世纪30年代无产阶级意识形态的巨大力量——将个人、家庭全部吸收进无产阶级的革命群体，并且乐观地在这一群体中感受到历史前进的方向和动力。殷夫那些红色鼓动诗的首要特征就是对“我们”的推崇和歌颂：“我们的意志如烟囱般高挺，/我们的团结如皮带般坚韧，/我们转动着地球，/我们抚育着人类的运命！”“我们是谁？/我们是四万万五千万的工人农民！”（《我们》）。革命群体在这里以其汪洋大海般的庞大数量被赋予了无限的伟大的能力。在这样一个燃烧的“大群”中，诗人驱散了个体的渺小、孤独和脆弱，找到了生命的充实、喜悦和自豪。蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》中指出：“在他们的作品里，我们只看见‘我们’而很少看见这个‘我’来，他们是集体主义的歌者”。
集体主义是无产阶级文化的一个重要特点，个人在无产阶级的意识形态中只是组成阶级群体的一分子或者是附属物而已。诗人个体的情怀在普罗诗歌中是被超越乃至抛弃，抒情主人公背后注入的是阶级话语的内涵。在抒情方式上，殷夫等普罗诗人采用的是浪漫主义的直抒胸臆，因为饱满的政治热情、对诗歌鼓动性效果的追求都驱使诗人以激情呐喊的方式明确、果断地表达阶级的理想和斗志。这种抒情手法配合诗歌中的理想主义、英雄主义情感，造成一种刚健、粗犷、壮阔的美，以及历史沸腾期昂扬的气魄和激情；但同时也存在明显的不足，即普罗诗歌为了满足政治的需要，有意主观片面地描写“现实”，将现实理想化。他们的诗里只有胜利没有失败，只有对革命光明前景的憧憬而省略了革命斗争的残酷、复杂和曲折。这种革命的“浪漫蒂克”将文学简单地吸收为“意识形态的传声筒”，却忽略了诗歌本身的艺术特质，而意识形态和文学创作之间严密的支配与依附的关系则给以后的政治抒情诗写作留下了隐患。
20世纪30年代从事政治抒情诗写作的，除普罗诗人和中国诗歌会诗人群外，还有臧克家、艾青等，他们有左翼的思想倾向却以独立诗人的身份关注中国社会的现实和政治。他们与中国诗歌会的诗人们不同，表现工农革命斗争并不是他们创作的直接指向，他们诗歌的起点是人民——通过人民，他们找到了和社会、民族、人类的精神联系。在臧克家那里，人民是通过农民而感觉到的，他的诗“是在农民与统治者的对峙中获得的，是从对农民的前途和命运的关切中蒸发出来的”[2]。诗人的反抗情绪，并不是建立在明确的阶级斗争观念之上，而是来自对农民极限的生存重负的真切同情，对上层社会的一种无法忍受的愤懑使诗人看到（或者说希望看到）从“死灰”里逼出的“火星”繁衍成“天火”（《天火》）、在“暗夜的长翼底下”伏着“光亮的晨曦”（《不久有那么一天》）。
这时候政治的阶级的意识在臧克家诗里只是诗人坚忍的现实主义诗歌精神的一个派生物，政治抒情在此刻是于不经意间透露的一种情感的萌芽。但是随着抗战的爆发，中国社会灾难的加重，臧克家有意增加了他诗歌中的政治抒情成分，他认为在这民族危亡的关头，诗人的职责是“放开喇叭的喉咙”，“高唱战歌”，否则“你们的诗句将哑然无声”（《我们要抗战》）。他创作了《别长安》《血的春天》《伟大的交响》《红星》等诗呼吁抗战，歌颂拿起武器保卫国土的“红色战士”。但是臧克家的这些诗仍然是立足于农民和农民的苦难中的，因为他在这些诗里首先展开的是对满目疮痍的中国大地和遭受离散、凌辱和死亡的中国人民（尤其是农民）的描绘，他们的苦难在诗中积累起反抗的力量，诗人的“抗战”的呼声只是将这郁积的力量撕开一个缺口，力量的核心则是在苦难的内部。也就是说，臧克家诗歌的“革命”意义，依靠的并不是革命话语排山倒海般的铺排所造成的压迫感和威慑力，他只是用最朴素的语言说出了他对人民、对祖国的心灵感受。人民（农民）才是臧克家诗歌的聚焦点，革命和政治是他和人民的深刻精神联系在时代社会环境中聚合出的一种情感走向，虽然这种走向在后来逐渐主导了臧克家的诗歌创作。
抗日战争终于胜利了。但是人民并没有尝到胜利的果实，反而陷入了更为沉重的苦难的深渊。国民党集团暴露了反动、独裁的面目，对革命力量实行军事围剿和文化围剿。白色恐怖令人窒息，人民又被卷入到争取民主自由的斗争里。与之相应，政治讽刺诗成为这一时期诗歌创作的主要潮流。臧克家指出：“在今天，不但要求诗要带政治讽刺性，还要进一步要求政治讽刺诗。因为在光明与黑暗交界的当口，光明越见光明，而黑暗越显得黑暗。这不就是说，在今日的后方，环境已为政治讽刺诗布置好了再好不过的产床吗？”[4]。臧克家的政治讽刺诗写作开始于1942年，抗战胜利前后，产量更多，锋芒更为尖锐。他在抗战末期写的《熗筒子还在发烧》、解放战争初期写的《发热的只有熗筒子》揭露了国民党发动内战的罪恶；《生命的零度》、《冬天》等诗以无法抑制的悲愤对国民党反动统治作了严正的谴责。臧克家的这些诗作都是诗人的正义感和良心在丑恶现实的挤压下爆发出的义愤和控诉。他说他在写《你们》这篇诗时“没经过酝酿，淤积胸中的愤懑，一泄而不可止！我不像在写诗，像在写一篇檄文，一篇控诉书。它既不温柔敦厚，也不委婉曲折。写它的时候，只觉得眼中冒火笔下惊雷”，“在这篇诗中，找不到隐约‘内向’的蕴藉之情，在艺术表现上也寻不到雕刻的痕迹。我是有意如此，我不得不如此。在当年那样的时代里，需要带上火药味的诗。我这首诗是外向的，连发机关熗似的向着敌人射出去，射出去！”[5]。尖锐的政治主题、讽刺与抒情的糅合是臧克家政治讽刺诗的特征；现实的功利需求是他创作的直接目的；在语言上，则继续坚持朴素自然的风格追求。在这一时期从事讽刺诗创作的还有郭沫若、袁水拍、任均、王亚平、穆木天、辛笛等，他们以诗歌为武器对荒谬黑暗的现实做出强烈的反应，与当时的杂文、讽刺喜剧、讽刺小说一起，在反封建、反压迫、争民主的斗争中发挥了巨大作用。
艾青是一位紧扣时代脉搏的诗人，他对社会政治时局有着准确、敏感的预见。他曾经说过：“‘政治敏感性’当然需要——越敏感越好。但是这种‘敏感性’又必须和人民的愿望相一致”，“诗人既要有和人民一致的‘政治敏感性’，更要求诗人要有和人民一致的‘政治坚定性’”[3]。人民，是臧克家，更是艾青诗歌的情感选择和政治起点。艾青通过诗歌表达的是时代的呼声，同时也力图是人民的意志、理想和要求。正是基于对人民命运的密切关注，艾青在抗战爆发前后写下了许多表现民族和人民心声的作品，并且在这些作品里明确地表达了他的政治态度和激情。应该说，抗战时期的政治抒情是向民族国家靠拢的。因为政治本身就是民族国家的衍生物，当民族国家处于危亡的关头，它自然就成为了政治关注的焦点和指向。无产阶级革命抒情在此刻是让位于民族革命抒情的。只有当无产阶级政党在民族解放战争中显示出它的力量和威信的时候，无产阶级革命抒情才会在民族革命抒情中抬头，并且使民族革命抒情逐渐走向自己。中国共产党正是以在抗战中的出色表现吸引了大批进步诗人，并由此决定了革命诗歌的政治抒情方向。1941年，艾青抵达延安，根据地“真实的光明”将他的诗歌带入到一个新的阶段。他拂去了蒙在心头的深沉的忧郁，其诗歌呈现出明朗、欢乐的趋向。他到达延安后曾以他热爱的太阳为意象写了两首诗——《给太阳》和《太阳的话》，但诗人在此刻的表述已不同于前一时期对太阳和光明的焦灼的渴慕和追求，而是显现出沐浴着光与热的幸福之感。美丽、光明、庄严的延安俘获了诗人的心，勃发着生活和战斗激情的工农民众进入到艾青的诗中，几乎扫去了往昔苦难然而缄默的中国人民的身影。艾青在诗歌里热情地歌颂他们，歌颂无产阶级政党和革命，歌颂他预见了的光明。《毛泽东》《悼词》《向世界宣布吧》《十月祝贺》《起来，保卫边区！》《欢呼》等诗就鲜明地表达了诗人对中国共产党和它领导的人民解放战争，以及世界反法西斯战争的拥护和礼赞。
艾青是开辟中国新诗创造道路的诗人。他的诗歌包含着丰富的政治感情，却从不给人以“政治抒情诗人”的印象，这是因为艾青对政治有他自己的理解和观察，有着更加宏阔的视野。他将政治置于对宇宙、人生的理解和热爱之中。《给太阳》《太阳的话》《黎明的通知》和《野火》，虽然诗歌的缘起是解放区崭新的政治气候，但由于诗人选取了“太阳”、“黎明”、“野火”这些有丰富内涵和象征性的意象来营构诗歌世界，并且在诗人心中确实有着超越狭隘政治观念的对光明的终极思考和追求，因此诗歌就飞越了它原先的起点，拥有了气势的阔大和意蕴的深远的所指。必须再提“政治抒情”这一概念。20世纪五、六十年代诗歌对政治抒情狭隘的理解和演绎限制了我们对政治抒情诗的期待视野，似乎政治就会损伤诗歌的艺术个性（虽然这一现象有其更为深刻的社会历史原因），但艾青的创作表明了政治抒情可以达到的艺术高度。只要诗人心中确实存在对政治的关注，对政党、对革命和人民的爱，政治抒情不仅可以在当时感染、激发人民的政治情绪，而且今天的读者也可以感受到诗人的赞美的真诚。尽管有时候我们会不认同诗人的政治态度，但我们还是能够从诗中体会到那个时代的时代氛围和人民情绪，而不是空洞的叫喊和干涩的概念的肢解。
20世纪五、六十年代诗歌对政治抒情狭隘的理解和演绎限制了我们对政治抒情诗的期待视野，似乎政治就会损伤诗歌的艺术个性（虽然这一现象有其更为深刻的社会历史原因），但艾青的创作表明了政治抒情可以达到的艺术高度。只要诗人心中确实存在对政治的关注，对政党、对革命和人民的爱，政治抒情不仅可以在当时感染、激发人民的政治情绪，而且今天的读者也可以感受到诗人的赞美的真诚。尽管有时候我们会不认同诗人的政治态度，但我们还是能够从诗中体会到那个时代的时代氛围和人民情绪，而不是空洞的叫喊和干涩的概念的肢解。
事实上从1942年起，中国新诗的发展方向就受到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的深刻影响。无产阶级、共产党人由于上升为创造历史的主导力量决定了文学的时代话语类型，即在对现实历史做统一叙述的过程中帮助建立一个社会主义的现代民族国家。20世纪50年代的讽刺诗和政治抒情诗是对《讲话》的回应，之后一直到1976年，诗歌的取材都带着强烈的政治性和时事性，政治抒情诗大行其道，尤其是1958年以后，成为诗歌的主流。当代政治抒情诗直接从政治现实的角度切入诗歌抒情，赞美新中国的社会主义制度和共产主义道德理想。它对抒情内容和形式的选择都自觉遵奉或随着外部政治环境的改变调整于主流意识形态话语允许的范围内。也就是说，建国后，掌握了话语权力的无产阶级加强了对文学的引导和控制。一个全新的民族国家建立以后，无产阶级的“我们”更要在不断地消灭“他们”阶级的过程中达到自身的确认。作为无产阶级抽象代言人的“我们”再度取代具有独立个性的抒情个体，成为诗歌抒情的出发点和归宿。应该说，50～60年代诗人对无产阶级“大我”的态度是敬仰并顺从的，他们自觉地接受主流话语的引导，努力将“小我”消融于“大我”的海洋中。战争年代投身革命的经历使他们对诗歌的政治功效抱着固执而动人的信仰，诗歌与时代政治的密切结合是他们的不懈追求，他们希望在新的时代继续以诗歌为武器投入社会斗争，参与社会生活，推动历史的进程。他们欢呼新中国的诞生，歌唱翻身的人民和引导他们从胜利走向胜利的人民领袖。何其芳的《我们最伟大的节日》，石方禹的《和平最强音》，邵燕祥的《我们爱我们的土地》，冯至的《我们的感谢》都是对当时政治景象的由衷赞颂。正是在这样一个时代氛围里，胡风写出了他的政治抒情史诗《时间开始了》。这部由《欢乐颂》《光荣赞》《青春曲》《英雄谱》和《胜利颂》五个乐章组成的抒情长卷，歌颂了人民领袖毛泽东、为祖国和人民做出平凡而又伟大贡献的劳动妇女和为革命牺牲的人民英雄，同时传达了诗人作为一个新中国公民的骄傲和幸福。胡风和他的七月诗派一直强调诗人的“主观战斗精神”，认为诗人的生命应该随着时代的生命前进，诗要反映时代的精神、人民的情绪；同时又主张将主体的情思突入到客体对象的深处并与之完全融合，“作者的诗心要从感觉、意象、场景底色彩和情绪底跳动更前进到对象（生活）底深处，那是完整的思想性底把握，同时也就是完整的情绪世界底拥抱”[6]。对抒情主体的强调使胡风对政治抒情诗提出了更高的要求。在《时间开始了》里，“诗人首先是全身心地去感受伟大时代的精神律动，沉浸于时代的激情旋涡中，然后将此激情投射并突入到所歌咏的对象里去，待到两者完全融合后，再用跃动着生命活力的诗语传达出来”。
《时间开始了》是胡风感应时代脉搏的诗作，他搁置了40年代持续的对民主自由的抒情，将诗歌转向了对时代政治的歌颂。应主流意识形态对诗歌和文学创作的要求，胡风在诗中歌颂人民领袖，赞美劳动英雄，抒写无产阶级“大我”的形象，在新的时代面前做出了新的抒情选择。但是胡风改变的只是抒情的题材和内容，在艺术表达上仍然坚持了主观战斗精神对抒情客体的突入。也就是说胡风在赞颂无产阶级群体的伟大和力量的同时并没有忘记抒情主体的独立存在，并且尝试着在群体的大潮中为抒情自我保留一份思考和选择的空间。
但是在那个极端强调“自我”融入阶级、诗学即是政治学的年代，个体的独立性是不被允许的。很快，胡风等七月派诗人就被夺去了诗笔。 在主流意识形态话语的控制下，政治抒情被限制在极为狭窄的范围内。几乎覆盖了整个60年代诗坛的政治抒情诗，首先被规定了思想内容上的强烈的政治性，以及对诗的政治功能的强调。其次是艺术结构上表现为观念演绎的形态。诗人观察、感受、思考现实政治与社会问题所获得的观念，成为诗歌贯穿感情连接形象的线索。并且情感内容和生活现象都被限定在为阐发理性逻辑的轨道中。第三，重视诗歌的情感效应，强调它在社会生活和群众中的战斗性和鼓动宣传作用，与之相应的是对所表现的感情的激越、豪壮的追求，以及感情表达上的明快、直接和彻底。郭小川和贺敬之就是这类政治抒情诗的主要代表。他们的诗歌构成了这一时期诗坛的基本风貌，并且广泛地影响着同代诗人的创作。
郭小川的政治抒情诗主要有《投入火热的斗争》《致青年公民》《林区三唱》《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《昆仑行》等。作为一个在革命环境中成长起来的诗人，战士是郭小川心灵的本质，革命是他诗歌的灵魂。长期的革命经历和革命教育使郭小川坚信诗歌的政治功效。他毫不困难地接受了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想和观念，自觉地把自己看成是革命队伍里的一个文艺战士，从事文艺工作，但目的却指向政治。文学在他那里一开始就是作为政治斗争的工具而使用的。建国后，郭小川紧跟着时代的潮流，把反映、歌唱新时代生活作为诗歌创作的崇高使命，努力以诗歌这一艺术形式为时代潮流推波助澜。他关注并表现社会生活中的重大问题，并积极地做出回答。各个时期的社会政治和意识形态所倡导的价值观念和人生态度都在他的诗中有集中表现。
