在当代，赵伯驹是个比较“抽象”的画家，因为他的作品流传到现在已经所剩无几，人们很难从他作品里对他有感性认识。没有确定可靠的作品以供后人品鉴、传习和研摹，后人对赵伯驹的评价就可能失真，赵伯驹对后代画家有哪些影响也可能比较模糊；在“北宗”身份的笼罩下，赵伯驹绘画的真实面貌也极少有人去澄清。而真实情况是什么呢？如何理解赵伯驹与王诜具有近似的笔意和气格？为什么崇尚复古的赵孟頫在学习青绿山水的画法时与钱选一样，不是上溯二李，而是向一百多年前的赵伯驹学习？赵伯驹对明代画家的影响又集中体现在哪里？
仙山楼阁图 南宋 赵伯驹（传） 绢本设色 69.9cmx42.2cm 台北故宫博物院藏
在当代，赵伯驹是个比较“抽象”的画家，因为他的作品流传到现在已经所剩无几，人们很难从他作品里对他有感性认识。目前与赵伯驹有关的几件作品分别被藏于大陆和台湾几家博物馆里，其中《莲舟新月图》现藏于辽宁省博物馆，《仙山楼阁图》藏于台北“故宫博物院”，《江山秋色图》藏于北京故宫博物院。尽管有这几幅作品传世，但赵伯驹仍然无法像王希孟一样经常被学术界拿出来讨论，因为在上述几卷作品中，前两幅作品只能算是能品，而《江山秋色图》只是一件疑似赵伯驹作品的作品。
江山秋色图卷 南宋 赵伯驹绢本55.6cmx341cm 故宫博物院藏
没有确定可靠的作品以供后人品鉴、传习和研摹，后人对赵伯驹的评价就可能失真，赵伯驹对后代画家有哪些影响也可能比较模糊。
在没有对赵伯驹进行仔细研究前，许多人对赵伯驹的了解基本上来自董其昌（1555—1636）那句广为流传的“语录”，即：
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。
在“北宗”身份的笼罩下，赵伯驹绘画的真实面貌也极少有人去澄清。而真实情况是什么呢？有几条史料值得深入分析。
第一条是宋末元初收藏家庄肃在《画继补遗》所记录的一句话：
予尝见高宗题其横卷《长江六月图》，真有董北苑、王都尉气格。
庄肃和赵伯驹的曾孙关系熟稔，他曾见过赵伯驹的《长江六月图》，他认为赵伯驹的这卷画与董源、王诜（1036—？）气格相近。所谓“气格”，是气息与格调，它与笔墨、造境、设色等出手的东西有关，但终归还是与画家的学养有关，气格相近，说明赵伯驹与王诜在艺术气质方面十分接近。
蓬莱仙馆图 南宋 赵伯驹（传） 绢本设色 31cm x54cm 故宫博物院藏
如何理解赵伯驹与王诜具有近似的笔意和气格？
赵伯驹与王诜的关系看上去比较游离，因为从时间上来说，他们在接轨与不接轨之间，即使接轨，也可能是王诜已老，而赵伯驹尚在幼童时期。但实际上，赵伯驹和王诜之间有十分密切的学术关系。一方面，赵伯驹在战乱年代仍然有极高的绘画成就，很难说他没有高明的老师，也很难说他没有见到近代优秀的作品。王诜作为当时圈粉无数的收藏家、山水画家、书法家以及驸马爷，很难不被作为王室后人的赵伯驹的父辈或师辈人关注过。总之，赵伯驹对王诜及其作品应该不陌生。另一方面，唐代王维与宋代山水巨匠李成对王诜以及整个北宋中后期的影响是巨大的。在时代学术背景的影响下，赵伯驹不可能回避王维和李成。赵伯驹虽然远学唐代二李，但在笔意和造境上可能受王维和李成的影响更大。所以从某种程度上说，赵伯驹与王诜甚至与宋代所有山水画家一样，都有两个共同的老师，那就是王维和李成。
莲舟新月图（全卷） 南宋 赵伯驹 绢本设色 24.2cmx591.8cm 辽宁省博物馆藏
为了进一步确认这种推论，可以参见明人张泰阶在《宝绘录》中所提到的观点：
赵千里兄弟以右丞之精神，布二李之慧智，芳姿劲骨，不啻兼长。
