2012年，一个之前从没听说过的蒙娜丽莎基金会在瑞士日内瓦召开新闻发布会宣布：经过35年的考据研究，他们确认发现了著名的《蒙娜丽莎》的另一较早版本。此言一出，各大媒体争相报道，毕竟，世界上可能没有哪张画能比《蒙娜丽莎》更有名了。
所谓较早版本的《蒙娜丽莎》有一个更为确切的名字——《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》。早在1913年，伦敦画商Hugh Blaker在清理一座贵族老宅时就发现了这幅作品，随后将它存放在自己位于艾尔沃斯的画廊里，此画由此得名。Hugh Blaker 相信这是一张真的达•芬奇作品。
在瑞士蒙娜丽莎基金会的官网上，有一页专门介绍此作流传记录及被认证为真作的过程，指出最早支持此画为真作的理论来自于一个叫John Eyre的“艺术史家”。
John Eyre 先是在1915年发表专著论证此作，又在1926年出版了另一本书重申此画为真作。听起来好像有点靠谱，但是问题来了：John Eyre 并不是艺术史家，而是小说家。他遗存在世的作品，对不起，只有这两本关于蒙娜丽莎的所谓专著。更要命的是，这位Mr Eyre 是画主Hugh Blaker的继父。逻辑论证的第一环节就这样轻易不攻自破。
接着，蒙娜丽莎基金会的进一步举证，1951年《全美百科全书》，“蒙娜丽莎”一词的词条解释中说明：现存两张蒙娜丽莎。并指出伦敦这个版本 “被认为”是达•芬奇亲笔所作更早的一个版本。词条下给出的参考文献是一本叫《Leonardo the Florentine》的书，作者是瑞秋•泰勒（Rachel Taylor）。据查，这位瑞秋小姐又是位作家，没事儿写点诗和传记。当时比瑞秋小姐更有发言资格的文艺复兴艺术史家却无一人讨论。
虽然《全美百科全书》词条解释不靠谱，但其中却提到了一条非常重要的信息：和达•芬奇同时代的拉斐尔曾经看到过《蒙娜丽莎》，并在1505年就 此画了一张速写。然而《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》与拉斐尔的速写无论从发型、衣饰、人物面目表情、背景各个角度来说，都区别甚大。仅凭拉斐尔的这张速写并不能 证明《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》就是另一张《蒙娜丽莎》。
蒙娜丽莎基金会仍然没有放弃。他们继续指出，到1962年，又一本论述此作为真迹的书《Where is Mona Lisa》出版了。然而，此书作者又是当时《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》的拥有者Henry F• Pulitzer。
总体来说，《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》主要涉及到两个问题，第一，是否真的存在另一张《蒙娜丽莎》上面已经说过，无论根据拉斐尔的速写，还是瓦萨里的记载，确实有可能存在，或至少曾经存在过另外版本的《蒙娜丽莎》。但即使 “另外的版本”尚存人世 ，在现阶段，也没有材料证据可以证明《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》与它或它们有关。
还是来讨论这件作品到底是不是达•芬奇所作。对于这个问题，世界顶尖的达•芬奇专家大都认为《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》的风格存在巨大疑问。牛津大学艺术史教授马丁•坎普（Martin Kemp）和纽约大都会艺术博物馆的策展人卢克•赛森更异口同声认为此画模仿拙劣，属于“一眼假”的范畴。这两位学者作为主要策展人参与了2011年史上最大的达•芬奇特展，并全程见证了确认 《Salvator Mundi （救世主）》为达•芬奇遗失真迹的工作。
马丁•坎普认为伦敦的这个版本的面纱、眼睛、头发、手部以及衣裙都存在明显的误读、模仿和甜美化痕迹。且从技法风格上来看，这件作品的风格之圆 熟恰恰证明了它不可能比卢浮宫的那张年代更早，由此顺道驳斥了所谓“更早版本”的这一说法。“就像所有仿品一样，这件作品没有捕捉到达•芬奇的精髓。” 而卢克•赛森则更为直率地表示“它只是非常简单的不够好”。
《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》还存在两个致命问题，第一，它是布面油画。而现存所有达•芬奇的绘画都是木板油画，且未见有文献材料证明达•芬奇曾使用过布面。
第二，涉及到达•芬奇绘画的特殊技法。以卢浮宫的《蒙娜丽莎》为例，平滑的画面完全看不到笔触涂抹勾画的痕迹。人物面部塑造及阴影过渡极为细腻，颜色如风拂水荡般自然融合，形成柔和的轮廓。这种特殊雾化效果的形成与达•芬奇所使用的独一无二的罩色方法有关。《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》，首先从肉眼上看，并不具备达•芬奇出神入化的雾化效果。此后的技术检测结果也确认此画未见达•芬奇代表性的罩色技法痕迹。