50年代，他满怀豪情地呼唤人们“投入火热的斗争”，“向困难进军”，去建设美好的新生活。60年代初，在国民经济严重困难的时刻，热情歌唱工人的顽强精神，歌颂斗争传统，激励人们焕发革命的斗志和豪情，度过困难时期。郭小川说，他所向往的文学是斗争的文学：在文学观念上，主张文学为斗争服务；在文学内容和风格上，追求文学的斗争精神。在他的诗歌里，“我”经常是以一个无产阶级革命战士的形象出现的，以战士的姿态、战士的情操和精神境界歌唱和呼唤革命、斗争。“没有情，就没有诗。可是，革命诗歌只能抒革命之情，抒人民之情，抒无产阶级之情”[8]。
在这种诗歌观念的指引下，郭小川的诗歌树立的是无产阶级革命战士的形象，表现的是革命者昂扬向上的战斗精神。郭小川的诗整个地属于集体主义。“这种集体主义的话语和话语形式在历史上是属于革命的，在现实社会是属于国家的，在性质上是属于政治的，在观念上是属于‘人民’的，所以他（郭小川）的话语和话语形式也整个地属于革命主义的、国家主义的、政治主义的和人民主义的。集体的意志、革命的意志、国家的意志、政治的意志、党的意志、领袖的意志、人民的意志在他的诗歌中都以他个人的意志的形式被表达了出来”[9]。 战士的身份要求郭小川在诗歌中表达革命的激情，诗人的身份又促使他寻求自己观察生活的方法和见解。
50年代中期以后，郭小川反思了他前期的政论性作品，对当时受到的读者和评论界的赞扬保持了清醒，他认识到文学应该有自己独特和新颖的东西，诗人不同于宣传鼓动员，诗歌的“思想”不是流行的政治语言的翻版，而应该是诗人自己的创见，有自己独特的看法和见解。充满真实的青春激情的郭小川在迈着大步急促地跨越人生的征途中为作为诗人的自己腾出了一块探视心灵的空间。1959年，郭小川写出了别一形态的政治抒情诗《望星空》，这首诗的具体展开，体现了诗人在感受诗学追求与政治要求之间的矛盾和困惑。正如郭小川诗中的政治激情来自诗人真实的生命，《望星空》中的惆怅、迷惘情绪也是诗人无法压抑的真实的感伤。“这是一个给自己制定了太高的人生目标而又感到自己无力实现的人的感伤，一个充满建功立业的雄心壮志又感到失去了一个建功立业的时代的人的感伤”[10]。作为诗人的郭小川潜藏着自己个性的坚持，在时代的政治迷雾中尽管微弱却痛苦、真实地外展了自己作为一个诗人的灵魂。他对诗性探索的自觉和坚持是一个诗人对诗的忠诚，一种内在的生命的执着。也许正因为此，郭小川在那个时代站了起来，成为一个虽然可以非议却仍然有自己的诗的诗人。但是，《望星空》发表后却受到了严厉的批评。诗的感情被评价为极端陈腐，极端虚无主义，《望星空》被断定为是“令人不能容忍”的政治性错误。在极端的政治高压下，郭小川真诚地检讨了自己的“过错”，悲剧性地否定了自己的开拓。他的诗歌创作又回到了对具体政治命题和政治运动的直接阐释和配合。他对诗歌艺术的探索和创新转到了诗体的外在形式上来。他尝试了各种体裁，从楼梯式到散曲体再到新辞赋体；对诗的押韵和节奏进行试验，创造诗歌的音乐美，追求抒情气势的雄浑壮丽。
贺敬之的政治抒情诗创作开始于1956年，写有《放声歌唱》《东风万里》《十年颂歌》《雷峰之歌》《中国的十月》《八一风暴》等。这些诗歌大都从一个政治命题出发，以充沛的激情从历史和现实两个层面纵横展开，思考、回答历史和现实的问题，阐发自己的政治理想、信念和所感受到的时代精神，并以此作为贯穿全诗的感情和思想脉络。诗歌带着强烈的政治思辩色彩和时代政治特征。比如他写于1956年的《放声歌唱》，在新旧两个时代的历史对比中，描绘了建国初期的人民对新生活的强烈的幸福感和自豪感，以及对未来的乐观信心。作品以长卷的形式，在历史和现实交错展开的繁复画面中，表现出诗人对这一历史巨变的伟大“秘密”的认识：“我们生命的/永恒的/活力——/这就是：/党！”。这是一首新生活的颂歌，同时也是对新生祖国和中国共产党的颂歌。政治是贺敬之用以认识现实、概括时代的出发点。为了有效地表现重大政治命题，贺敬之采用了结合政治议论与抒情、结合历史与现实、结合抽象的政治概念与具体形象的抒情方式。因为贺敬之明白，要用诗的形式进行宣传和教育，首先要做到的是政治议论的高度抒情化，让感情的翅膀载起政治的语言，让政治议论获得感情的渗透，达到以情动人的效果。而历史和现实结合的抒情方式有助于在时代历史的背景中造成一种大开大阖的抒情气势，与所要表达的重大政治命题相吻合。此外，化抽象的概念为生动的艺术形象，更是实现政治动员艺术化的重要途径，这在很大程度上决定着政治抒情诗的成败。因为形象的使用能够减少诗歌的政治说教味，使政治命题的阐释增添诗的色彩和意味，保持政治抒情诗的“诗味”。
在诗体形式上，贺敬之的政治抒情诗大体采用的是“楼梯式”。这种自由体式的“长句拆行”的组织方式，有助于描绘宏阔的画面，传达复杂的思想观念，产生磅礴的感情气势。因为长句便于观念、情感的表达和渲染，拆行能够突出节奏。而且，对“楼梯式”，贺敬之也从古典诗歌中得到启示，对散漫的诗行进行了若干规范，融进了一定的整齐、节制和对称的因素。
“文革”时期的政治抒情诗已堕落为“四人帮”用来篡党夺权的“阴谋文艺”，不值一提。天安门诗歌运动恢复了“说真话”“抒真情”的现实主义传统，以传统诗体为主的《天安门诗抄》，虽被注入了强烈而愤激的政治热情，但真正意义上的现代政治抒情诗则极为少见。直到新时期之初，较为成熟的政治抒情诗文本才大量出现。李瑛的《一月的哀思》，柯岩的《周总理，你在哪里》，光未然的《伟大的人民勤务员》，公刘的《沉思》《刑场》《哎，大森林》，艾青的《在浪尖上》《古罗马的大斗技场》，张学梦的《现代化和我们自己》，雷抒雁的《小草在歌唱》，江河的《没有写完的诗》等。这些作品多以政治性人物或政治性事件作题材，抒写的也多是对领袖、英雄人物的崇敬，对因政治而罹难的不幸者的深切同情，以及对这些悲剧制造者的悲愤之情。不少作品皆因出自作者的亲身体验和传达艺术上的新颖与圆熟，显示出感同身受式的审美力量，在当时产生巨大影响。
自20世纪80年代中期以后，由于现代主义和后现代主义诗潮占据了当代中国诗坛的中心，政治抒情诗普遍受到鄙视，逐渐被边缘化。进入90年代后，由于国内出现了几场重大政治事件：邓小平逝世、香港和澳门先后回归等。这些事件引发诗人们对民族和人民作历史性回顾，并在反思中展望祖国的未来，因而出现了一批对传统政治抒情诗作适当超越的新型政治抒情诗样式。如桂兴华的《邓小平之歌》《跨世纪的毛泽东》《永远的阳光》《中国豪情》，柯平的《诗人毛泽东》，罗高林的《邓小平》，李瑛的《我的中国》，顾偕的《国家交响曲》，纪宇的《97诗韵》《20世纪诗典》，王怀让的《1997备忘录》，林春荣《中国季节》等，这些作品多为长篇巨制，少则几百行，多则数千行，或写一代伟人的丰功伟绩与人格魅力，或叙中国革命的风起云涌与潮起潮落，或颂改革开放的伟大成就和民族形象重大改观。但这类诗因过于亲近主流意识形态，过份强调编年体史诗要求，而写作主体对所要表现的大跨度大容量历史内容又缺乏感同身受式的体验，由此带来这类文本史实有余而诗性诗意不足的缺失。 进入新世纪后，适逢中国共产党诞生80周年，政治抒情诗也因此而再度引起诗坛注目。
2001年6月，《诗刊》以纪念专号的形式刊登了一批歌颂党和党领导下的中国人民革命和建设的诗歌，作为迎接建党80周年的贺礼。《诗刊》将这一期发表的诗作归为五个部分：“跨越篇”、“开放篇”、“团结篇”、“奋进篇”以及“言志篇”，其中的“跨越篇”以“飘扬八十周年的旗帜”为副标题，以《红色寓言》（刘立云）、《飘扬的旗帜》（周启垠）、《我的歌献给辉煌的七月》（陈所巨）、《中国：新世纪的歌手》（李晃）、《大河》（程步涛）等诗抒写了对人民领袖的敬仰、对革命烈士的缅怀以及对中国革命历史与现状的追忆和展望。这批政治抒情诗基本上延续了以往的抒情风格。首先表现在对革命领袖和人民的赞颂。朱增泉的《跨越》以毛泽东、邓小平两代党的领导人为抒情对象，在对他们的功绩的描述和称颂中表现国家政治、经济的变化和飞跃，以寄托对党的感情。以人民为抒情对象的诗歌，塑造的仍旧是一个有着超额能量的群体形象，强调个人在群体中的归依，比如刘立云的《红色寓言》组诗中的《我这样理解人民》。《红色寓言》是这批政治抒情诗中较为突出的诗作之一，包括《夜行者》、《红色寓言》和《我这样理解人民》三篇。诗人能够从个人真诚的感情出发，表现革命先驱者们在黑夜中创造的西西弗斯神话，抒发诗人自己的革命热情和坚定志向，以及对“人民”的理解。在《夜行者》中，诗人将对先驱者的情感倾注在“夜行者”形象里：在“黑暗的缝隙里挤撞、腾挪/并侧身而行，把一颗颗倒提在/手上的头颅，当作黑夜的灯盏”；他们在“没有道路的地方/踩出道路，在没有青草的地方/养育出青草”，“这一群东方的/西西弗斯，他们在久远的岁月/轰轰隆隆地推着头颅上山，又轰轰隆隆地听任头颅落地”，要让人们“听见大地的鼓声”。鲜明的形象使得情感不致空洞、无所寄托。这批诗歌表达政治情感的另一个途径是回忆党的革命历史。中国共产党的执政党地位将党的历史和国家前进的历史合而为一。《中国：新世纪的歌手》、《大河》等诗即是这类诗歌的代表作。《中国：新世纪的歌手》从“南湖水面的灯光”（即党的创建）说起，以一路燃烧的“燎原”的“圣火”指喻无产阶级革命的发展和成功；然后写改革开放以后取得的各方面（尤其是经济上的）成就。这些都是在共产党的领导下完成的，是“中国，新世纪的歌手”的“纵情歌唱”。最后，诗人展望未来，“让那史诗般庄严花瓣般圣洁的音乐/由主旋律指挥，从我们宽阔的额头升起/凝成五颗闪烁着母亲般光辉的星座”。
新世纪这批政治抒情诗，虽在五彩缤纷的当代诗坛上只是昙花一现，但其在新世纪的顽强生命力仍不可小觑，只要它能与时俱进，不断克服身的缺憾，仍可在未来中国的诗坛上占有一席之地。
[b]代表诗人:[/b]
[b]郭小川 [/b]
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郭小川(1919--1976)，我国文学界一位富有才华的诗人。原名郭恩大，出生在河北省丰宁县凤山镇(原属热河省)一个知识分子家庭。1933年，日寇侵占热河，他随全家逃难北平。少年时代，他就"过早地同我们的祖国在一起负担着巨大的忧患"(《向困难进军》)。"一二·九"运动后，他积极投身于抗日救亡的学生运动，是党领导下的民族解放先锋队文艺青年联合会的活跃成员，开始用诗歌作武器，参加了民族解放的斗争。此外还是音乐艺术家。
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[b]人生经历[/b]
郭小川凭着一腔热血和豪情，创作了许多充满革命激情、脍炙人口的诗篇。郭小川，在我国文学界是一位富有才华的诗人。抗日战争期间，他怀着满腔的爱国热情，投笔从戎，成为王震领导的三五九旅的一名战士。新中国成立后，他继续奋笔写诗，热情歌颂社会主义革命和建设的光辉成就，很快成为新中国文艺界一颗光彩照人的明星。然而，在随后共和国的政治风云里，郭小川的命运却跌宕起伏。在短暂的人生征途中，他先后经历了三起三落的坎坷之路，57岁时，便英年早逝，令人惋惜和痛心。
[b]被迫承认错误[/b]
新中国成立初期，党中央特地选调了一批经过革命战争考验的文艺创作骨干，先后到中央宣传部加强文艺创作的领导工作，繁荣文学事业，著名作家丁玲奉命担任中宣部文艺处处长，林默涵、郭小川等人也被选调到该处担任负责人。1955年，我国文艺界开展文艺思想大讨论，大家积极发言，各抒己见。丁玲、陈企霞等在大讨论中畅所欲言，大胆陈述个人观点，结果被上纲上线，错误地定为“丁、陈反党集团”。当时，郭小川年仅35岁，政治热情很高，组织纪律观念很强。在一次批判丁、陈大会上，他积极响应领导号召，踊跃发言。由于发言慷慨激昂，言辞尖锐，很受中宣部部长陆定一欣赏，他赞扬郭小川的发言很有战斗力。周扬、林默涵等也认为郭小川有朝气、有才干。事后，经过党组织研究，决定将郭小川从中宣部文艺处调往作家协会担任秘书长，以加强作协的领导力量。第二年，郭小川晋升为作协党组副书记。郭小川一年来在作协机关通过工作实践，深感文艺界历史上有许多错综复杂的恩恩怨怨，也发现丁玲等的实际情况并不像当年批斗大会上说的那么严重。此时此刻，他开始冷静、理智地思考问题，认为必须接受历史的沉痛教训，慎重处理丁、陈二人的问题。1959年，庐山会议掀起阶级斗争新风暴。作协党组竟然把郭小川同彭德怀挂上了钩，开展重点批判。罪名是：在复查“丁、陈反党集团”中“经不起考验”，“形势发生变化时，由摇摆不定走向右倾”。郭小川有口难辩。1959年11月底，他被迫在作协12级以上党员干部会上作检查。
[b]有为记者遭遇“文革”厄运[/b]
1960年春，中央要求全党加强调查研究，纠正错误。党内原先紧张的政治气氛开始缓和。当时有人曾把诗人郭小川受批判一事传到了毛泽东耳边。他表示“应给这个善于思索、富于幻想、热爱祖国的诗人、公民、党员、老战士以绝对的自由”。1962年10月，在胡乔木的帮助下，郭小川离开作家协会，到人民日报社当了一名普通的记者。不久，他的老领导、农垦部部长王震邀其随行，先后赴东北林区和北大荒垦区考察。随后，王震又带他南下福州、泉州、厦门、漳州。这期间，郭小川还专门深入上海警备区南京路上好八连，采访他们的先进事迹。事后，他在<人民日报>上发表了长篇通讯报道《崇高的革命品质》，热情歌颂南京路上好八连。郭小川随同王震部长走南闯北，大大开阔了视野，处处感受到广大工农兵群众战天斗地、建设社会主义的高涨热情。工农兵群众火热的战斗生活，让他激情满怀，大大激发了他的创作热情。他曾先后发表了<东北林区> 、<厦门风姿>、<昆仑行>等优秀通讯、诗歌、散文。作为一名战士诗人和著名记者，郭小川当时在写作生涯上开始进入另一个辉煌时期。大型歌舞《东方红》剧组热情借他参加写部分解说词；八一电影制片厂也不甘落后，特地邀请他撰写《军垦战歌》影片的解说词。顿时，他成了新闻界和文化界的大忙人、大红人。他曾随《人民日报》副总编安岗到大庆油田采访，撰写了大庆油田《怎样突出政治》等著名通讯，影响很大。1965年，他又深入采访了中国乒乓球队庄则栋等运动健儿，写了另一篇著名的通讯报道——《小将们在挑战》，《人民日报》和《体育报》同时在显著位置发表。不久，“文革”的风浪骤然而起。随着政治运动向纵深发展，他被隔离审查，遭到了无情的批斗、抄家，责令写交代材料。然后，被作协机关造反派揪回去监督劳动，被勒令打扫厕所。随后，他被送往湖北咸宁“五七”干校劳动改造，继续接受审查。郭小川毕竟是有社会影响的知名诗人和记者，名声在外。他在咸宁“五七”干校劳动的消息，很快就传到武汉军区，引起军区政治部的莫大兴趣。1971年，武汉军区政治部派人到咸宁“五七”干校，提出借郭小川到军区帮助写《前进在五七道路上》影片的解说词。他没有辜负武汉军区的殷切希望。影片放映后，解说词一炮打响，轰动军内外。各大军区羡慕不已，都从“借调”经验中获得了启发，争相效仿，纷纷派人到文化部“五七”干校借调郭小川。1971年的一天，江青要看电影，工作人员不敢怠慢，赶紧为她放映各大军区新拍制的纪录片。她看着看着，突然发现银屏上出现了郭小川的名字，不禁勃然大怒，尖声责问：“郭小川到处乱窜，有没有人管他？！”这句话一传出，各大军区都惊慌失措。从此，对郭小川的态度立刻大大改变。郭小川只好返回湖北咸宁“五七”干校，继续埋头劳动，接受审查。1974年底，文化部咸宁“五七”干校的大部分人回北京分配工作。但郭小川例外，他被从咸宁“五七”干校直接转移到天津静海县干校继续审查，行动受到监控。于是，他在天津静海县团泊洼干校整天满腔愁云，过着一种孤寂、忧伤的日子。
