[人文通史] 京剧角色介绍——旦角

旦角是指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、花衫等类别。其中京剧旦角著名的四大流派为梅派、程派、荀派、尚派。

四大名旦

京剧四大名旦是指梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，他们是我国京剧旦角行当中四大艺术流派的创始人。他们的优秀艺术，给人留下了不可磨灭的印象。  四大名旦的称谓是由沙大风于1921年在天津《大风报》创刊号上首次提出，以区别曹锟内阁程克四大金刚。

1927年，北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。

梅兰芳（1894—1961），出生于京剧世家，8岁学戏，11岁登台，擅长青衣，兼演刀马旦。在五十多年的舞台实践中，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展，形成了独特的艺术风格，世称梅派。他功底深厚，文武兼长；台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚，创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象。梅派代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》等。梅兰芳曾率京剧团多次赴日本、美国、苏联演出，是把中国戏曲传播到国外、享有国际声誉的戏曲表演艺术家。

程砚秋（1904—1958），自幼学戏，演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声， 追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。

尚小云（1900—1976），幼入科班学艺，14岁时被评为“第一童伶”。初习武生，后改花旦、正旦，兼演刀马旦。他功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”。代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等，塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。

荀慧生（1900—1968），幼年在河北梆子班学艺，19岁改演京剧，扮演花旦、刀马旦。他功底深厚，能汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，世称“荀派”。擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色，以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、 《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。

青衣

又叫“正旦”，多表现那些端庄稳重的中青年妇女，以唱功见长，如《铡美案》中的秦香莲《二进宫》中的李艳妃等。

青衣是中国戏曲中旦行的一种，北方剧种多称青衣，南方剧种多称正旦。因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者是贞节烈女之类的人物。表演特点是以唱功为主，动作幅度较小。行动比较稳重。念韵白，唱功繁重。

主要特征

青衣年龄一般都是由青年到中年，没有老年，老年就变成老旦了。正旦表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念散白，而且唱工相当繁重。典型的正旦戏例如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，还有孙尚香听说刘备的死讯，到江边去哭祭的《祭江》，《孟姜女哭长城》的孟姜女，《雪梅教子》中的秦雪梅，《春秋配》的姜秋莲，《贺后骂殿》的贺后等都是正旦扮演的。

花旦

多表现那些年轻活泼俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白见长，如《西厢记》中的红娘，《拾玉镯》中的孙玉姣等。  

花旦是中国传统戏曲角色行当。为青年或中年女性的形象，性格活泼或泼辣放荡，常常带点喜剧色彩。花旦一词，来自元代夏庭芝的《青楼集》：“凡伎，以墨点破其面者为花旦。”

简介

花旦，是中国戏曲旦行中的一支，区别于正旦(北方剧种多称“青衣”)、武旦和老旦。扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。《春草闯堂》中的春草。也有的是属于泼辣，放荡的中、青年女性称做泼辣旦。影视界所称的“当家花旦”，指的也是善演这样角色的演员，想来是从戏曲中借用的称谓。

特点

一是穿着。除某些性格内向的闺门旦，着长衫(戏里称褶子、帔)，多是着短衣，或裙子、袄，或裤子、袄。着裤子、袄时，配以坎肩、“饭单”(即围裙)、“四喜带”(即自腰前方，下垂于两腿中间的饰物)。《春草闯堂》中的春草、《拾玉镯》中的孙玉姣，《游龙戏凤》中的李凤姐，着裤子、袄。且李凤姐为正旦、闺门旦“两门抱”(即兼演)，孙玉姣则正旦不演。

二是“四功”。以念白、做功为主。念白，多用流畅的散白，表演要求敏捷、伶俐。尤其以眼神犀利，腰肢、脚下灵巧为首要。唱功为辅，舞则必备。如属刺杀旦，扑跌功夫也不可少。其造型则重念散白，重做功，重神采，不重唱功但要求唱腔的清秀美丽、灵敏乖巧。典型人物有《梵王宫》的耶律含嫣、《少华山》的殷碧莲、《辛安驿》的周凤英等。

分类

花旦中，又有闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦的分支。

闺门旦，戏剧旦行的分支，有别于正旦（青衣），即未出阁的闺女少女，或大家闺秀亦或小家碧玉形象，与正旦接近，如京剧《红娘》中的崔莺莺，多是性格内向、腼腆，如京剧“荀（慧生）派”戏《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼二尤》中的尤二姐、《凤还巢》中的程雪娥，尽管多由“梅（兰芳）派”正旦扮演，也可以归入闺门旦中。在越剧中，闺门旦主要扮演官宦人家的小姐，比如《梁祝》中的祝英台、《红楼梦》中的林黛玉。淮剧《恩仇记》的卜小姐、《柜中缘》中的玉莲天真俏皮活泼典型的小家碧玉形象；昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘形象，都是典型的闺门旦。