但蒙娜丽莎基金会为了挽回局面，他们决定进行碳十四检测。测试结果确认此画符合1410年-1455年绘画的物理特点。然而众所周知，碳十四测试的误差之大，有时要以几百年为单位。在实践中，碳十四更多的是作为辨伪的辅助手段，而不能作为断真的依据来使用。
说到这里，似乎所有的证据都对真作派不利。可就在亚洲展出之前，蒙娜丽莎基金会再次放出消息说“找到了证明此画为真作的结论性证据”。舆论翘首企盼中，结果蒙娜丽莎基金会竟然找来了所谓“神圣几何” 的专家来做实验。所谓神圣几何，本身就云山雾绕。请来的神圣几何的专家Alfonso Rubino更是带有些许神棍色彩。他认为《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》和《蒙娜丽莎》在对称比例上完全一致，符合达•芬奇《维特鲁威人》为代表的神圣几何比例，由此推断只有达•芬奇才能做出这样精确的作品。但神圣几何理论落实到绘画上，仅是一种几何比例形式，而再复杂的比例形式也是可以被学习模仿的。基金会的论证企图又一次没了下文。
不难看出，整个《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》的认证过程显得混乱而毫无章法，违背正常规范的艺术史论证程序。而且，至今从未经过任何第三方学术机构的论证和研究，甚至没有机会在权威学者前露脸。上文提到坎普和赛森就都没有看过实物。蒙娜丽莎基金会由此批评他们东西都没看到就乱下结论。坎普回应：“这件作品根本没有必要看实物，太一目了然了。当然，如果基金会把东西送过来，我愿意看。但他们没有找过我。”
到现在为止，尚未有知名艺术史家公开支持《艾尔沃斯的蒙娜丽莎为》真作。就像一个世纪前初现人间时那样，《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》至今仍然名不正，言不顺。也许它的真伪根本不重要。在一系列庞大的市场造势下，她早已和学术没有了关系。在亚洲的巡展上，主办方和蒙娜丽莎基金会借达•芬奇沧海遗珠的噱头赚足了眼球和门票。据说《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》现在的主人是一位亚洲藏家。从2014年以来，这张画去过香港，到过新加坡，现又来到上海，却从未敢在欧美露面。一直为此画名誉奔走的蒙娜丽莎基金会虽然强调与此画没有直接利益关系，但其中盘根错节实在不能不令人生疑。也许在不久的将来，《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》就会带着她甜甜的微笑出现在某拍场上，等待下一个愿意为此“传奇”买单的人。
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所谓较早版本的《蒙娜丽莎》有一个更为确切的名字——《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》。早在1913年，伦敦画商Hugh Blaker在清理一座贵族老宅时就发现了这幅作品，随后将它存放在自己位于艾尔沃斯的画廊里，此画由此得名。Hugh Blaker 相信这是一张真的达•芬奇作品。
在瑞士蒙娜丽莎基金会的官网上，有一页专门介绍此作流传记录及被认证为真作的过程，指出最早支持此画为真作的理论来自于一个叫John Eyre的“艺术史家”。
John Eyre 先是在1915年发表专著论证此作，又在1926年出版了另一本书重申此画为真作。听起来好像有点靠谱，但是问题来了：John Eyre 并不是艺术史家，而是小说家。他遗存在世的作品，对不起，只有这两本关于蒙娜丽莎的所谓专著。更要命的是，这位Mr Eyre 是画主Hugh Blaker的继父。逻辑论证的第一环节就这样轻易不攻自破。
接着，蒙娜丽莎基金会的进一步举证，1951年《全美百科全书》，“蒙娜丽莎”一词的词条解释中说明：现存两张蒙娜丽莎。并指出伦敦这个版本 “被认为”是达•芬奇亲笔所作更早的一个版本。词条下给出的参考文献是一本叫《Leonardo the Florentine》的书，作者是瑞秋•泰勒（Rachel Taylor）。据查，这位瑞秋小姐又是位作家，没事儿写点诗和传记。当时比瑞秋小姐更有发言资格的文艺复兴艺术史家却无一人讨论。
虽然《全美百科全书》词条解释不靠谱，但其中却提到了一条非常重要的信息：和达•芬奇同时代的拉斐尔曾经看到过《蒙娜丽莎》，并在1505年就 此画了一张速写。然而《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》与拉斐尔的速写无论从发型、衣饰、人物面目表情、背景各个角度来说，都区别甚大。仅凭拉斐尔的这张速写并不能 证明《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》就是另一张《蒙娜丽莎》。
蒙娜丽莎基金会仍然没有放弃。他们继续指出，到1962年，又一本论述此作为真迹的书《Where is Mona Lisa》出版了。然而，此书作者又是当时《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》的拥有者Henry F• Pulitzer。