[b]在烟雾中窒息身亡[/b]
1975年国庆节后，中央专案组突然派人到干校，向他宣布审查结论：经审查一切没有问题。郭小川一身轻松，愉快地返回北京。第二天，他立刻匆匆去见老首长王震。时任副总理的王震，看到老部下终于获得自由，大大松了一口气。“四人帮”尽管受到毛泽东的连续批评，但他们并不收敛，当时的政治斗争形势不容乐观。因此，纪登奎、王震安排郭小川尽快离京，到外地避风，免得引来不必要的麻烦。1976年10月，一向关注时局变化的郭小川，此时远在河南林县，虽然不知道中南海出现的新情况，但凭着诗人惯有的政治敏锐感，仍能从收音机、广播的用语和语气里，微微感受到一些新变化。他决定去一趟北京，看看那里到底发生了什么。他计划先到安阳探亲访友，再去郑州与省委书记刘建勋话别。10月13日，他刚到安阳招待所，就耳闻“四人帮”被捕的喜讯。他左盼右盼的事情终于发生了，内心深处充满了激动。18日夜，郭小川躺在床上，习惯地点着香烟。他翻来覆去总是不能入睡。无奈，只好按惯例服用安眠药。不一会儿，他迷迷糊糊进入了梦乡，然而他手上夹的烟蒂却未掐灭，从而引发了火灾……57岁富有才华的著名诗人郭小川，在无情的烟雾中窒息身亡。
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[b]主要作品[/b]
《充满真实的青春激情》
《诗歌编》
《一个声音》
《草鞋》
《晨歌》
《投入火热的斗争》
《向困难进军》
《把家乡建成天堂》
《山中》
《致大海》
<望星空>
《乡村大道》
《甘蔗林——青纱帐》
《青纱帐——甘蔗林》
《秋歌》（之一）
<祝酒歌>（林区三唱之一）
《战台风》
《墓志铭》
《团泊洼的秋天》
《秋歌》（之六）
《深深的山谷》
《白雪的赞歌》
《一个和八个》
《将军三部曲》（选章）
《报告文学编》
《白银世界的黄金季节》
《旱天不旱地》
《杂文编》
《生命的颂歌》
《论“听话”》
《小事一则》
《创作要目》
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[b]个人影响[/b]
郭小川是当代的杰出诗人。在他数十年生涯里，他与人民同呼吸共患难，对时代的许多重大问题做出了诗人的回答，从50年代中期到60年代中期，以至“文化大革命”10年，诗人的一系列优秀诗作，如<致青年公民>组诗、《望星空》、《甘蔗林——青纱帐》<团泊洼的秋天>等，都较为清晰地留下了时代的足迹。由于诗人对理想的执着追求，对人民的忠诚，在诗作中表现了大无畏的坚定性与乐观主义精神，所以不断奏出了昂扬的旋律，鼓舞广大人民感奋起来，推动历史前进。郭小川认为，我们“处在一个意气风发、精神振奋的前所未有的时代。”因而这个时代的诗歌要“造成一种雄浑而壮丽的气势，一种高昂的调子。”。郭小川的可贵素质是具有永不衰竭的“战斗的热情”，并将这股热情融会于有血有肉的生活形象之中。为了表达内容的需要，郭小川不拘一格，对诗歌形式进行了多方面的尝试，曾被誉为“革新能手”。“新辞赋体”可以说是诗人的一个独特创造。为了表达壮阔的思想感情，他从我国古代辞赋中借鉴联辞结采的特点，结合现代汉语规律，创造了这种新诗体。短句长排、诗行大体整齐、对应的格式，与铺饰、夸张、重叠、排比、对偶等表现手法大量使用，以及结构、词藻、音韵节奏等方面的考究，有效地增强了诗的情感浓度与语言力度，造成一种宏阔与澎湃的气势，使得这种诗体产生了较强的艺术表现力。郭小川走了，但他留下的诗句今日吟诵起来仍然那麽亲切上口，仍然鼓舞和激励着我们：
战士自有战士的性格，不怕污蔑，不怕恫吓；
战士自有战士的抱负，永远改造，从零出发；
战士自有战士的胆识，不信流言，不受欺诈；
战士自有战士的爱情，忠贞不渝，新美如画！
[b]艾青：[/b]
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艾青（1910年3月27日－1996年5月5日），原名蒋正涵，号海澄，曾用笔名莪加、克阿、林壁等，浙江省金华人。中国现代诗人。被认为是中国现代诗的代表诗人之一。
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[b]人物简介[/b]
艾青（1910年3月27日——1996年5月5日） 中国诗人，原名蒋海澄。浙江金华人。诗作努力反映民族和人民的苦难与命运，反映现实的生活和斗争，突出表现对光明的热烈向往和讴歌，风格朴素雄浑。 在诗歌理论上主张内容和形式的统一民族性和多样性的统一，强调诗人的时代使命感。著有诗集《大堰河》《北方》《向太阳》《归来的歌》，诗论《诗论》，长篇小说《绿洲笔记》等
艾青被称为“一生追求光明的作家”
1910年出生于浙江省金华市金东区畈田蒋村的一个封建家庭。
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。
1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。
1932年初回国，在上海加入中国左翼美术家联盟，从事革命文艺活动，不久被捕，在狱中写了不少诗，其中的《大堰河——我的保姆》发表后引起轰动，一举成名。
1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河——我的保姆》[1]，感情诚挚，诗风清新，轰动诗坛。以后陆续出版诗集《北方》、《大堰河》（1939年）《火把》（1941年）《向太阳》（1947年）《黎明的通知》《欢呼集》《宝石的红星》《春天》等，笔触雄浑，感情强烈，倾诉了对祖国和人民的情感。解放后的诗集有《欢呼集》《春天》等。
1935年出狱，翌（yi）年出版了第一本诗集《大堰河》，表现了诗人热爱祖国的深挚感情，泥土气息浓郁，诗风沉雄，情调忧郁而感伤。抗日战争爆发后，艾青在汉口、重庆等地投入抗日救亡运动，任《文艺阵地》编委、育才学校文学系主任等职。
从1936年起，艾青出版诗集达20部以上，还著有论文集《诗论》《新文艺论集》《艾青谈诗》，以及散文集和译诗集各1本。他的作品被译成10多种文字在国外出版。在中国新诗发展史上，艾青是继郭沫若、闻一多等人之后又一位推动一代诗风、并产生过重要影响的诗人，在世界上也享有声誉。
1941年赴延安，任《诗刊》主编。他在遍地抗日烽火中深切地感染到时代的精神，汲取了诗情，抗战期间成为他创作的高潮期，出版了《北方》、《向太阳》、《旷野》、《火把》、《黎明的通知》、《雷地钻》等9部诗集。诗作倾诉着民族的苦难，歌颂了祖国的战斗，渗透着时代气氛，笔触雄浑，气势壮阔，情调奋发昂扬，到了延安以后，创作风格所起的明显变化。抗战胜利后任华北联合大学文艺学院副院长，负责行政工作。中华人民共和国成立后，艾青担任《人民文学》副主编、全国文联委员等职。著有诗集《宝石的红星》、《黑鳗》、《春天》、《海岬上》。
1948年以后发表了《在浪尖上》《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》等二百余首诗作。出版了《艾青选集》等。另有论文集《诗论》《论诗》《新诗论》等著作。
1957年被错划为右派。曾赴黑龙江、新疆生活和劳动，创作中断了二十余年。直到1976年重又执笔，出现了创作的另一个高潮。
1979年平反后，任中国作家协会副主席、国际笔会中心副会长等职，出访了欧、美和亚洲的不少国家。创作有诗集《彩色的诗》《域外集》，出版了《艾青叙事诗选》、《艾青抒情诗选》，以及多种版本的《艾青诗选》和《艾青全集》。诗集《归来的歌》和《雪莲》曾获中国作家协会全国优秀新诗奖。
1985年，获法国文学艺术最高勋章，这是中国诗人得到的第一个国外文学艺术的最高级大奖。其诗作《我爱这土地》被选入人教版中学语文教材（九年级下学期）。《北方》被选入苏教版必修三语文书。另外，他的诗作《太阳的话》也被选入人教版小学六年级上册语文教材。
其子为当代著名艺术家艾未未。
1996年5月5日凌晨4时15分艾青因病逝世，享年86岁。
生平事迹：
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。1932年创作第一首诗《会合》，此诗以笔名“莪伽”发表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。 1932年5月回到上海，加入中国左翼美术家联盟，并组织春地画社。7月，被捕入狱，在狱中翻译凡尔哈仑的诗作并创作了名篇《大堰河——我的保姆》。接着创作了《芦笛》、《巴黎》等。 1935年10月，经保释出狱。1937年抗战爆发后到武汉，写下《雪落在中国的土地上》。1938年初到西北地区，创作了《北方》等著名诗篇。同年到桂林，任《广西日报》副刊编辑，又与戴望舒合办诗刊《顶点》，此间较重要作品有《诗论》。 1940年到重庆任育才学校文学系主任，不久赴延安，在陕甘宁边区文化协会工作。此时代表作有《向太阳》等。1944年获模范工作者奖状，并加入中国共产党，成为共产党党员。 1945年10月随华北文艺工作团到张家口，后任华北联合大学文艺学院领导工作，写有《布谷鸟》等诗。 1957年被错划为右派分子，1958年到黑龙江农垦农场劳动，1959年转到新疆石河子垦区。1979年彻底平反后，写下《归来的歌》、《光的赞歌》等大量诗歌。
[b]文学生涯[/b]
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。1932年创作第一首诗《会合》，此诗以笔名“莪伽”发表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。
1932年5月回到上海，加入中国左翼美术家联盟，并组织春地画社。7月，被捕入狱，在狱中翻译凡尔哈仑的诗作并创作了名篇《大堰河——我的保姆》。接着创作了《芦笛》《巴黎》等。
1935年10月，经保释出狱。1937年抗战爆发后到武汉，写下《雪落在中国的土地上》。1938年初到西北地区，创作了《北方》等著名诗篇。同年到桂林，任《广西日报》副刊编辑，又与戴望舒合办诗刊《顶点》，此间较重要作品有《诗论》。
1940年到重庆任育才学校文学系主任，不久赴延安，在陕甘宁边区文化协会工作。此时代表作有《向太阳》等。1944年获模范工作者奖状，并加入中国共产党，成为共产党党员。
1945年10月随华北文艺工作团到张家口，后任华北联合大学文艺学院领导工作，写有《布谷鸟》等诗。
1957年被错划为右派分子，1958年到黑龙江农垦农场劳动，1959年转到新疆石河子垦区。1979年彻底平反后，写下《归来的歌》《光的赞歌》等大量诗歌。
[b]人物评价[/b]
20世纪三四十年代他出版的诗集有《大堰河》《北方》《他死在第二次》《向太阳》《献给乡村的诗》《反法西斯》《旷野》《黎明的通知》《雪里钻》等，咏叹民族命运，呈现出忧郁、感伤逐渐转向悲壮、高昂的诗风。在诗学上受凡尔哈仑等外国现代诗人的影响。
20世纪50年代他直接表现新生活及建设者的诗作，疏离已有的艺术个性，显得平淡，但保持着原有诗思的格局。取材域外的《维也纳》《南美洲旅行》《大西洋》等，写实与象征互渗，想象和感受独到，为当时的出类拨萃之作。
20世纪70年代末复出后，他诗思如涌，《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》等属精心构撰的长诗，大量篇什短小精悍，主题接续三四十年代渴求光明、真理的情思线索，并有大幅度延伸，更为深沉、凝重、睿智，注重在具体物象中把握超越物象的意蕴，走向象征。
朴素、凝练、想象丰富、意象独特、讲究哲理，是艾青诗歌的一贯特点。
艾青的作品一般是描写太阳、火把、黎明等有象征性的事物，表现出艾青对旧社会的黑暗和恐怖的痛恨以及对黎明、光明、希望的向往与追求。
从诗歌风格上看，解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。建国后出版的诗集有《欢呼集》《宝石的红星》《海岬上》《春天》《归来的歌》《彩色的诗》《域外集》《雪莲》《艾青诗选》 《鱼化石》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。
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[b]个人作品[/b]
《大堰河——我的保姆》（诗集）1936，上海群众杂志公司
《我爱这土地》 （诗集） 1938.11.17
《北方》（诗集）1939（自费印出）；1942，文生
《他死在第二次》（诗集）1939，上杂
《向太阳》（长诗）1940，海燕读书
《吴满有》（长诗）1943，新华书店；1946，作家书屋
《黎明的通知》（诗集）1943，文化供应社
《愿春天早点来》（诗集）1944，桂林诗艺出版社
《雪里钻》（诗集）1944，新群
《献给乡村的诗》（诗集）1945，北门
《释新民主主义的文学》（理论）1947，香港海洋书屋
《走向胜利》（诗集）1950，文化工作社
《新文艺论集》1950，群益
《欢呼集》（诗集）1950，北京新华书店；1952，人文
《艾青选集》1951，开明
《新诗论》1952，天下
《宝石的红星》（诗集）1953，人文
《艾青诗选》1955，人文
《黑鳗》（长诗）1955，作家
《春天》（诗集）1956，人文
《海岬上》（诗集）1957，作家
《苏长福的故事》（报告文学）署名纳雍，1960，新疆人民
《归来的歌》（诗集）1980，四川人民