何谓“右丞之精神”？何谓“二李之慧智”？精神体现在内涵和格调上，智慧体现在手上功夫，也就是说，赵伯驹的青绿山水画在内涵与风格上类似王维，技法上却不是水墨画，而是青绿山水，其整体风格是“芳姿劲骨”。所以赵伯驹的青绿山水技法可能向当时的水墨画借鉴了一些经验，这成了他的“独门秘笈”。
第 二 条 是 明 中 期 名 臣 王 鏊（1450—1524）在《姑苏志》中记载元末明初鉴定家滕用亨（1336—？）对赵伯驹和王诜两人的鉴别：
用亨，初名权，字用衡。……用亨尤善鉴古器物书画，尝侍上阅画卷，众目为赵千里，用亨顿首言笔意类王晋卿，及终卷果有驸马都尉王诜名。
滕用亨陪皇帝看画，其中有一卷画被众人认为是赵伯驹的，滕用亨细看笔意，认为是王诜的，至卷末一看，果然是王诜的。
王诜和赵伯驹均为宋代青绿山水名家，王诜传世作品有《烟江叠嶂图》和《渔村小雪图》，前者为青绿，后者为水墨。赵伯驹的作品如果令鉴定高手都容易混淆为王诜的，那他的作品与具有匠气的青绿山水画是不可比肩而论的。
第三条是赵伯驹有一卷青绿设色的《后赤壁图》，文徵明甚为赞赏，精心临摹了一卷。同时期的周臣（1460—1535）也临摹过一幅，不过不是青绿，而是水墨浅绛。按照二李大青绿山水的色勒填彩的设色技法，山体不宜多皴，以妨碍色彩的表现。这样一来，此画的水墨浅绛看上去是未完成稿，不能成为一幅完整的作品。但是周臣临了一卷水墨浅绛，说明赵伯驹的《后赤壁图》在未着色时已经是一幅完整的水墨画了。
第四条是关于赵伯驹书法的。南宋著名画家龚开（1222—1304）有一段跋文讲得非常有意思，他在其名作《中山出游图》的跋文中写道：
人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者？在昔善画墨鬼有姒颐真、赵千里，千里《丁香鬼》诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以戏笔目之。
这是一段关于书法与鬼画的最有见识的跋文。龚开认为鬼画不是戏笔，是书家之草圣，只有擅于写楷书的人才能写得好草书。赵伯驹画过《丁香鬼》，龚开评其为“奇特”。
张丑在《清河书画舫》里也对赵伯驹的《丁香鬼》作了评论：赵千里画《丁香鬼》，其品甚奇。淮阴龚开番局作《中山出游图》，用浓墨描写怪怪奇奇，笔趣又复过之，兼八分诗题，极胜，亦非浅士所能及也，后有元人跋极多。
综上两条，可见龚开著名的《中山出游图》是受赵伯驹的墨戏《丁香鬼》的启发，于此也可知赵伯驹的书法水平非同一般，而这一点对于画中“士气”之形成可以说是最关键的。
从以上分析可知，赵伯驹与王诜的相似性建立在笔意、气格的相似上，这又与他绘画中的“士气”息息相关。
在这样一个背景下，我们可以断定赵伯驹的青绿山水画不是工匠式的青绿山水，而是兼具北宗设色和南宗笔墨、丘壑的新式青绿山水画。为了印证这一论断，我们可以从元明时期一些画家的作品加以检验。
山居图 元 钱选 纸本设色 26.5cmx111cm 故宫博物院藏
元代青绿山水画的两大家是钱选和赵孟頫（1254—1322）。
钱选与赵伯驹的师承关系，有四条信息可以分析：
第一条，元人夏文彦在《图绘宝鉴》里所说的 ：“钱选，字舜举，花木翎毛师赵昌，青绿山水师赵千里。”钱选的一个标签是“青绿山水”，他师承赵伯驹。
第二条，“杭城王孝廉藏舜举金碧山水一长卷，法赵千里，纸亦如新。” 这个“法”赵伯驹，说明赵伯驹在青绿山水画方面有一套自己的方法。
第三条，“钱舜举纸画，仿赵千里《霅溪图》，长丈余。”这个“仿”有可能是临摹了赵伯驹的《霅溪图》，也可能只是在青绿技法上学了赵伯驹。