总体来说，《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》主要涉及到两个问题，第一，是否真的存在另一张《蒙娜丽莎》上面已经说过，无论根据拉斐尔的速写，还是瓦萨里的记载，确实有可能存在，或至少曾经存在过另外版本的《蒙娜丽莎》。但即使 “另外的版本”尚存人世 ，在现阶段，也没有材料证据可以证明《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》与它或它们有关。
还是来讨论这件作品到底是不是达•芬奇所作。对于这个问题，世界顶尖的达•芬奇专家大都认为《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》的风格存在巨大疑问。牛津大学艺术史教授马丁•坎普（Martin Kemp）和纽约大都会艺术博物馆的策展人卢克•赛森更异口同声认为此画模仿拙劣，属于“一眼假”的范畴。这两位学者作为主要策展人参与了2011年史上最大的达•芬奇特展，并全程见证了确认 《Salvator Mundi （救世主）》为达•芬奇遗失真迹的工作。
马丁•坎普认为伦敦的这个版本的面纱、眼睛、头发、手部以及衣裙都存在明显的误读、模仿和甜美化痕迹。且从技法风格上来看，这件作品的风格之圆 熟恰恰证明了它不可能比卢浮宫的那张年代更早，由此顺道驳斥了所谓“更早版本”的这一说法。“就像所有仿品一样，这件作品没有捕捉到达•芬奇的精髓。” 而卢克•赛森则更为直率地表示“它只是非常简单的不够好”。
《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》还存在两个致命问题，第一，它是布面油画。而现存所有达•芬奇的绘画都是木板油画，且未见有文献材料证明达•芬奇曾使用过布面。
第二，涉及到达•芬奇绘画的特殊技法。以卢浮宫的《蒙娜丽莎》为例，平滑的画面完全看不到笔触涂抹勾画的痕迹。人物面部塑造及阴影过渡极为细腻，颜色如风拂水荡般自然融合，形成柔和的轮廓。这种特殊雾化效果的形成与达•芬奇所使用的独一无二的罩色方法有关。《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》，首先从肉眼上看，并不具备达•芬奇出神入化的雾化效果。此后的技术检测结果也确认此画未见达•芬奇代表性的罩色技法痕迹。
但蒙娜丽莎基金会为了挽回局面，他们决定进行碳十四检测。测试结果确认此画符合1410年-1455年绘画的物理特点。然而众所周知，碳十四测试的误差之大，有时要以几百年为单位。在实践中，碳十四更多的是作为辨伪的辅助手段，而不能作为断真的依据来使用。
说到这里，似乎所有的证据都对真作派不利。可就在亚洲展出之前，蒙娜丽莎基金会再次放出消息说“找到了证明此画为真作的结论性证据”。舆论翘首企盼中，结果蒙娜丽莎基金会竟然找来了所谓“神圣几何” 的专家来做实验。所谓神圣几何，本身就云山雾绕。请来的神圣几何的专家Alfonso Rubino更是带有些许神棍色彩。他认为《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》和《蒙娜丽莎》在对称比例上完全一致，符合达•芬奇《维特鲁威人》为代表的神圣几何比例，由此推断只有达•芬奇才能做出这样精确的作品。但神圣几何理论落实到绘画上，仅是一种几何比例形式，而再复杂的比例形式也是可以被学习模仿的。基金会的论证企图又一次没了下文。
不难看出，整个《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》的认证过程显得混乱而毫无章法，违背正常规范的艺术史论证程序。而且，至今从未经过任何第三方学术机构的论证和研究，甚至没有机会在权威学者前露脸。上文提到坎普和赛森就都没有看过实物。蒙娜丽莎基金会由此批评他们东西都没看到就乱下结论。坎普回应：“这件作品根本没有必要看实物，太一目了然了。当然，如果基金会把东西送过来，我愿意看。但他们没有找过我。”
到现在为止，尚未有知名艺术史家公开支持《艾尔沃斯的蒙娜丽莎为》真作。就像一个世纪前初现人间时那样，《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》至今仍然名不正，言不顺。也许它的真伪根本不重要。在一系列庞大的市场造势下，她早已和学术没有了关系。在亚洲的巡展上，主办方和蒙娜丽莎基金会借达•芬奇沧海遗珠的噱头赚足了眼球和门票。据说《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》现在的主人是一位亚洲藏家。从2014年以来，这张画去过香港，到过新加坡，现又来到上海，却从未敢在欧美露面。一直为此画名誉奔走的蒙娜丽莎基金会虽然强调与此画没有直接利益关系，但其中盘根错节实在不能不令人生疑。也许在不久的将来，《艾尔沃斯的蒙娜丽莎》就会带着她甜甜的微笑出现在某拍场上，等待下一个愿意为此“传奇”买单的人。
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