《艾青叙事诗选》1980，广东人民，1984，花城
《海恋花》（散文集）1980，四川人民
《艾青选集》1980，香港文学研究社
《彩色的诗》（诗集）1980，江苏人民
《抒情诗选一百首》1980，香港时代图书公司
《艾青诗选》1982，外文
《艾青谈诗》（理论）1982，花城
《落时集》（诗集）1982，浙江人民
《艾青抒情诗选》1983，文联
《雪莲》（诗集）1983，黑龙江人民
《域外集》（诗集）1983，花山
《艾青》（综合集）1983，人文
《艾青短诗选》1984，花城
《绿洲笔记》（散文集）1984，四川人民
《启明星》（诗集）1984，百花
《艾青论创作》1985，上海文艺
《艾青选集》(1-3册）1986，四川文艺
《艾青诗选》1997，人文
《我的思念是圆的》
《下雪的早晨》被选入北师大版3年级下册第12单元第二篇课文
《春》
《艾青》
《我爱这土地》选入2012版人教版7年级下册第5课
《树》
《大堰河——我的保姆》选入语文人教版八年级第5课
《于江》（未出版）
《太阳的话》选入北师大版4年级下册第19课
《旷野》
《雷地钻》
[b]贺敬之 ：[/b]
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现代著名诗人和剧作家。1924年生，山东枣庄市峄县人。15岁参加抗日救国运动，16岁到延安入鲁迅艺术学院文学系，17岁入党。1945年和丁毅执笔集体创作我国第一部新歌剧《白毛女》,获1951年斯大林文学奖。这是我国新歌剧发展的里程碑，作品生动地表现出"旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人"这一深刻的主题。评述毛泽东诗词时曾这样说:"毛泽东诗词以其前无古人的崇高优美的革命感情遒劲伟美的创造力量超越奇美的艺术思想豪华精美的韵调辞采，形成了中国悠久的诗史上风格绝殊的新形态的诗美，这种瑰奇的诗美熔铸了毛泽东的思想和实践、人格和个性。"
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[b]个人简介[/b]
贺敬之[1]，山东枣庄人。中共党员。1942年毕业于延安鲁艺文学系。历任鲁艺文工团创作组成员，华北联大文学院教师，中央戏剧学院创作室主任，《人民日报》文艺部副主任，文化部副部长兼文学艺术研究院院长，中共中央宣传部副部长，文化部代部长。
中国文联第四届委员，中国作家协会第一、二、三、四届理事及第三届副主席、书记处书记、第五届名誉副主席，中国戏剧家协会第三、四届常务理事，中共第十二、十三届中央委员，全国第七届人大常委。40年代开始发表作品。
著有诗集《放歌集》、《贺敬之诗选》，评论集《贺敬之文艺论集》，长诗《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》、《中国的十月》等。
歌剧剧本《白毛女》(参加执笔，马可作曲，已公演)获1951年斯大林文学奖金。
[b]个人经历[/b]
1924年生于山东峄县（今山东省枣庄市台儿庄人）。
1939年在四川参加抗日救亡活动，开始发表作品。
1939年到1940年就读于国立六中（现绵阳南山中学）。
1940年到延安，入鲁迅艺术学院文学系学习。并在40年代就出版了诗集。
抗战胜利后，随文艺工作团华北联合大学文学院工作。
解放战争时期，参加土改、支前等群众工作。
1947年参加青沧战役，立功受奖。
1949年参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，被选为中国戏剧工作者协会理事和中国文学工作者协会理事，在中央戏剧学校创作室工作。后任《剧本》月刊、《诗刊》编委，中国戏剧家协会书记处书记等职。
1997年被选为中国共产党第十一次全国人民代表大会代表。 当选十二届、十三届中共中央委员。
先后任文化部副部长、中宣部副部长、文化部代部长。
[b]文学之路[/b]
“我们是文艺工作者，我们是抗日的战士。”采访贺敬之时，他唱起了鲁迅艺术学院的校歌。抗战期间，鲁艺用它精神的养份滋养了贺敬之，让他成就了诗名。因此，说起抗战，提起鲁艺，贺敬之如此激动，是可以理解的。
[b]追寻理想的坎坷之路[/b]
少年时的贺敬之在山东峄县(今属山东省枣庄市)北洛村私立小学读书时，就开始接受先进思想的教育。那时候，抗战虽然还没有全面爆发，但是日本已经占领了整个东北三省，民族救亡的呼声已经遍及华夏大地。贺敬之说，那时候，学校里有几位老师非常活跃，他们是地下党还是进步青年，不是很清楚，但是他们对我们幼小心灵的影响是深刻的。在这些老师的教导下，贺敬之学会了唱《苏武牧羊》 、 《渔光曲》 、 《大路歌》等歌曲，但引起贺敬之兴趣的还是文学。当时学生的新教材中有相当多著名作家的文学作品，特别是像鲁迅、巴金、蒋光慈、叶绍钧等一些进步作家的作品。国文老师很喜欢给同学们介绍一些课外读物，没有课本，他们就亲自刻版印教材。
后来，在老师鼓励下，同学们组织了拉丁化新文字学会，贺敬之是会长。贺敬之代表学会用拉丁新文字给北京拉丁化新文字总会写信，宣告学会的成立，希望得到他们的支持。总会很快就回了信，给贺敬之他们热情的鼓励，还寄来了一些读物，里面有关于南方农民生活困苦情况的连续报道，特别是红军长征、西安事变的消息。在读这些作品的过程中，在老师的讲解辅导下，贺敬之幼小的心灵中，萌发了向往革命、向往进步的思想。
1937年，13岁的贺敬之以优异的成绩进入兖州简师学习。可是山河破碎，国土上已经没有一块能放下课桌的净土。不久，简师南迁，贺敬之因为年龄小，被迫退学回家。当他在家万分苦闷、各方打听母校迁移去向的时候，台儿庄战役打响了。贺敬之回忆说，战场虽然没有涉及他所在的村庄，但是每天都会听到十几里外隆隆的炮声，看到炮弹爆炸后的亮光和弥漫的硝烟。站到村边的山头上，就能清楚地看到战场上的情况，坦克就像虫子一样在蠕动。村庄不是战场，但却是军队来往和难民逃亡的所经之路，从他们的口中，贺敬之了解到了战争的惨烈情况，知道了日本人的暴行。这让贺敬之更加仇恨日本侵略者。
看到原本美丽的家园在战火中满目疮痍，听着祖国大地在敌人践踏下的痛苦呻吟，年少的贺敬之感到不能静静地等下去了，他决定去寻找母校。当听闻山东的学校都流亡到湖北，成为“国立湖北中学”的时候，贺敬之找了五个人一起去寻找母校。经过一番艰险之后，五人终于找到学校。贺敬之说，湖北属于第五战区，当地的文化活动
很多，到处在进行抗日救亡的宣传。学校里几乎不怎么用正规课本，我当时最感兴趣的是文科，喜欢阅读一些进步书籍。学生们也经常自发组织去办壁报、演救亡戏剧。贺敬之说，当时对国民党是真抵抗还是假抵抗就非常怀疑，后来听一位南京大屠杀的幸存者讲述了日军在南京犯下的暴行，对国民党的不抵抗和指挥无能有了更清楚的认识，心中更加厌恶国民党。
1938年，由于国民党军队即将从武汉撤退，流亡学校也随之转移。贺敬之随着学校的师生们经过陕南，来到了四川梓潼的分校。在流亡的路上，许多同学都随身带了一些进步书籍和刊物，这些成了贺敬之宝贵的精神食粮。一路上，只要有时间就看书，读了《大众哲学》 、 《新华日报》等进步书刊，了解了红军是怎么长征的，延安鲁迅艺术学院是怎样一所学校，贺敬之的革命意识进一步增强，心中也有了投奔延安的想法。贺敬之说，他非常喜欢艾青和田间的诗，每次得到两人的诗集就一气读完，而且反复背诵，能搜集到的诗，几乎都能背下来。与此同时，贺敬之和其他四名同学共同创办了《五丁》 壁报，来宣传抗日救亡。在梓潼，他开始了散文、小说和诗歌的写作，把对日本侵略者的仇恨，对国民党政府软弱的鄙视，对革命事业的向往，用文字痛快地表达了出来。《朔风》发表了他的长诗《北方的子孙》 ，《大公报》发表了他的抒情诗《夜，是深沉的》，《新民晚报》副刊也发表了他的许多诗歌。贺敬之说，当时写的诗歌很多，可是保存下来的很少，好几首长诗的草稿都遗失了，但是在民族革命、民主意识的指引下，前进的道路一天比一天明确，也越来越热爱文学。 1940年，怀揣着对理想的追求、对延安民主和革命的向往，贺敬之和四名同学在春天的晨雾中，悄悄踏上了北上的征程。延安的一切在贺敬之的眼中是那样的新鲜，潺潺的延河水，巍巍的宝塔山，满脸笑容、身穿灰色军装的人们，这一切把他领入了一个新天地。到了延安，贺敬之交了自己在来延安途中写的组诗《跃进》 ，正是这组诗显现出他在诗歌上的才华，使得鲁艺文学系的主任何其芳决定录取了他。
[b]《讲话》精神滋养的才情[/b]
在延安，贺敬之如饥似渴地吮吸着知识的养份，舒展着自己的诗情。在鲁艺，周扬的马克思主义文艺理论课、周立波的《名著宣读》课、何其芳的诗歌课是那样的精彩，让他感到，知识的海洋是如此广阔，有如此众多的美丽浪花。那时候，延安经常举行一些诗歌朗诵会，贺敬之很喜欢参加这样的活动，他写出了《自己的睡眠》、《十月》、《雪花》等诗歌。1941年，日本侵略者疯狂地对根据地进行扫荡，国民党掀起了反共高潮，受时代的影响，贺敬之的创作视角逐渐深入到阶级的苦难中，他接连不断地写出了许多关于农民题材的诗篇，《小兰姑娘》、《红灯笼》等作品赢得了大家的喜爱。
但是对贺敬之创作活动产生巨大影响的是1942年毛泽东同志发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》 ，这是中国文艺史上出现的一次伟大历史事件。贺敬之认为，《讲话》是在总结了“五四”以来，包括根据地以及苏区乃至国统区等地的革命和进步文艺的实践经验上提出的，是马克思主义中国化的文艺纲领，是宏观的社会主义文艺学。《讲话》以中国化的马克思主义文艺理论的形式，满足了贺敬之的思想理论的需要。
《讲话》发表后，根据地开始了新秧歌运动。1943年到1944年贺敬之一直为秧歌队写歌词，担任秧歌剧的文字执笔，也单独写了一些秧歌剧。贺敬之在这个时期创作了不少歌词，传唱至今的歌曲《南泥湾》就是由贺敬之作词，马可作曲，为慰劳三五九旅而创作的。创作于1943年的歌曲《翻身道情》 ，真实而生动地传达了陕北农民在共产党的领导下“团结闹翻身”的火热情感。由于这首词没有署名，长期以来被误认为是地地道道的民歌。这个“误会”恰恰证明了作者深入陕北农民生活，体验陕北农民情感，学习陕北农民语言的成绩。贺敬之已经用中国
老百姓喜闻乐见的形式写出他们对新生活的新感受。贺敬之还写过小秧歌剧《瞎子算命》 、《拖辫子》，中型秧歌剧《周子山》 。
说到秧歌剧，就不能不提到歌剧《白毛女》。贺敬之说，创作《白毛女》是在1944年下半年开始的，当时他参加文工团已有两年时间，是在经过深入生活和参加秧歌剧创作的基础上接受创作任务的。当时，周扬和张庚提出要以“白毛仙姑”的传奇故事为题材创作一个表现人民斗争生活的，具有创新意义、民族化、群众化的新歌剧。《白毛女》虽然有现实的故事作为依据，但是要把它转化为艺术作品，需要创作者具有深厚的功力和艺术创造力。《白毛女》上演后，反响非常强烈，观众们不住地擦眼泪，哭成了一片。在那个年代，《白毛女》以它巨大的精神感召力使得千千万万受压迫、受剥削、受蹂躏的中国劳动群众产生强烈的共鸣。它不但在当时成为团结人民、教育人民，打击敌人、消灭敌人的有力武器，而且以其永恒的艺术魅力感染、教育着一代又一代的中华儿女。
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[b]曾获荣誉[/b]
主要作品有歌剧《白毛女》（与丁毅合作）；秧歌剧《栽树》、《秦洛正》；诗集《朝阳花开》、《乡村之夜》、《并没有冬天》、《放歌集》、《贺敬之诗选》；长诗《雷锋之歌》、《中国的十月》、《八一之歌》，抒情短诗《回延安》、《放声歌唱》等。
[b]代表作品[/b]
主要作品有歌剧《白毛女》（与丁毅合作）；秧歌剧《栽树》《秦洛正》；诗集《朝阳花开》《乡村之夜》《并没有冬天》《放歌集》《贺敬之诗选》《笑》；长诗《雷锋之歌》《中国的十月》《八一之歌》，抒情短诗《回延安》《放声歌唱》等。
[b]诗歌特点[/b]
贺敬之是个在艺术上进行着不倦探求的诗人。四十多年来，从他的第一本诗集《并没有冬天》，到《乡村的夜》、《朝阳花开》、《放歌集》，到近作《中国的十月》、《“八一”之歌》，其艺术逐步走向成熟，并呈现出自己的风格。
在同时代的诗人中，贺敬之最善于表现重大的政治题材和抒写重大的政治主题。这一特点主要反映在他建国后的政治抒情诗创作中。翻开他的诗集，《放声歌唱》、《雷锋之歌》、《中国的十月》、《“八一”之歌》可以说都是诗与政论的结合。它们熔描写、抒情、议论于一炉，鲜明地表露着诗人的政治态度和政治激情，格调高昂而奔放。
政治抒情诗抒写的是政治之情，然而政治不等于口号，口号也不能成为诗。贺敬之的政治抒情诗所以有着巨大艺术感染力，是因为他能够赋予抽象的政治性命题以具体生动的形象，以政治的“虚”来贯串、带动形象的“实”，又以形象的“实”使政治的“虚”变成可观可感的东西，从而造成了既动人心弦又给人美感的诗的境界。
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[b]政治抒情诗[/b]
是十七年诗歌的主要诗体样式。在这种诗体中，诗人以"阶级"或"人民"的代言人身份，表达对当代重要政治事件、思潮的评说与情感反应。在诗体形态上，是强烈的革命情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即"实际上是抽象的思想、抽象的概念，但用了形象化的语言来表达。"这种诗体，通常采用大量的排比句式加以铺陈。代表诗人:郭小川、贺敬之。
[b]何谓政治抒情诗[/b]
用于歌咏重大政治题材的抒情诗。包括街头诗、传单诗、熗杆诗等。它往往通过一个插曲，来强烈地触及时事，展示社会生活，深入开掘其中的历史内容和思想意义，把生活中人们普遍关心的问题，上升到一个充满诗情和哲理的艺术境界，比一般抒情诗更概括，更集中，具有强烈的激情，鲜明的政治色彩，抒情于理，抒情性和政治性融为一体。格调高昂，气势奔放，音节响亮。通常使用长句、错落的短句或阶梯式的句子。
在“十七年”文学时期，郭小川和贺敬之是当时最重要的政治抒情诗人。
政治抒情诗"作为一种诗歌形态，有着深厚的历史渊源，与“文以载道”的文学观念和中国文人的济世情怀密切相关。作为一种显著的当代诗歌创作现象，又有着独特的表现，是当代社会政治生活的艺术反映。可以说，文学与政治的结合是一种必然，它们不可能分离，也无法分离。但是当诗歌创作过于追求社会效应、政治效应，远离心灵感应和精神震撼时，其艺术生命力就会受到影响，当代“政治抒情诗”创作就表现出了这样的遗憾。