第四条，“钱舜举《孤山图》，仿赵千里金碧山水。” 此处的“仿”，意思是用了赵伯驹的青绿设色法。
从上述四条信息来看，赵伯驹为钱选所仿效的是他的青绿山水技法。那在北宋末年、南宋初年这个时间段里，青绿山水自唐代李思训、李昭道到赵伯驹之间都发生了什么？缘何钱选会舍远求近而法赵千里？南宋赵希鹄在《洞天清录》中说：
唐大小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年、近日赵千里皆为之。大抵山水初无金碧水墨之分，要在心匠布置如何耳。若多用金碧如今生色罨画之状而略无风韵，何取乎？墨其为病则均耳。
赵希鹄开列了一张青绿山水画家的名单，有王诜、赵大年、赵伯驹。他认为山水画本无金碧与水墨之分，关键在于心匠、布置。但是随着金碧山水的单线发展，有人往往因色彩而忘记山水画的心匠、布置，画中略无风韵，是不可取的。可见在两宋之交，青绿山水的发展出现了新面貌，即“心匠布置”和“风韵”。
赵孟頫与赵伯驹的关系主要建立在青绿山水画上，赵伯驹差不多是赵孟頫早年的青绿山水画老师，关于这一点，我们可以详细分析一下赵孟頫的几幅作品。
赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》，历代著录皆有小注“仿赵千里着色横卷”，董其昌第一眼看时错认为是赵伯驹的，后来看了题跋才知道是赵孟頫的：
此图乍披之定为赵伯驹，观元人题跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻画前人时也，诗书画家成名以后不复模拟，或见其杜机矣。董其昌观因题己酉九月晦日。
董其昌的意思是说赵孟頫的这幅画显示此时他仍然还在学习前人，等他成名后就不再有模拟的痕迹了，从中也可以看出一位画家学画的关键点。
这里有两点需要说明，一是如何句读“仿赵千里著色横卷”；二是董其昌所说的关键点是什么。
那么，为什么崇尚复古的赵孟頫在学习青绿山水的画法时与钱选一样，不是上溯二李，而是向一百多年前的赵伯驹学习？从赵孟頫临摹赵伯驹的《待渡图》来看，伯驹绘画的“极其精工”“设色虽浓而精神清润”应该是一个关键点。
赵伯驹的《待渡图》全名《秋江待渡图》，为竖挂长幅，赵孟頫与其子赵雍都有临本。据赵孟頫自跋云：
大德十一年正月（阙）日集贤学士朝列大夫赵孟頫为叔固摹《秋江待渡图》。
可知此画临于大德十一年（1307），是为李叔固而临摹。赵雍也在自跋里称此画是与其父同时临摹了赵伯驹的作品。孙承泽（1593—1676）先是得到了赵孟頫的临本，后又得到赵雍的临本，最后竟又得到了赵伯驹的原作。他在《庚子销夏记》里做了两次记录：
其一：余向有松雪《待渡图》，极其精工，盖仿其家伯驹之作。又得仲穆《待渡图》，自题同松雪临伯驹，是父子一时所作，俱获入目，乱后坐池上，陈山人持一画来售，乃伯驹《待渡图》，即松雪父子所临者，翰墨信乎有缘也。
孙承泽评赵孟頫的临本是“极其精工”，此四字评语与董其昌对赵伯驹的评价是一致的。
其二：《赵千里待渡图》，千里画在当时极为思陵所重，设色虽浓而精神清润。赵子昂山水全仿之，此《待渡图》高峰密樾，青翠欲滴，两岸之人，登舟者与牵骑而候者情景如见。上有晋府诸印，旧书画有其印者俱真迹，可观近代收藏赏鉴家也。
思陵指宋高宗赵构，史料称赵伯驹兄弟因战乱流落南方时，因兄弟俩的画好，被高宗赏识，并优待两位王侄。孙承泽认为赵伯驹的绘画整体上是“设色虽浓而精神清润”，从他所见到的赵孟頫临本可知“赵子昂山水全仿之”。而前文所谓“精工”，在此处当指画面再现细节的功夫以及用笔之精劲。