[b]渊源与发展[/b]
政治抒情诗作为一种有明确思想和艺术规范的“诗体”，正式提出于上世纪50年代末60年代初。但是从广义上理解，从政治层面来关注社会生活、展现具体的政治事件、透过生活的侧面来表现社会普遍的政治情绪的诗都可归入政治抒情诗的范畴。因此，政治抒情诗往上可以延伸到30年代的普罗诗歌、抗战时期的鼓动性诗歌以及抗战胜利后国统区的政治讽刺诗，这些诗由于其对社会政治生活的积极参与和当代政治抒情诗之间存在着延伸和转折的关系，并且在事实上成为当代政治抒情诗的一个艺术渊源。
古代政诗众所周知，普罗文学即无产阶级文学，直接服务于中国共产党领导的革命斗争，自觉地宣传和反映无产阶级的政治意识，建立了文学和革命政党及其政治思想的直接、自觉的联系。普罗诗歌滥觞于新文学第一个十年的后期，蒋光慈最早站在无产阶级的立场，从大时代的人民革命斗争中汲取诗情，自觉地将自我消融于群众的波涛之中。他于1925年出版的诗集《新梦》开创了无产阶级诗歌的先河。1928年上海发生了普罗文学运动，普罗诗人们以表现无产阶级的意识形态和阶级力量、推动实际的无产阶级革命运动为己任，在诗歌中展示了高昂的革命热情和“浪漫蒂克”的革命信心。
站在普罗诗歌艺术顶峰上的是殷夫，他的诗歌典型地表征了20世纪30年代无产阶级意识形态的巨大力量——将个人、家庭全部吸收进无产阶级的革命群体，并且乐观地在这一群体中感受到历史前进的方向和动力。殷夫那些红色鼓动诗的首要特征就是对“我们”的推崇和歌颂：“我们的意志如烟囱般高挺，/我们的团结如皮带般坚韧，/我们转动着地球，/我们抚育着人类的运命！”“我们是谁？/我们是四万万五千万的工人农民！”（《我们》）。革命群体在这里以其汪洋大海般的庞大数量被赋予了无限的伟大的能力。在这样一个燃烧的“大群”中，诗人驱散了个体的渺小、孤独和脆弱，找到了生命的充实、喜悦和自豪。蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》中指出：“在他们的作品里，我们只看见‘我们’而很少看见这个‘我’来，他们是集体主义的歌者”。
集体主义是无产阶级文化的一个重要特点，个人在无产阶级的意识形态中只是组成阶级群体的一分子或者是附属物而已。诗人个体的情怀在普罗诗歌中是被超越乃至抛弃，抒情主人公背后注入的是阶级话语的内涵。在抒情方式上，殷夫等普罗诗人采用的是浪漫主义的直抒胸臆，因为饱满的政治热情、对诗歌鼓动性效果的追求都驱使诗人以激情呐喊的方式明确、果断地表达阶级的理想和斗志。这种抒情手法配合诗歌中的理想主义、英雄主义情感，造成一种刚健、粗犷、壮阔的美，以及历史沸腾期昂扬的气魄和激情；但同时也存在明显的不足，即普罗诗歌为了满足政治的需要，有意主观片面地描写“现实”，将现实理想化。他们的诗里只有胜利没有失败，只有对革命光明前景的憧憬而省略了革命斗争的残酷、复杂和曲折。这种革命的“浪漫蒂克”将文学简单地吸收为“意识形态的传声筒”，却忽略了诗歌本身的艺术特质，而意识形态和文学创作之间严密的支配与依附的关系则给以后的政治抒情诗写作留下了隐患。
20世纪30年代从事政治抒情诗写作的，除普罗诗人和中国诗歌会诗人群外，还有臧克家、艾青等，他们有左翼的思想倾向却以独立诗人的身份关注中国社会的现实和政治。他们与中国诗歌会的诗人们不同，表现工农革命斗争并不是他们创作的直接指向，他们诗歌的起点是人民——通过人民，他们找到了和社会、民族、人类的精神联系。在臧克家那里，人民是通过农民而感觉到的，他的诗“是在农民与统治者的对峙中获得的，是从对农民的前途和命运的关切中蒸发出来的”[2]。诗人的反抗情绪，并不是建立在明确的阶级斗争观念之上，而是来自对农民极限的生存重负的真切同情，对上层社会的一种无法忍受的愤懑使诗人看到（或者说希望看到）从“死灰”里逼出的“火星”繁衍成“天火”（《天火》）、在“暗夜的长翼底下”伏着“光亮的晨曦”（《不久有那么一天》）。
这时候政治的阶级的意识在臧克家诗里只是诗人坚忍的现实主义诗歌精神的一个派生物，政治抒情在此刻是于不经意间透露的一种情感的萌芽。但是随着抗战的爆发，中国社会灾难的加重，臧克家有意增加了他诗歌中的政治抒情成分，他认为在这民族危亡的关头，诗人的职责是“放开喇叭的喉咙”，“高唱战歌”，否则“你们的诗句将哑然无声”（《我们要抗战》）。他创作了《别长安》《血的春天》《伟大的交响》《红星》等诗呼吁抗战，歌颂拿起武器保卫国土的“红色战士”。但是臧克家的这些诗仍然是立足于农民和农民的苦难中的，因为他在这些诗里首先展开的是对满目疮痍的中国大地和遭受离散、凌辱和死亡的中国人民（尤其是农民）的描绘，他们的苦难在诗中积累起反抗的力量，诗人的“抗战”的呼声只是将这郁积的力量撕开一个缺口，力量的核心则是在苦难的内部。也就是说，臧克家诗歌的“革命”意义，依靠的并不是革命话语排山倒海般的铺排所造成的压迫感和威慑力，他只是用最朴素的语言说出了他对人民、对祖国的心灵感受。人民（农民）才是臧克家诗歌的聚焦点，革命和政治是他和人民的深刻精神联系在时代社会环境中聚合出的一种情感走向，虽然这种走向在后来逐渐主导了臧克家的诗歌创作。
抗日战争终于胜利了。但是人民并没有尝到胜利的果实，反而陷入了更为沉重的苦难的深渊。国民党集团暴露了反动、独裁的面目，对革命力量实行军事围剿和文化围剿。白色恐怖令人窒息，人民又被卷入到争取民主自由的斗争里。与之相应，政治讽刺诗成为这一时期诗歌创作的主要潮流。臧克家指出：“在今天，不但要求诗要带政治讽刺性，还要进一步要求政治讽刺诗。因为在光明与黑暗交界的当口，光明越见光明，而黑暗越显得黑暗。这不就是说，在今日的后方，环境已为政治讽刺诗布置好了再好不过的产床吗？”[4]。臧克家的政治讽刺诗写作开始于1942年，抗战胜利前后，产量更多，锋芒更为尖锐。他在抗战末期写的《熗筒子还在发烧》、解放战争初期写的《发热的只有熗筒子》揭露了国民党发动内战的罪恶；《生命的零度》、《冬天》等诗以无法抑制的悲愤对国民党反动统治作了严正的谴责。臧克家的这些诗作都是诗人的正义感和良心在丑恶现实的挤压下爆发出的义愤和控诉。他说他在写《你们》这篇诗时“没经过酝酿，淤积胸中的愤懑，一泄而不可止！我不像在写诗，像在写一篇檄文，一篇控诉书。它既不温柔敦厚，也不委婉曲折。写它的时候，只觉得眼中冒火笔下惊雷”，“在这篇诗中，找不到隐约‘内向’的蕴藉之情，在艺术表现上也寻不到雕刻的痕迹。我是有意如此，我不得不如此。在当年那样的时代里，需要带上火药味的诗。我这首诗是外向的，连发机关熗似的向着敌人射出去，射出去！”[5]。尖锐的政治主题、讽刺与抒情的糅合是臧克家政治讽刺诗的特征；现实的功利需求是他创作的直接目的；在语言上，则继续坚持朴素自然的风格追求。在这一时期从事讽刺诗创作的还有郭沫若、袁水拍、任均、王亚平、穆木天、辛笛等，他们以诗歌为武器对荒谬黑暗的现实做出强烈的反应，与当时的杂文、讽刺喜剧、讽刺小说一起，在反封建、反压迫、争民主的斗争中发挥了巨大作用。
艾青是一位紧扣时代脉搏的诗人，他对社会政治时局有着准确、敏感的预见。他曾经说过：“‘政治敏感性’当然需要——越敏感越好。但是这种‘敏感性’又必须和人民的愿望相一致”，“诗人既要有和人民一致的‘政治敏感性’，更要求诗人要有和人民一致的‘政治坚定性’”[3]。人民，是臧克家，更是艾青诗歌的情感选择和政治起点。艾青通过诗歌表达的是时代的呼声，同时也力图是人民的意志、理想和要求。正是基于对人民命运的密切关注，艾青在抗战爆发前后写下了许多表现民族和人民心声的作品，并且在这些作品里明确地表达了他的政治态度和激情。应该说，抗战时期的政治抒情是向民族国家靠拢的。因为政治本身就是民族国家的衍生物，当民族国家处于危亡的关头，它自然就成为了政治关注的焦点和指向。无产阶级革命抒情在此刻是让位于民族革命抒情的。只有当无产阶级政党在民族解放战争中显示出它的力量和威信的时候，无产阶级革命抒情才会在民族革命抒情中抬头，并且使民族革命抒情逐渐走向自己。中国共产党正是以在抗战中的出色表现吸引了大批进步诗人，并由此决定了革命诗歌的政治抒情方向。1941年，艾青抵达延安，根据地“真实的光明”将他的诗歌带入到一个新的阶段。他拂去了蒙在心头的深沉的忧郁，其诗歌呈现出明朗、欢乐的趋向。他到达延安后曾以他热爱的太阳为意象写了两首诗——《给太阳》和《太阳的话》，但诗人在此刻的表述已不同于前一时期对太阳和光明的焦灼的渴慕和追求，而是显现出沐浴着光与热的幸福之感。美丽、光明、庄严的延安俘获了诗人的心，勃发着生活和战斗激情的工农民众进入到艾青的诗中，几乎扫去了往昔苦难然而缄默的中国人民的身影。艾青在诗歌里热情地歌颂他们，歌颂无产阶级政党和革命，歌颂他预见了的光明。《毛泽东》《悼词》《向世界宣布吧》《十月祝贺》《起来，保卫边区！》《欢呼》等诗就鲜明地表达了诗人对中国共产党和它领导的人民解放战争，以及世界反法西斯战争的拥护和礼赞。
艾青是开辟中国新诗创造道路的诗人。他的诗歌包含着丰富的政治感情，却从不给人以“政治抒情诗人”的印象，这是因为艾青对政治有他自己的理解和观察，有着更加宏阔的视野。他将政治置于对宇宙、人生的理解和热爱之中。《给太阳》《太阳的话》《黎明的通知》和《野火》，虽然诗歌的缘起是解放区崭新的政治气候，但由于诗人选取了“太阳”、“黎明”、“野火”这些有丰富内涵和象征性的意象来营构诗歌世界，并且在诗人心中确实有着超越狭隘政治观念的对光明的终极思考和追求，因此诗歌就飞越了它原先的起点，拥有了气势的阔大和意蕴的深远的所指。必须再提“政治抒情”这一概念。20世纪五、六十年代诗歌对政治抒情狭隘的理解和演绎限制了我们对政治抒情诗的期待视野，似乎政治就会损伤诗歌的艺术个性（虽然这一现象有其更为深刻的社会历史原因），但艾青的创作表明了政治抒情可以达到的艺术高度。只要诗人心中确实存在对政治的关注，对政党、对革命和人民的爱，政治抒情不仅可以在当时感染、激发人民的政治情绪，而且今天的读者也可以感受到诗人的赞美的真诚。尽管有时候我们会不认同诗人的政治态度，但我们还是能够从诗中体会到那个时代的时代氛围和人民情绪，而不是空洞的叫喊和干涩的概念的肢解。
20世纪五、六十年代诗歌对政治抒情狭隘的理解和演绎限制了我们对政治抒情诗的期待视野，似乎政治就会损伤诗歌的艺术个性（虽然这一现象有其更为深刻的社会历史原因），但艾青的创作表明了政治抒情可以达到的艺术高度。只要诗人心中确实存在对政治的关注，对政党、对革命和人民的爱，政治抒情不仅可以在当时感染、激发人民的政治情绪，而且今天的读者也可以感受到诗人的赞美的真诚。尽管有时候我们会不认同诗人的政治态度，但我们还是能够从诗中体会到那个时代的时代氛围和人民情绪，而不是空洞的叫喊和干涩的概念的肢解。
事实上从1942年起，中国新诗的发展方向就受到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的深刻影响。无产阶级、共产党人由于上升为创造历史的主导力量决定了文学的时代话语类型，即在对现实历史做统一叙述的过程中帮助建立一个社会主义的现代民族国家。20世纪50年代的讽刺诗和政治抒情诗是对《讲话》的回应，之后一直到1976年，诗歌的取材都带着强烈的政治性和时事性，政治抒情诗大行其道，尤其是1958年以后，成为诗歌的主流。当代政治抒情诗直接从政治现实的角度切入诗歌抒情，赞美新中国的社会主义制度和共产主义道德理想。它对抒情内容和形式的选择都自觉遵奉或随着外部政治环境的改变调整于主流意识形态话语允许的范围内。也就是说，建国后，掌握了话语权力的无产阶级加强了对文学的引导和控制。一个全新的民族国家建立以后，无产阶级的“我们”更要在不断地消灭“他们”阶级的过程中达到自身的确认。作为无产阶级抽象代言人的“我们”再度取代具有独立个性的抒情个体，成为诗歌抒情的出发点和归宿。应该说，50～60年代诗人对无产阶级“大我”的态度是敬仰并顺从的，他们自觉地接受主流话语的引导，努力将“小我”消融于“大我”的海洋中。战争年代投身革命的经历使他们对诗歌的政治功效抱着固执而动人的信仰，诗歌与时代政治的密切结合是他们的不懈追求，他们希望在新的时代继续以诗歌为武器投入社会斗争，参与社会生活，推动历史的进程。他们欢呼新中国的诞生，歌唱翻身的人民和引导他们从胜利走向胜利的人民领袖。何其芳的《我们最伟大的节日》，石方禹的《和平最强音》，邵燕祥的《我们爱我们的土地》，冯至的《我们的感谢》都是对当时政治景象的由衷赞颂。正是在这样一个时代氛围里，胡风写出了他的政治抒情史诗《时间开始了》。这部由《欢乐颂》《光荣赞》《青春曲》《英雄谱》和《胜利颂》五个乐章组成的抒情长卷，歌颂了人民领袖毛泽东、为祖国和人民做出平凡而又伟大贡献的劳动妇女和为革命牺牲的人民英雄，同时传达了诗人作为一个新中国公民的骄傲和幸福。胡风和他的七月诗派一直强调诗人的“主观战斗精神”，认为诗人的生命应该随着时代的生命前进，诗要反映时代的精神、人民的情绪；同时又主张将主体的情思突入到客体对象的深处并与之完全融合，“作者的诗心要从感觉、意象、场景底色彩和情绪底跳动更前进到对象（生活）底深处，那是完整的思想性底把握，同时也就是完整的情绪世界底拥抱”[6]。对抒情主体的强调使胡风对政治抒情诗提出了更高的要求。在《时间开始了》里，“诗人首先是全身心地去感受伟大时代的精神律动，沉浸于时代的激情旋涡中，然后将此激情投射并突入到所歌咏的对象里去，待到两者完全融合后，再用跃动着生命活力的诗语传达出来”。
《时间开始了》是胡风感应时代脉搏的诗作，他搁置了40年代持续的对民主自由的抒情，将诗歌转向了对时代政治的歌颂。应主流意识形态对诗歌和文学创作的要求，胡风在诗中歌颂人民领袖，赞美劳动英雄，抒写无产阶级“大我”的形象，在新的时代面前做出了新的抒情选择。但是胡风改变的只是抒情的题材和内容，在艺术表达上仍然坚持了主观战斗精神对抒情客体的突入。也就是说胡风在赞颂无产阶级群体的伟大和力量的同时并没有忘记抒情主体的独立存在，并且尝试着在群体的大潮中为抒情自我保留一份思考和选择的空间。
但是在那个极端强调“自我”融入阶级、诗学即是政治学的年代，个体的独立性是不被允许的。很快，胡风等七月派诗人就被夺去了诗笔。 在主流意识形态话语的控制下，政治抒情被限制在极为狭窄的范围内。几乎覆盖了整个60年代诗坛的政治抒情诗，首先被规定了思想内容上的强烈的政治性，以及对诗的政治功能的强调。其次是艺术结构上表现为观念演绎的形态。诗人观察、感受、思考现实政治与社会问题所获得的观念，成为诗歌贯穿感情连接形象的线索。并且情感内容和生活现象都被限定在为阐发理性逻辑的轨道中。第三，重视诗歌的情感效应，强调它在社会生活和群众中的战斗性和鼓动宣传作用，与之相应的是对所表现的感情的激越、豪壮的追求，以及感情表达上的明快、直接和彻底。郭小川和贺敬之就是这类政治抒情诗的主要代表。他们的诗歌构成了这一时期诗坛的基本风貌，并且广泛地影响着同代诗人的创作。
郭小川的政治抒情诗主要有《投入火热的斗争》《致青年公民》《林区三唱》《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《昆仑行》等。作为一个在革命环境中成长起来的诗人，战士是郭小川心灵的本质，革命是他诗歌的灵魂。长期的革命经历和革命教育使郭小川坚信诗歌的政治功效。他毫不困难地接受了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想和观念，自觉地把自己看成是革命队伍里的一个文艺战士，从事文艺工作，但目的却指向政治。文学在他那里一开始就是作为政治斗争的工具而使用的。建国后，郭小川紧跟着时代的潮流，把反映、歌唱新时代生活作为诗歌创作的崇高使命，努力以诗歌这一艺术形式为时代潮流推波助澜。他关注并表现社会生活中的重大问题，并积极地做出回答。各个时期的社会政治和意识形态所倡导的价值观念和人生态度都在他的诗中有集中表现。
50年代，他满怀豪情地呼唤人们“投入火热的斗争”，“向困难进军”，去建设美好的新生活。60年代初，在国民经济严重困难的时刻，热情歌唱工人的顽强精神，歌颂斗争传统，激励人们焕发革命的斗志和豪情，度过困难时期。郭小川说，他所向往的文学是斗争的文学：在文学观念上，主张文学为斗争服务；在文学内容和风格上，追求文学的斗争精神。在他的诗歌里，“我”经常是以一个无产阶级革命战士的形象出现的，以战士的姿态、战士的情操和精神境界歌唱和呼唤革命、斗争。“没有情，就没有诗。可是，革命诗歌只能抒革命之情，抒人民之情，抒无产阶级之情”[8]。
在这种诗歌观念的指引下，郭小川的诗歌树立的是无产阶级革命战士的形象，表现的是革命者昂扬向上的战斗精神。郭小川的诗整个地属于集体主义。“这种集体主义的话语和话语形式在历史上是属于革命的，在现实社会是属于国家的，在性质上是属于政治的，在观念上是属于‘人民’的，所以他（郭小川）的话语和话语形式也整个地属于革命主义的、国家主义的、政治主义的和人民主义的。集体的意志、革命的意志、国家的意志、政治的意志、党的意志、领袖的意志、人民的意志在他的诗歌中都以他个人的意志的形式被表达了出来”[9]。 战士的身份要求郭小川在诗歌中表达革命的激情，诗人的身份又促使他寻求自己观察生活的方法和见解。
50年代中期以后，郭小川反思了他前期的政论性作品，对当时受到的读者和评论界的赞扬保持了清醒，他认识到文学应该有自己独特和新颖的东西，诗人不同于宣传鼓动员，诗歌的“思想”不是流行的政治语言的翻版，而应该是诗人自己的创见，有自己独特的看法和见解。充满真实的青春激情的郭小川在迈着大步急促地跨越人生的征途中为作为诗人的自己腾出了一块探视心灵的空间。1959年，郭小川写出了别一形态的政治抒情诗《望星空》，这首诗的具体展开，体现了诗人在感受诗学追求与政治要求之间的矛盾和困惑。正如郭小川诗中的政治激情来自诗人真实的生命，《望星空》中的惆怅、迷惘情绪也是诗人无法压抑的真实的感伤。“这是一个给自己制定了太高的人生目标而又感到自己无力实现的人的感伤，一个充满建功立业的雄心壮志又感到失去了一个建功立业的时代的人的感伤”[10]。作为诗人的郭小川潜藏着自己个性的坚持，在时代的政治迷雾中尽管微弱却痛苦、真实地外展了自己作为一个诗人的灵魂。他对诗性探索的自觉和坚持是一个诗人对诗的忠诚，一种内在的生命的执着。也许正因为此，郭小川在那个时代站了起来，成为一个虽然可以非议却仍然有自己的诗的诗人。但是，《望星空》发表后却受到了严厉的批评。诗的感情被评价为极端陈腐，极端虚无主义，《望星空》被断定为是“令人不能容忍”的政治性错误。在极端的政治高压下，郭小川真诚地检讨了自己的“过错”，悲剧性地否定了自己的开拓。他的诗歌创作又回到了对具体政治命题和政治运动的直接阐释和配合。他对诗歌艺术的探索和创新转到了诗体的外在形式上来。他尝试了各种体裁，从楼梯式到散曲体再到新辞赋体；对诗的押韵和节奏进行试验，创造诗歌的音乐美，追求抒情气势的雄浑壮丽。
贺敬之的政治抒情诗创作开始于1956年，写有《放声歌唱》《东风万里》《十年颂歌》《雷峰之歌》《中国的十月》《八一风暴》等。这些诗歌大都从一个政治命题出发，以充沛的激情从历史和现实两个层面纵横展开，思考、回答历史和现实的问题，阐发自己的政治理想、信念和所感受到的时代精神，并以此作为贯穿全诗的感情和思想脉络。诗歌带着强烈的政治思辩色彩和时代政治特征。比如他写于1956年的《放声歌唱》，在新旧两个时代的历史对比中，描绘了建国初期的人民对新生活的强烈的幸福感和自豪感，以及对未来的乐观信心。作品以长卷的形式，在历史和现实交错展开的繁复画面中，表现出诗人对这一历史巨变的伟大“秘密”的认识：“我们生命的/永恒的/活力——/这就是：/党！”。这是一首新生活的颂歌，同时也是对新生祖国和中国共产党的颂歌。政治是贺敬之用以认识现实、概括时代的出发点。为了有效地表现重大政治命题，贺敬之采用了结合政治议论与抒情、结合历史与现实、结合抽象的政治概念与具体形象的抒情方式。因为贺敬之明白，要用诗的形式进行宣传和教育，首先要做到的是政治议论的高度抒情化，让感情的翅膀载起政治的语言，让政治议论获得感情的渗透，达到以情动人的效果。而历史和现实结合的抒情方式有助于在时代历史的背景中造成一种大开大阖的抒情气势，与所要表达的重大政治命题相吻合。此外，化抽象的概念为生动的艺术形象，更是实现政治动员艺术化的重要途径，这在很大程度上决定着政治抒情诗的成败。因为形象的使用能够减少诗歌的政治说教味，使政治命题的阐释增添诗的色彩和意味，保持政治抒情诗的“诗味”。
在诗体形式上，贺敬之的政治抒情诗大体采用的是“楼梯式”。这种自由体式的“长句拆行”的组织方式，有助于描绘宏阔的画面，传达复杂的思想观念，产生磅礴的感情气势。因为长句便于观念、情感的表达和渲染，拆行能够突出节奏。而且，对“楼梯式”，贺敬之也从古典诗歌中得到启示，对散漫的诗行进行了若干规范，融进了一定的整齐、节制和对称的因素。
“文革”时期的政治抒情诗已堕落为“四人帮”用来篡党夺权的“阴谋文艺”，不值一提。天安门诗歌运动恢复了“说真话”“抒真情”的现实主义传统，以传统诗体为主的《天安门诗抄》，虽被注入了强烈而愤激的政治热情，但真正意义上的现代政治抒情诗则极为少见。直到新时期之初，较为成熟的政治抒情诗文本才大量出现。李瑛的《一月的哀思》，柯岩的《周总理，你在哪里》，光未然的《伟大的人民勤务员》，公刘的《沉思》《刑场》《哎，大森林》，艾青的《在浪尖上》《古罗马的大斗技场》，张学梦的《现代化和我们自己》，雷抒雁的《小草在歌唱》，江河的《没有写完的诗》等。这些作品多以政治性人物或政治性事件作题材，抒写的也多是对领袖、英雄人物的崇敬，对因政治而罹难的不幸者的深切同情，以及对这些悲剧制造者的悲愤之情。不少作品皆因出自作者的亲身体验和传达艺术上的新颖与圆熟，显示出感同身受式的审美力量，在当时产生巨大影响。
自20世纪80年代中期以后，由于现代主义和后现代主义诗潮占据了当代中国诗坛的中心，政治抒情诗普遍受到鄙视，逐渐被边缘化。进入90年代后，由于国内出现了几场重大政治事件：邓小平逝世、香港和澳门先后回归等。这些事件引发诗人们对民族和人民作历史性回顾，并在反思中展望祖国的未来，因而出现了一批对传统政治抒情诗作适当超越的新型政治抒情诗样式。如桂兴华的《邓小平之歌》《跨世纪的毛泽东》《永远的阳光》《中国豪情》，柯平的《诗人毛泽东》，罗高林的《邓小平》，李瑛的《我的中国》，顾偕的《国家交响曲》，纪宇的《97诗韵》《20世纪诗典》，王怀让的《1997备忘录》，林春荣《中国季节》等，这些作品多为长篇巨制，少则几百行，多则数千行，或写一代伟人的丰功伟绩与人格魅力，或叙中国革命的风起云涌与潮起潮落，或颂改革开放的伟大成就和民族形象重大改观。但这类诗因过于亲近主流意识形态，过份强调编年体史诗要求，而写作主体对所要表现的大跨度大容量历史内容又缺乏感同身受式的体验，由此带来这类文本史实有余而诗性诗意不足的缺失。 进入新世纪后，适逢中国共产党诞生80周年，政治抒情诗也因此而再度引起诗坛注目。
2001年6月，《诗刊》以纪念专号的形式刊登了一批歌颂党和党领导下的中国人民革命和建设的诗歌，作为迎接建党80周年的贺礼。《诗刊》将这一期发表的诗作归为五个部分：“跨越篇”、“开放篇”、“团结篇”、“奋进篇”以及“言志篇”，其中的“跨越篇”以“飘扬八十周年的旗帜”为副标题，以《红色寓言》（刘立云）、《飘扬的旗帜》（周启垠）、《我的歌献给辉煌的七月》（陈所巨）、《中国：新世纪的歌手》（李晃）、《大河》（程步涛）等诗抒写了对人民领袖的敬仰、对革命烈士的缅怀以及对中国革命历史与现状的追忆和展望。这批政治抒情诗基本上延续了以往的抒情风格。首先表现在对革命领袖和人民的赞颂。朱增泉的《跨越》以毛泽东、邓小平两代党的领导人为抒情对象，在对他们的功绩的描述和称颂中表现国家政治、经济的变化和飞跃，以寄托对党的感情。以人民为抒情对象的诗歌，塑造的仍旧是一个有着超额能量的群体形象，强调个人在群体中的归依，比如刘立云的《红色寓言》组诗中的《我这样理解人民》。《红色寓言》是这批政治抒情诗中较为突出的诗作之一，包括《夜行者》、《红色寓言》和《我这样理解人民》三篇。诗人能够从个人真诚的感情出发，表现革命先驱者们在黑夜中创造的西西弗斯神话，抒发诗人自己的革命热情和坚定志向，以及对“人民”的理解。在《夜行者》中，诗人将对先驱者的情感倾注在“夜行者”形象里：在“黑暗的缝隙里挤撞、腾挪/并侧身而行，把一颗颗倒提在/手上的头颅，当作黑夜的灯盏”；他们在“没有道路的地方/踩出道路，在没有青草的地方/养育出青草”，“这一群东方的/西西弗斯，他们在久远的岁月/轰轰隆隆地推着头颅上山，又轰轰隆隆地听任头颅落地”，要让人们“听见大地的鼓声”。鲜明的形象使得情感不致空洞、无所寄托。这批诗歌表达政治情感的另一个途径是回忆党的革命历史。中国共产党的执政党地位将党的历史和国家前进的历史合而为一。《中国：新世纪的歌手》、《大河》等诗即是这类诗歌的代表作。《中国：新世纪的歌手》从“南湖水面的灯光”（即党的创建）说起，以一路燃烧的“燎原”的“圣火”指喻无产阶级革命的发展和成功；然后写改革开放以后取得的各方面（尤其是经济上的）成就。这些都是在共产党的领导下完成的，是“中国，新世纪的歌手”的“纵情歌唱”。最后，诗人展望未来，“让那史诗般庄严花瓣般圣洁的音乐/由主旋律指挥，从我们宽阔的额头升起/凝成五颗闪烁着母亲般光辉的星座”。
新世纪这批政治抒情诗，虽在五彩缤纷的当代诗坛上只是昙花一现，但其在新世纪的顽强生命力仍不可小觑，只要它能与时俱进，不断克服身的缺憾，仍可在未来中国的诗坛上占有一席之地。
[b]代表诗人:[/b]
[b]郭小川 [/b]
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郭小川(1919--1976)，我国文学界一位富有才华的诗人。原名郭恩大，出生在河北省丰宁县凤山镇(原属热河省)一个知识分子家庭。1933年，日寇侵占热河，他随全家逃难北平。少年时代，他就"过早地同我们的祖国在一起负担着巨大的忧患"(《向困难进军》)。"一二·九"运动后，他积极投身于抗日救亡的学生运动，是党领导下的民族解放先锋队文艺青年联合会的活跃成员，开始用诗歌作武器，参加了民族解放的斗争。此外还是音乐艺术家。
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[b]人生经历[/b]
郭小川凭着一腔热血和豪情，创作了许多充满革命激情、脍炙人口的诗篇。郭小川，在我国文学界是一位富有才华的诗人。抗日战争期间，他怀着满腔的爱国热情，投笔从戎，成为王震领导的三五九旅的一名战士。新中国成立后，他继续奋笔写诗，热情歌颂社会主义革命和建设的光辉成就，很快成为新中国文艺界一颗光彩照人的明星。然而，在随后共和国的政治风云里，郭小川的命运却跌宕起伏。在短暂的人生征途中，他先后经历了三起三落的坎坷之路，57岁时，便英年早逝，令人惋惜和痛心。
[b]被迫承认错误[/b]
新中国成立初期，党中央特地选调了一批经过革命战争考验的文艺创作骨干，先后到中央宣传部加强文艺创作的领导工作，繁荣文学事业，著名作家丁玲奉命担任中宣部文艺处处长，林默涵、郭小川等人也被选调到该处担任负责人。1955年，我国文艺界开展文艺思想大讨论，大家积极发言，各抒己见。丁玲、陈企霞等在大讨论中畅所欲言，大胆陈述个人观点，结果被上纲上线，错误地定为“丁、陈反党集团”。当时，郭小川年仅35岁，政治热情很高，组织纪律观念很强。在一次批判丁、陈大会上，他积极响应领导号召，踊跃发言。由于发言慷慨激昂，言辞尖锐，很受中宣部部长陆定一欣赏，他赞扬郭小川的发言很有战斗力。周扬、林默涵等也认为郭小川有朝气、有才干。事后，经过党组织研究，决定将郭小川从中宣部文艺处调往作家协会担任秘书长，以加强作协的领导力量。第二年，郭小川晋升为作协党组副书记。郭小川一年来在作协机关通过工作实践，深感文艺界历史上有许多错综复杂的恩恩怨怨，也发现丁玲等的实际情况并不像当年批斗大会上说的那么严重。此时此刻，他开始冷静、理智地思考问题，认为必须接受历史的沉痛教训，慎重处理丁、陈二人的问题。1959年，庐山会议掀起阶级斗争新风暴。作协党组竟然把郭小川同彭德怀挂上了钩，开展重点批判。罪名是：在复查“丁、陈反党集团”中“经不起考验”，“形势发生变化时，由摇摆不定走向右倾”。郭小川有口难辩。1959年11月底，他被迫在作协12级以上党员干部会上作检查。
[b]有为记者遭遇“文革”厄运[/b]