赵孟頫还有一幅《秋林散步图》，孙承泽在《庚子销夏记》中记载道：
子昂有《秋林散步图》，上以小楷书陶渊明《嬴氏乱天纪》一诗，计一百六十字，风格遒逸，为子昂最得意书，陈眉公题云：“松雪此图仿赵千里”。
陈继儒（1558—1639）在画上题的这一句比较有意思，或可作两方面来理解，一是无话可题，二是借此秀一把自己的“法眼”，说明自己能看出赵孟頫作品的“来头”。
赵孟頫还有一卷《瓮牖图》，现藏于台 北“ 故 宫 博 物 院”， 姚 公 绶（1423—1495）在该作品的尾跋中就把它鉴定为赵伯驹的作品：
因观陶文式所藏赵伯驹图一幅，兼诵前辈之作，末附此论，尚有待于知言者。
沈周（1427—1509）在随后的跋文中做了更正，他说：
余尝见钱舜举作此图，今又见是卷，运笔敷色，人指为松雪学士，非其手不能臻妙如此。岂舜举当时，亦爱此而仿为之耶 ？公绶先生鉴为赵伯驹，直其家制耳。至乎无谄无骄之意，又非胸中固有其象而后能言之。此是松雪度越人处，可不尚哉。
沈周说“运笔敷色，人指为松雪学士”，此处关键点在“运笔”在“敷色”，这两个优长之处让人想起赵伯驹，这再次说明赵伯驹对赵孟頫的影响是深刻的。
从上述几个例子可以看出，赵孟頫是从各方面继承了赵伯驹的衣钵，难怪王国维说“百年嫡嗣在吴兴”。
除了钱选和赵孟頫，元代还有不少青绿山水画家，如商琪、胡廷晖、盛懋等，他们均有作品流传于世，从他们的作品里都可以看出钱选和赵孟頫对他们的影响。至于元代赞赏赵伯驹的诗文题跋，就更不在少数了，比如黄公望就认为赵伯驹的《上林图》“精细入神，山川深秀，树木丛密，丘壑有情，人物勇健，旗帜鲜严，羽鳞生动”。其他像吴镇、柯九思、倪瓒等人都有高评。
赵伯驹对明代画家的影响集中体现在文徵明和仇英身上。
文徵明（1470—1559）和赵伯驹的关系与赵孟頫和赵伯驹的关系相类似，在青绿山水画方面，赵伯驹是文徵明的一位老师，文徵明见到赵伯驹的好作品时，往往要临上一幅，实在不得已，也要写上一段小文字以作纪念。
嘉靖二年（1523），文徵明为赵伯驹的《汉高祖入关图》作诗并写序。序曰：
赵伯驹与弟伯骕字希远者，宋高宗尝命二人合画集贤殿陛称旨，赏赉特厚。此伯驹画《汉高祖入关图》，缕碧毫丹，历寒暑而后成，盖是进呈本也。曾入内府，有绍兴等玺可证。观者非注目决眦，不能尽其妙，真南宋名手。两泉先生得此，以天珠银瓮视之可耳。嘉靖二年岁在癸未嘉平月十日。
文徵明认为此画出自“真南宋名手”，将之比为“天珠银瓮”。其诗曰：
吴兴山水不可作，吴兴山水含清辉。
峰峦嵌碧水湛绿，玉镜倒影群鸾飞。
王孙彩笔夺天造，点染万锦张云机。
平宽殊似右丞古，秀润颇逼阎令肥。
当时贵重不易得，片纸可博千珠玑。
于今况是宋人笔，古迹绝少真藏稀。
君从何处得此卷？咫尺万里开烟霏。
江神夜阖水精府，山鬼昼掩芙蓉旗。
今朝展玩雪正落，忽见旭日光入扉。
乃知神妙发光怪，信有神物相凭依。
诗中说赵伯驹的画在他在世时就是“当时贵重不易得，片纸可博千珠玑”。如今已到明代，更是“古迹绝少真藏稀”。在艺术特色方面，有“平宽殊似右丞古，秀润颇逼阎令肥”的描述，认为此卷山水似王维，人物似阎立本。于此可见赵伯驹的作品里的确有王维之风韵。
另外，还需要特别提出的是，此卷极为精细，文徵明说“缕碧毫丹”“观者非注目决眦，不能尽其妙”，就是说要睁大了眼睛细细看，才能将其中的妙处看尽。这正以史料回应了董其昌评赵伯驹的“精工”二字。文徵明爱此“精细”，他有一幅《郭西闲泛图》，“小幅，绢本青绿山水，精细全法赵千里，而逸趣不减松雪翁，足称合作。”文徵明自己画的《郭西闲泛图》，在“精细”方面全是学了赵伯驹。