1960年春，中央要求全党加强调查研究，纠正错误。党内原先紧张的政治气氛开始缓和。当时有人曾把诗人郭小川受批判一事传到了毛泽东耳边。他表示“应给这个善于思索、富于幻想、热爱祖国的诗人、公民、党员、老战士以绝对的自由”。1962年10月，在胡乔木的帮助下，郭小川离开作家协会，到人民日报社当了一名普通的记者。不久，他的老领导、农垦部部长王震邀其随行，先后赴东北林区和北大荒垦区考察。随后，王震又带他南下福州、泉州、厦门、漳州。这期间，郭小川还专门深入上海警备区南京路上好八连，采访他们的先进事迹。事后，他在<人民日报>上发表了长篇通讯报道《崇高的革命品质》，热情歌颂南京路上好八连。郭小川随同王震部长走南闯北，大大开阔了视野，处处感受到广大工农兵群众战天斗地、建设社会主义的高涨热情。工农兵群众火热的战斗生活，让他激情满怀，大大激发了他的创作热情。他曾先后发表了<东北林区> 、<厦门风姿>、<昆仑行>等优秀通讯、诗歌、散文。作为一名战士诗人和著名记者，郭小川当时在写作生涯上开始进入另一个辉煌时期。大型歌舞《东方红》剧组热情借他参加写部分解说词；八一电影制片厂也不甘落后，特地邀请他撰写《军垦战歌》影片的解说词。顿时，他成了新闻界和文化界的大忙人、大红人。他曾随《人民日报》副总编安岗到大庆油田采访，撰写了大庆油田《怎样突出政治》等著名通讯，影响很大。1965年，他又深入采访了中国乒乓球队庄则栋等运动健儿，写了另一篇著名的通讯报道——《小将们在挑战》，《人民日报》和《体育报》同时在显著位置发表。不久，“文革”的风浪骤然而起。随着政治运动向纵深发展，他被隔离审查，遭到了无情的批斗、抄家，责令写交代材料。然后，被作协机关造反派揪回去监督劳动，被勒令打扫厕所。随后，他被送往湖北咸宁“五七”干校劳动改造，继续接受审查。郭小川毕竟是有社会影响的知名诗人和记者，名声在外。他在咸宁“五七”干校劳动的消息，很快就传到武汉军区，引起军区政治部的莫大兴趣。1971年，武汉军区政治部派人到咸宁“五七”干校，提出借郭小川到军区帮助写《前进在五七道路上》影片的解说词。他没有辜负武汉军区的殷切希望。影片放映后，解说词一炮打响，轰动军内外。各大军区羡慕不已，都从“借调”经验中获得了启发，争相效仿，纷纷派人到文化部“五七”干校借调郭小川。1971年的一天，江青要看电影，工作人员不敢怠慢，赶紧为她放映各大军区新拍制的纪录片。她看着看着，突然发现银屏上出现了郭小川的名字，不禁勃然大怒，尖声责问：“郭小川到处乱窜，有没有人管他？！”这句话一传出，各大军区都惊慌失措。从此，对郭小川的态度立刻大大改变。郭小川只好返回湖北咸宁“五七”干校，继续埋头劳动，接受审查。1974年底，文化部咸宁“五七”干校的大部分人回北京分配工作。但郭小川例外，他被从咸宁“五七”干校直接转移到天津静海县干校继续审查，行动受到监控。于是，他在天津静海县团泊洼干校整天满腔愁云，过着一种孤寂、忧伤的日子。
[b]在烟雾中窒息身亡[/b]
1975年国庆节后，中央专案组突然派人到干校，向他宣布审查结论：经审查一切没有问题。郭小川一身轻松，愉快地返回北京。第二天，他立刻匆匆去见老首长王震。时任副总理的王震，看到老部下终于获得自由，大大松了一口气。“四人帮”尽管受到毛泽东的连续批评，但他们并不收敛，当时的政治斗争形势不容乐观。因此，纪登奎、王震安排郭小川尽快离京，到外地避风，免得引来不必要的麻烦。1976年10月，一向关注时局变化的郭小川，此时远在河南林县，虽然不知道中南海出现的新情况，但凭着诗人惯有的政治敏锐感，仍能从收音机、广播的用语和语气里，微微感受到一些新变化。他决定去一趟北京，看看那里到底发生了什么。他计划先到安阳探亲访友，再去郑州与省委书记刘建勋话别。10月13日，他刚到安阳招待所，就耳闻“四人帮”被捕的喜讯。他左盼右盼的事情终于发生了，内心深处充满了激动。18日夜，郭小川躺在床上，习惯地点着香烟。他翻来覆去总是不能入睡。无奈，只好按惯例服用安眠药。不一会儿，他迷迷糊糊进入了梦乡，然而他手上夹的烟蒂却未掐灭，从而引发了火灾……57岁富有才华的著名诗人郭小川，在无情的烟雾中窒息身亡。
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[b]主要作品[/b]
《充满真实的青春激情》
《诗歌编》
《一个声音》
《草鞋》
《晨歌》
《投入火热的斗争》
《向困难进军》
《把家乡建成天堂》
《山中》
《致大海》
<望星空>
《乡村大道》
《甘蔗林——青纱帐》
《青纱帐——甘蔗林》
《秋歌》（之一）
<祝酒歌>（林区三唱之一）
《战台风》
《墓志铭》
《团泊洼的秋天》
《秋歌》（之六）
《深深的山谷》
《白雪的赞歌》
《一个和八个》
《将军三部曲》（选章）
《报告文学编》
《白银世界的黄金季节》
《旱天不旱地》
《杂文编》
《生命的颂歌》
《论“听话”》
《小事一则》
《创作要目》
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[b]个人影响[/b]
郭小川是当代的杰出诗人。在他数十年生涯里，他与人民同呼吸共患难，对时代的许多重大问题做出了诗人的回答，从50年代中期到60年代中期，以至“文化大革命”10年，诗人的一系列优秀诗作，如<致青年公民>组诗、《望星空》、《甘蔗林——青纱帐》<团泊洼的秋天>等，都较为清晰地留下了时代的足迹。由于诗人对理想的执着追求，对人民的忠诚，在诗作中表现了大无畏的坚定性与乐观主义精神，所以不断奏出了昂扬的旋律，鼓舞广大人民感奋起来，推动历史前进。郭小川认为，我们“处在一个意气风发、精神振奋的前所未有的时代。”因而这个时代的诗歌要“造成一种雄浑而壮丽的气势，一种高昂的调子。”。郭小川的可贵素质是具有永不衰竭的“战斗的热情”，并将这股热情融会于有血有肉的生活形象之中。为了表达内容的需要，郭小川不拘一格，对诗歌形式进行了多方面的尝试，曾被誉为“革新能手”。“新辞赋体”可以说是诗人的一个独特创造。为了表达壮阔的思想感情，他从我国古代辞赋中借鉴联辞结采的特点，结合现代汉语规律，创造了这种新诗体。短句长排、诗行大体整齐、对应的格式，与铺饰、夸张、重叠、排比、对偶等表现手法大量使用，以及结构、词藻、音韵节奏等方面的考究，有效地增强了诗的情感浓度与语言力度，造成一种宏阔与澎湃的气势，使得这种诗体产生了较强的艺术表现力。郭小川走了，但他留下的诗句今日吟诵起来仍然那麽亲切上口，仍然鼓舞和激励着我们：
战士自有战士的性格，不怕污蔑，不怕恫吓；
战士自有战士的抱负，永远改造，从零出发；
战士自有战士的胆识，不信流言，不受欺诈；
战士自有战士的爱情，忠贞不渝，新美如画！
[b]艾青：[/b]
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艾青（1910年3月27日－1996年5月5日），原名蒋正涵，号海澄，曾用笔名莪加、克阿、林壁等，浙江省金华人。中国现代诗人。被认为是中国现代诗的代表诗人之一。
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[b]人物简介[/b]
艾青（1910年3月27日——1996年5月5日） 中国诗人，原名蒋海澄。浙江金华人。诗作努力反映民族和人民的苦难与命运，反映现实的生活和斗争，突出表现对光明的热烈向往和讴歌，风格朴素雄浑。 在诗歌理论上主张内容和形式的统一民族性和多样性的统一，强调诗人的时代使命感。著有诗集《大堰河》《北方》《向太阳》《归来的歌》，诗论《诗论》，长篇小说《绿洲笔记》等
艾青被称为“一生追求光明的作家”
1910年出生于浙江省金华市金东区畈田蒋村的一个封建家庭。
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。
1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。
1932年初回国，在上海加入中国左翼美术家联盟，从事革命文艺活动，不久被捕，在狱中写了不少诗，其中的《大堰河——我的保姆》发表后引起轰动，一举成名。
1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河——我的保姆》[1]，感情诚挚，诗风清新，轰动诗坛。以后陆续出版诗集《北方》、《大堰河》（1939年）《火把》（1941年）《向太阳》（1947年）《黎明的通知》《欢呼集》《宝石的红星》《春天》等，笔触雄浑，感情强烈，倾诉了对祖国和人民的情感。解放后的诗集有《欢呼集》《春天》等。
1935年出狱，翌（yi）年出版了第一本诗集《大堰河》，表现了诗人热爱祖国的深挚感情，泥土气息浓郁，诗风沉雄，情调忧郁而感伤。抗日战争爆发后，艾青在汉口、重庆等地投入抗日救亡运动，任《文艺阵地》编委、育才学校文学系主任等职。
从1936年起，艾青出版诗集达20部以上，还著有论文集《诗论》《新文艺论集》《艾青谈诗》，以及散文集和译诗集各1本。他的作品被译成10多种文字在国外出版。在中国新诗发展史上，艾青是继郭沫若、闻一多等人之后又一位推动一代诗风、并产生过重要影响的诗人，在世界上也享有声誉。
1941年赴延安，任《诗刊》主编。他在遍地抗日烽火中深切地感染到时代的精神，汲取了诗情，抗战期间成为他创作的高潮期，出版了《北方》、《向太阳》、《旷野》、《火把》、《黎明的通知》、《雷地钻》等9部诗集。诗作倾诉着民族的苦难，歌颂了祖国的战斗，渗透着时代气氛，笔触雄浑，气势壮阔，情调奋发昂扬，到了延安以后，创作风格所起的明显变化。抗战胜利后任华北联合大学文艺学院副院长，负责行政工作。中华人民共和国成立后，艾青担任《人民文学》副主编、全国文联委员等职。著有诗集《宝石的红星》、《黑鳗》、《春天》、《海岬上》。
1948年以后发表了《在浪尖上》《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》等二百余首诗作。出版了《艾青选集》等。另有论文集《诗论》《论诗》《新诗论》等著作。
1957年被错划为右派。曾赴黑龙江、新疆生活和劳动，创作中断了二十余年。直到1976年重又执笔，出现了创作的另一个高潮。
1979年平反后，任中国作家协会副主席、国际笔会中心副会长等职，出访了欧、美和亚洲的不少国家。创作有诗集《彩色的诗》《域外集》，出版了《艾青叙事诗选》、《艾青抒情诗选》，以及多种版本的《艾青诗选》和《艾青全集》。诗集《归来的歌》和《雪莲》曾获中国作家协会全国优秀新诗奖。
1985年，获法国文学艺术最高勋章，这是中国诗人得到的第一个国外文学艺术的最高级大奖。其诗作《我爱这土地》被选入人教版中学语文教材（九年级下学期）。《北方》被选入苏教版必修三语文书。另外，他的诗作《太阳的话》也被选入人教版小学六年级上册语文教材。
其子为当代著名艺术家艾未未。
1996年5月5日凌晨4时15分艾青因病逝世，享年86岁。
生平事迹：
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。1932年创作第一首诗《会合》，此诗以笔名“莪伽”发表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。 1932年5月回到上海，加入中国左翼美术家联盟，并组织春地画社。7月，被捕入狱，在狱中翻译凡尔哈仑的诗作并创作了名篇《大堰河——我的保姆》。接着创作了《芦笛》、《巴黎》等。 1935年10月，经保释出狱。1937年抗战爆发后到武汉，写下《雪落在中国的土地上》。1938年初到西北地区，创作了《北方》等著名诗篇。同年到桂林，任《广西日报》副刊编辑，又与戴望舒合办诗刊《顶点》，此间较重要作品有《诗论》。 1940年到重庆任育才学校文学系主任，不久赴延安，在陕甘宁边区文化协会工作。此时代表作有《向太阳》等。1944年获模范工作者奖状，并加入中国共产党，成为共产党党员。 1945年10月随华北文艺工作团到张家口，后任华北联合大学文艺学院领导工作，写有《布谷鸟》等诗。 1957年被错划为右派分子，1958年到黑龙江农垦农场劳动，1959年转到新疆石河子垦区。1979年彻底平反后，写下《归来的歌》、《光的赞歌》等大量诗歌。
[b]文学生涯[/b]
1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。1932年创作第一首诗《会合》，此诗以笔名“莪伽”发表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。
1932年5月回到上海，加入中国左翼美术家联盟，并组织春地画社。7月，被捕入狱，在狱中翻译凡尔哈仑的诗作并创作了名篇《大堰河——我的保姆》。接着创作了《芦笛》《巴黎》等。
1935年10月，经保释出狱。1937年抗战爆发后到武汉，写下《雪落在中国的土地上》。1938年初到西北地区，创作了《北方》等著名诗篇。同年到桂林，任《广西日报》副刊编辑，又与戴望舒合办诗刊《顶点》，此间较重要作品有《诗论》。
1940年到重庆任育才学校文学系主任，不久赴延安，在陕甘宁边区文化协会工作。此时代表作有《向太阳》等。1944年获模范工作者奖状，并加入中国共产党，成为共产党党员。
1945年10月随华北文艺工作团到张家口，后任华北联合大学文艺学院领导工作，写有《布谷鸟》等诗。
1957年被错划为右派分子，1958年到黑龙江农垦农场劳动，1959年转到新疆石河子垦区。1979年彻底平反后，写下《归来的歌》《光的赞歌》等大量诗歌。
[b]人物评价[/b]
20世纪三四十年代他出版的诗集有《大堰河》《北方》《他死在第二次》《向太阳》《献给乡村的诗》《反法西斯》《旷野》《黎明的通知》《雪里钻》等，咏叹民族命运，呈现出忧郁、感伤逐渐转向悲壮、高昂的诗风。在诗学上受凡尔哈仑等外国现代诗人的影响。
20世纪50年代他直接表现新生活及建设者的诗作，疏离已有的艺术个性，显得平淡，但保持着原有诗思的格局。取材域外的《维也纳》《南美洲旅行》《大西洋》等，写实与象征互渗，想象和感受独到，为当时的出类拨萃之作。
20世纪70年代末复出后，他诗思如涌，《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》等属精心构撰的长诗，大量篇什短小精悍，主题接续三四十年代渴求光明、真理的情思线索，并有大幅度延伸，更为深沉、凝重、睿智，注重在具体物象中把握超越物象的意蕴，走向象征。
朴素、凝练、想象丰富、意象独特、讲究哲理，是艾青诗歌的一贯特点。
艾青的作品一般是描写太阳、火把、黎明等有象征性的事物，表现出艾青对旧社会的黑暗和恐怖的痛恨以及对黎明、光明、希望的向往与追求。
从诗歌风格上看，解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。建国后出版的诗集有《欢呼集》《宝石的红星》《海岬上》《春天》《归来的歌》《彩色的诗》《域外集》《雪莲》《艾青诗选》 《鱼化石》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。