赵伯驹还有一卷前文提到的《后赤壁图》，史传极精。文徵明曾于嘉靖二十四年（1545）追摹徐缙（1482—1548）旧藏的赵伯驹《后赤壁图》并书《后赤壁赋》，有跋云：
徐崦西（即徐缙，王鏊婿）所藏赵伯驹画《东坡后赤壁赋》长卷，此上方物也。赵松雪书赋于后，精妙绝伦，可称双璧。余每过从，辄出赏玩，终夕不忍去手。一旦为有力者购去，如失良友。思而不见，乃仿佛追摹，终岁克成。
据文徵明的跋文可知，赵伯驹画了《后赤壁图》，明代曾归徐缙所有，文徵明“终夕不忍去手”，临摹了一幅，花了一年时间才临完。明代著名学者、诗人、文艺评论家胡应麟（1551—1602）也曾为赵伯驹的这幅《后赤壁图》题过三段跋文：
其一：右全写苏长公《后赤壁图》，卷末意态皆完，而题款为装师割去，盖此卷绢素自首至尾分寸断裂，装者罄工累月仅克成卷，山水树石多剥蚀而人物面貌无损秋毫，亦绝奇事也。画法之工，张元春、詹东图、杨不弃咸以神品无上。余乡吴少君瞥睹，以头抢地，呼老师，拜百数不已。即无款，望而知为千里生也。人物长劣盈指，气韵矫矫欲生，而长公夫人持斗酒出送郊外，缟衣绰约有倾国之态，未审尔时措大家室果此殊尤否耶？
其二：或疑此图当有《前赤壁》者，余谓未必然。《前赤壁》自“白露横江”数语外，皆议论，无可摹写。《后赤壁》文简于前而实景实情不啻十倍。画师欲纡徐盈轴，自不能舍后而前也。此图寻丈之间有江山万里之势，其人物之精工，水石之奇古，类非胜国后所办，即出赵千里，亦其生平合作之最也。前辈风流韵度（土去皿）逐尘土，赖此少存其概，每良天佳月一展玩之，以当神游，自以为不减长公兹夕也。
第二段跋文解释为何没有《前赤壁图》，并再次评论此卷为赵伯驹平生力作，“人物之精工，水石之奇古，类非胜国后所办”。
其三：此卷于《赤壁后赋》语无一不具，愈玩愈见其工。长公尝谓凉天佳月即中秋兹游，岂其口实耶？二客不审何人，盖无是子虚之类。当时苏公谪黄门下士无一在坐，非黄、秦、晁、张等也。长公夫人亦殊有林下风。尝谓春月使人欢。欲令长公呼赵德麟辈饮花下者。其能畜斗酒以待不时固宜。至图长公登高冈、履危石、扁舟皓月放乎中流，一派天机荡漾，楮墨非神匠不能。惜余不及同事兹游少沾溉余沥也。
第三段跋文写其将图文一一对应，认为画师能作此者“非神匠不能”。
赵伯驹的《春山楼台图卷》被文徵明于嘉靖二十七年（1548）见到，有观吴伦旧藏赵伯驹《春山楼台图》卷并题。
赵伯驹《春山楼台图卷》，为宜兴吴大本之子题：“戊申三月，同友人游善权，因过吴氏之庐，讯其嗣君，因索观之。……为之击节，即欲效颦一二，恐未易窥其堂奥矣。是日，同观者汤子重、钱子孔周及外甥陆之箕，因并记之。”，嘉靖二十七年三月下浣。
文徵明见了友人所藏的《春山楼台图卷》，“为之击节”，想临摹一幅，可惜时间太匆匆，怕临不出精髓而作罢。可见文徵明评价赵伯驹“艺林中有千里，如山中有昆仑”是非常真诚的。
文徵明的侄子文伯仁（1502—1575）也是学习赵伯驹一路的画法，曾作《方壶图》，“重着色，全学赵千里，精细之极，亦复古雅，尤是布景卓绝，足称无上神品”。在设色与精细方面也都是学了赵伯驹的。
仇英（卒于 1552 年）也是受赵伯驹影响非常大的重要画家，董其昌（1555—1636）多次提到仇英与赵伯驹，如以下几条：
第一条：仇实父临赵伯驹《光武渡河图》，衷於李伯时《单骑免胄》与陈居中《文姬归汉》二图，之间位置古雅，设色妍丽，为近代高手第一。
仇英临摹了赵伯驹的《光武渡河图》，董其昌评其“位置古雅，设色妍丽”，即使是一幅临摹品，也是“近代高手第一”。