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[b]个人作品[/b]
《大堰河——我的保姆》（诗集）1936，上海群众杂志公司
《我爱这土地》 （诗集） 1938.11.17
《北方》（诗集）1939（自费印出）；1942，文生
《他死在第二次》（诗集）1939，上杂
《向太阳》（长诗）1940，海燕读书
《吴满有》（长诗）1943，新华书店；1946，作家书屋
《黎明的通知》（诗集）1943，文化供应社
《愿春天早点来》（诗集）1944，桂林诗艺出版社
《雪里钻》（诗集）1944，新群
《献给乡村的诗》（诗集）1945，北门
《释新民主主义的文学》（理论）1947，香港海洋书屋
《走向胜利》（诗集）1950，文化工作社
《新文艺论集》1950，群益
《欢呼集》（诗集）1950，北京新华书店；1952，人文
《艾青选集》1951，开明
《新诗论》1952，天下
《宝石的红星》（诗集）1953，人文
《艾青诗选》1955，人文
《黑鳗》（长诗）1955，作家
《春天》（诗集）1956，人文
《海岬上》（诗集）1957，作家
《苏长福的故事》（报告文学）署名纳雍，1960，新疆人民
《归来的歌》（诗集）1980，四川人民
《艾青叙事诗选》1980，广东人民，1984，花城
《海恋花》（散文集）1980，四川人民
《艾青选集》1980，香港文学研究社
《彩色的诗》（诗集）1980，江苏人民
《抒情诗选一百首》1980，香港时代图书公司
《艾青诗选》1982，外文
《艾青谈诗》（理论）1982，花城
《落时集》（诗集）1982，浙江人民
《艾青抒情诗选》1983，文联
《雪莲》（诗集）1983，黑龙江人民
《域外集》（诗集）1983，花山
《艾青》（综合集）1983，人文
《艾青短诗选》1984，花城
《绿洲笔记》（散文集）1984，四川人民
《启明星》（诗集）1984，百花
《艾青论创作》1985，上海文艺
《艾青选集》(1-3册）1986，四川文艺
《艾青诗选》1997，人文
《我的思念是圆的》
《下雪的早晨》被选入北师大版3年级下册第12单元第二篇课文
《春》
《艾青》
《我爱这土地》选入2012版人教版7年级下册第5课
《树》
《大堰河——我的保姆》选入语文人教版八年级第5课
《于江》（未出版）
《太阳的话》选入北师大版4年级下册第19课
《旷野》
《雷地钻》
[b]贺敬之 ：[/b]
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现代著名诗人和剧作家。1924年生，山东枣庄市峄县人。15岁参加抗日救国运动，16岁到延安入鲁迅艺术学院文学系，17岁入党。1945年和丁毅执笔集体创作我国第一部新歌剧《白毛女》,获1951年斯大林文学奖。这是我国新歌剧发展的里程碑，作品生动地表现出"旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人"这一深刻的主题。评述毛泽东诗词时曾这样说:"毛泽东诗词以其前无古人的崇高优美的革命感情遒劲伟美的创造力量超越奇美的艺术思想豪华精美的韵调辞采，形成了中国悠久的诗史上风格绝殊的新形态的诗美，这种瑰奇的诗美熔铸了毛泽东的思想和实践、人格和个性。"
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[b]个人简介[/b]
贺敬之[1]，山东枣庄人。中共党员。1942年毕业于延安鲁艺文学系。历任鲁艺文工团创作组成员，华北联大文学院教师，中央戏剧学院创作室主任，《人民日报》文艺部副主任，文化部副部长兼文学艺术研究院院长，中共中央宣传部副部长，文化部代部长。
中国文联第四届委员，中国作家协会第一、二、三、四届理事及第三届副主席、书记处书记、第五届名誉副主席，中国戏剧家协会第三、四届常务理事，中共第十二、十三届中央委员，全国第七届人大常委。40年代开始发表作品。
著有诗集《放歌集》、《贺敬之诗选》，评论集《贺敬之文艺论集》，长诗《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》、《中国的十月》等。
歌剧剧本《白毛女》(参加执笔，马可作曲，已公演)获1951年斯大林文学奖金。
[b]个人经历[/b]
1924年生于山东峄县（今山东省枣庄市台儿庄人）。
1939年在四川参加抗日救亡活动，开始发表作品。
1939年到1940年就读于国立六中（现绵阳南山中学）。
1940年到延安，入鲁迅艺术学院文学系学习。并在40年代就出版了诗集。
抗战胜利后，随文艺工作团华北联合大学文学院工作。
解放战争时期，参加土改、支前等群众工作。
1947年参加青沧战役，立功受奖。
1949年参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，被选为中国戏剧工作者协会理事和中国文学工作者协会理事，在中央戏剧学校创作室工作。后任《剧本》月刊、《诗刊》编委，中国戏剧家协会书记处书记等职。
1997年被选为中国共产党第十一次全国人民代表大会代表。 当选十二届、十三届中共中央委员。
先后任文化部副部长、中宣部副部长、文化部代部长。
[b]文学之路[/b]
“我们是文艺工作者，我们是抗日的战士。”采访贺敬之时，他唱起了鲁迅艺术学院的校歌。抗战期间，鲁艺用它精神的养份滋养了贺敬之，让他成就了诗名。因此，说起抗战，提起鲁艺，贺敬之如此激动，是可以理解的。
[b]追寻理想的坎坷之路[/b]
少年时的贺敬之在山东峄县(今属山东省枣庄市)北洛村私立小学读书时，就开始接受先进思想的教育。那时候，抗战虽然还没有全面爆发，但是日本已经占领了整个东北三省，民族救亡的呼声已经遍及华夏大地。贺敬之说，那时候，学校里有几位老师非常活跃，他们是地下党还是进步青年，不是很清楚，但是他们对我们幼小心灵的影响是深刻的。在这些老师的教导下，贺敬之学会了唱《苏武牧羊》 、 《渔光曲》 、 《大路歌》等歌曲，但引起贺敬之兴趣的还是文学。当时学生的新教材中有相当多著名作家的文学作品，特别是像鲁迅、巴金、蒋光慈、叶绍钧等一些进步作家的作品。国文老师很喜欢给同学们介绍一些课外读物，没有课本，他们就亲自刻版印教材。
后来，在老师鼓励下，同学们组织了拉丁化新文字学会，贺敬之是会长。贺敬之代表学会用拉丁新文字给北京拉丁化新文字总会写信，宣告学会的成立，希望得到他们的支持。总会很快就回了信，给贺敬之他们热情的鼓励，还寄来了一些读物，里面有关于南方农民生活困苦情况的连续报道，特别是红军长征、西安事变的消息。在读这些作品的过程中，在老师的讲解辅导下，贺敬之幼小的心灵中，萌发了向往革命、向往进步的思想。
1937年，13岁的贺敬之以优异的成绩进入兖州简师学习。可是山河破碎，国土上已经没有一块能放下课桌的净土。不久，简师南迁，贺敬之因为年龄小，被迫退学回家。当他在家万分苦闷、各方打听母校迁移去向的时候，台儿庄战役打响了。贺敬之回忆说，战场虽然没有涉及他所在的村庄，但是每天都会听到十几里外隆隆的炮声，看到炮弹爆炸后的亮光和弥漫的硝烟。站到村边的山头上，就能清楚地看到战场上的情况，坦克就像虫子一样在蠕动。村庄不是战场，但却是军队来往和难民逃亡的所经之路，从他们的口中，贺敬之了解到了战争的惨烈情况，知道了日本人的暴行。这让贺敬之更加仇恨日本侵略者。
看到原本美丽的家园在战火中满目疮痍，听着祖国大地在敌人践踏下的痛苦呻吟，年少的贺敬之感到不能静静地等下去了，他决定去寻找母校。当听闻山东的学校都流亡到湖北，成为“国立湖北中学”的时候，贺敬之找了五个人一起去寻找母校。经过一番艰险之后，五人终于找到学校。贺敬之说，湖北属于第五战区，当地的文化活动
很多，到处在进行抗日救亡的宣传。学校里几乎不怎么用正规课本，我当时最感兴趣的是文科，喜欢阅读一些进步书籍。学生们也经常自发组织去办壁报、演救亡戏剧。贺敬之说，当时对国民党是真抵抗还是假抵抗就非常怀疑，后来听一位南京大屠杀的幸存者讲述了日军在南京犯下的暴行，对国民党的不抵抗和指挥无能有了更清楚的认识，心中更加厌恶国民党。
1938年，由于国民党军队即将从武汉撤退，流亡学校也随之转移。贺敬之随着学校的师生们经过陕南，来到了四川梓潼的分校。在流亡的路上，许多同学都随身带了一些进步书籍和刊物，这些成了贺敬之宝贵的精神食粮。一路上，只要有时间就看书，读了《大众哲学》 、 《新华日报》等进步书刊，了解了红军是怎么长征的，延安鲁迅艺术学院是怎样一所学校，贺敬之的革命意识进一步增强，心中也有了投奔延安的想法。贺敬之说，他非常喜欢艾青和田间的诗，每次得到两人的诗集就一气读完，而且反复背诵，能搜集到的诗，几乎都能背下来。与此同时，贺敬之和其他四名同学共同创办了《五丁》 壁报，来宣传抗日救亡。在梓潼，他开始了散文、小说和诗歌的写作，把对日本侵略者的仇恨，对国民党政府软弱的鄙视，对革命事业的向往，用文字痛快地表达了出来。《朔风》发表了他的长诗《北方的子孙》 ，《大公报》发表了他的抒情诗《夜，是深沉的》，《新民晚报》副刊也发表了他的许多诗歌。贺敬之说，当时写的诗歌很多，可是保存下来的很少，好几首长诗的草稿都遗失了，但是在民族革命、民主意识的指引下，前进的道路一天比一天明确，也越来越热爱文学。 1940年，怀揣着对理想的追求、对延安民主和革命的向往，贺敬之和四名同学在春天的晨雾中，悄悄踏上了北上的征程。延安的一切在贺敬之的眼中是那样的新鲜，潺潺的延河水，巍巍的宝塔山，满脸笑容、身穿灰色军装的人们，这一切把他领入了一个新天地。到了延安，贺敬之交了自己在来延安途中写的组诗《跃进》 ，正是这组诗显现出他在诗歌上的才华，使得鲁艺文学系的主任何其芳决定录取了他。
[b]《讲话》精神滋养的才情[/b]
在延安，贺敬之如饥似渴地吮吸着知识的养份，舒展着自己的诗情。在鲁艺，周扬的马克思主义文艺理论课、周立波的《名著宣读》课、何其芳的诗歌课是那样的精彩，让他感到，知识的海洋是如此广阔，有如此众多的美丽浪花。那时候，延安经常举行一些诗歌朗诵会，贺敬之很喜欢参加这样的活动，他写出了《自己的睡眠》、《十月》、《雪花》等诗歌。1941年，日本侵略者疯狂地对根据地进行扫荡，国民党掀起了反共高潮，受时代的影响，贺敬之的创作视角逐渐深入到阶级的苦难中，他接连不断地写出了许多关于农民题材的诗篇，《小兰姑娘》、《红灯笼》等作品赢得了大家的喜爱。
但是对贺敬之创作活动产生巨大影响的是1942年毛泽东同志发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》 ，这是中国文艺史上出现的一次伟大历史事件。贺敬之认为，《讲话》是在总结了“五四”以来，包括根据地以及苏区乃至国统区等地的革命和进步文艺的实践经验上提出的，是马克思主义中国化的文艺纲领，是宏观的社会主义文艺学。《讲话》以中国化的马克思主义文艺理论的形式，满足了贺敬之的思想理论的需要。
《讲话》发表后，根据地开始了新秧歌运动。1943年到1944年贺敬之一直为秧歌队写歌词，担任秧歌剧的文字执笔，也单独写了一些秧歌剧。贺敬之在这个时期创作了不少歌词，传唱至今的歌曲《南泥湾》就是由贺敬之作词，马可作曲，为慰劳三五九旅而创作的。创作于1943年的歌曲《翻身道情》 ，真实而生动地传达了陕北农民在共产党的领导下“团结闹翻身”的火热情感。由于这首词没有署名，长期以来被误认为是地地道道的民歌。这个“误会”恰恰证明了作者深入陕北农民生活，体验陕北农民情感，学习陕北农民语言的成绩。贺敬之已经用中国
老百姓喜闻乐见的形式写出他们对新生活的新感受。贺敬之还写过小秧歌剧《瞎子算命》 、《拖辫子》，中型秧歌剧《周子山》 。
说到秧歌剧，就不能不提到歌剧《白毛女》。贺敬之说，创作《白毛女》是在1944年下半年开始的，当时他参加文工团已有两年时间，是在经过深入生活和参加秧歌剧创作的基础上接受创作任务的。当时，周扬和张庚提出要以“白毛仙姑”的传奇故事为题材创作一个表现人民斗争生活的，具有创新意义、民族化、群众化的新歌剧。《白毛女》虽然有现实的故事作为依据，但是要把它转化为艺术作品，需要创作者具有深厚的功力和艺术创造力。《白毛女》上演后，反响非常强烈，观众们不住地擦眼泪，哭成了一片。在那个年代，《白毛女》以它巨大的精神感召力使得千千万万受压迫、受剥削、受蹂躏的中国劳动群众产生强烈的共鸣。它不但在当时成为团结人民、教育人民，打击敌人、消灭敌人的有力武器，而且以其永恒的艺术魅力感染、教育着一代又一代的中华儿女。
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[b]曾获荣誉[/b]
主要作品有歌剧《白毛女》（与丁毅合作）；秧歌剧《栽树》、《秦洛正》；诗集《朝阳花开》、《乡村之夜》、《并没有冬天》、《放歌集》、《贺敬之诗选》；长诗《雷锋之歌》、《中国的十月》、《八一之歌》，抒情短诗《回延安》、《放声歌唱》等。
[b]代表作品[/b]
主要作品有歌剧《白毛女》（与丁毅合作）；秧歌剧《栽树》《秦洛正》；诗集《朝阳花开》《乡村之夜》《并没有冬天》《放歌集》《贺敬之诗选》《笑》；长诗《雷锋之歌》《中国的十月》《八一之歌》，抒情短诗《回延安》《放声歌唱》等。
[b]诗歌特点[/b]
贺敬之是个在艺术上进行着不倦探求的诗人。四十多年来，从他的第一本诗集《并没有冬天》，到《乡村的夜》、《朝阳花开》、《放歌集》，到近作《中国的十月》、《“八一”之歌》，其艺术逐步走向成熟，并呈现出自己的风格。
在同时代的诗人中，贺敬之最善于表现重大的政治题材和抒写重大的政治主题。这一特点主要反映在他建国后的政治抒情诗创作中。翻开他的诗集，《放声歌唱》、《雷锋之歌》、《中国的十月》、《“八一”之歌》可以说都是诗与政论的结合。它们熔描写、抒情、议论于一炉，鲜明地表露着诗人的政治态度和政治激情，格调高昂而奔放。
政治抒情诗抒写的是政治之情，然而政治不等于口号，口号也不能成为诗。贺敬之的政治抒情诗所以有着巨大艺术感染力，是因为他能够赋予抽象的政治性命题以具体生动的形象，以政治的“虚”来贯串、带动形象的“实”，又以形象的“实”使政治的“虚”变成可观可感的东西，从而造成了既动人心弦又给人美感的诗的境界。
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[ 此帖被晚藏乌在2016-09-19 15:35重新编辑 ]
材料好棒，诗体的起源发展和代表人物的介绍非常详细，分析的很好，学习~