第二条：仇十洲《蓬莱仙弈》乃冷谦本，谦学小李将军，所谓心死方得神活，仙家之秘藏也。仇实父以赵伯驹为之，自当远肖。董玄宰题。仇实父是赵伯驹后身，即文沈亦未尽其法。
仇英临一卷冷谦的《蓬莱仙弈图》，冷谦画学李昭道，仇英却用赵伯驹的笔法去临，却临得更像。董其昌认为仇英是赵伯驹再生，即使是文徵明和沈周（1427—1509），在这一点上也未必比得过仇英。第三条：李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者得其工不得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，盖五百年而有仇实父。
在上述一条中，董其昌又拿元代的丁野夫和钱选做比较，认为在学习和把握赵伯驹画法方面，他们都不如仇英。
仇英的《桃源图》是历代以陶渊明的《桃花源记》为母题的绘画中较有代表性的作品，而这又与赵伯驹关系深远。
关于赵伯驹的《桃源图》，较早记载可见于王衡（1562—1609）的《缑山集》：
此仇实父摹赵千里《桃源图》，忆吾吴二三月间，湖中般螭桃与用里梨俱烂发如海云蒸霞，初日照雪，山中人往往取花瓣杂茶芽中待游客，而士女多旦夕醟酒虎阜片场，元肯以一苇航者，由是推之，虽桃源在前，渔人揖而入之，问津者亦不多见也。
王衡是明万历时期首辅王锡爵之子，明末清初著名书画家王时敏之父，他与仇英（1509—1552）几乎是同时代人。
稍后有《清河书画舫》记载赵伯驹有《桃源问津图》：严氏藏刘松年《西湖春晓图》，笔法秀美，设色古雅，堪与赵千里《桃源问津卷》相伯仲。
张丑所记画名为《桃源问津图》，而非《桃源图》，估计两者即是同一卷画。孙承泽（1593—1676）在《庚子销夏记》中记载他亲眼见到的赵伯驹《桃源图》：
《桃源图》凡见数本，王长垣家一本，系刘松年笔，纸已黯落，惟归德宋氏一本乃赵千里笔，妙绝，其画惟一渔郎舍舟沿溪入洞口，余高山苍莽云气掩暎，不复写入后景事，可谓旷杳，今画在闽中士夫家。
“归德宋氏”应该是指清初大收藏家宋荦（1634—1714），或与之有关的人物，但宋荦的《西陂类稿》并无记载。
《石渠宝笈》载赵伯驹《桃源图》，列为“上等天一”。此卷素绢本着色画，款署伯驹（字缺其半）。根据画面印章可知，此画曾被韩存良（1528—1598）之子韩逢禧、吴希元（1551—1606）、蓝瑛（1585—1664）、梁清标（1620—1691）等多人收藏过，最后进入清宫。
马霁川从东北第一次携回卷册二十余件，送北京故宫博物院，其中有一件是仇英仿赵伯驹《桃源图》卷，绢本，被鉴定为“不真”。
清人王炳的《仿赵伯驹桃源图》，现藏台北“故宫博物院”。
明末清初的王鉴（1598—1677）也曾临仿过赵伯驹的作品，“《王鉴精品集》收王鉴仿赵伯驹的作品共三件：一为《仿宋元山水册》（1662）之八，一为《仿古山水册》（1663）之一、之九，从中可看出王鉴在不同时期对赵伯驹的关注”。
明代非著名画家学习赵伯驹的青绿山水法也可以开出一个单子，如：
蒋守成，字继之，丹阳人，画法吴仲圭、赵千里，游文徵明父子间，烟云竹石尽其妙
张宏儒，常熟人，画学赵千里。
张涣，字文甫，号云心，秀水人。画宗赵千里、赵松雪、石锐诸家，种种逼真。
陈言，字国桢，无锡人（见《书家传》），画法赵千里。
沈遇（1377—1448）深色则全仿赵伯驹，皆咄咄逼真。
由上可知，赵伯驹不是一位传说中的抽象画家，而是有作品在影响后人的“立体”画家。在青绿山水转型的元明时期，赵伯驹是一位重要人物，他在设色、笔意、丘壑、意境、气格等方面吸取前代山水画之精华，令青绿山水画在他的笔下别开生面，以精细工丽、精神清润而成为被元明画家学习的大家。