玩笑旦，扮演的是喜剧、闹剧中爱说爱笑、好打好闹的人物。不唱“皮黄”，而唱“南锣”、“吹腔”、“柳枝腔”等民间小调，用唢呐伴奏。如《小上坟》、《小放牛》、《打面缸》、《打花鼓》中的女性。

泼辣旦，扮演的是举止放荡、说话锋利的女性。如《翠屏山​》中的潘巧云、《乌龙院》中的闫惜姣、《巴骆和》中的马金定。

刺杀旦，有两种认识：一是说刺杀别人的；一是说被别人刺杀的。前者如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》(也称《马思远》)中的赵玉、《杀子报》中的徐氏；后者如《战宛城》的邹氏等。

泛指的花旦，又有“大花旦”、“小花旦”之说。大花旦，虽身份卑微，却成长于大户人家，如戏里的豪门丫环使女。《西厢记》或《红娘》中的红娘便是。小花旦，为小户人家的闺秀，或丫环使女。如《豆汁记》中的金玉奴，《勘玉钏》中的韩玉姐、《花田错》中的春兰。

奴旦，戏剧中专演丫鬟一类人物的称谓。如《恩仇记》中的菊香。

刀马旦

表现那些女将或女元帅，一般扎大靠，表演上重靠把工架。

简介

刀马旦是京剧里“旦”的角色之一，所谓“旦”指的是各种不同年龄与身份的女性角色。刀马旦专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强的女性，身分大多是元帅或大将，因此以气势见长，例如樊梨花、穆桂英等等。刀马旦在表演上唱、念、做并重，虽也需要开打，但打斗场面不如武旦激烈，而是较重身段，强调人物威武稳重的气质。

特点

刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。多是扮演穿蟒扎靠，戴翎子的女将。

举例

《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》中的穆桂英，《七星庙》（又名《佘塘关》）中的佘赛花，《棋盤山》中的窦仙童，《三请樊梨花》和《樊江关》中的樊梨花，《珍珠烈火旗》的双阳公主，《扈家庄》的扈三娘等等。

花衫

综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点发展而成

花衫是上世纪20年代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点发展而成的新的旦角类型。在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，所以他融和青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫(花旦和青衫的结合)。

京剧四大名旦所编演的新剧目，大都属于花衫范畴，每个新戏都力求在唱、念、做、打各方面满足观众的观赏要求，如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君、《锁麟囊》中的薛湘灵、《红楼二尤》中的尤三姐等。花衫戏中还有一种旗装旦，饰演番邦女子（少数民族的女子），穿清朝人的衣饰，梳旗头，脚下穿花盆底鞋，说京白。旗装旦所表演的人物并不限于清朝妇女，哪一个朝代的都有，如《苏武牧羊》中的胡阿云(汉代)、《四郎探母》中的铁镜公主(宋代)等。

然而从民国开始，花衫也有一种被美人才能换上的资格，如《霸王别姬》中的虞姬，《西厢记》中的崔莺莺，《贵妃醉酒》中的杨贵妃。

武旦

表现那些身俱武艺的江湖女子或神怪精灵，多穿紧身衣服，表演上重翻打，如《白蛇传》中的青蛇等。

简介

武旦，旦行的一种。大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用。武旦的特点有二：一是跷功，二是打出手。昆剧原无武旦这一行，清代中叶后，随着剧种的衰弱，各职业昆班为求生存，逐渐吸收高腔和京剧中“金戈铁马”一类武戏，武旦这一行当也应时而生。

武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的（也有骑马的，比较少），重在武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手。有的还以跌扑取胜。在唱上和表演上稍为差些，不太注重，这样的戏很多，例如《打焦赞》的杨排风，《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，《无底洞》的白鼠精，《摇钱树》的张四姐，《三岔口》的店主婆等，都属于短打武旦。另外还有长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。

刀马旦实际上是武旦和花衫合起来的—种行当。这种行当比较受欢迎，例如《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》的穆桂英，《七星庙》(又名《佘塘关》)的佘赛花(就是杨家将故事中的佘太君，余太君年轻的时候叫佘赛花)，还有《棋盘山》的窦仙童，《三休樊梨花》的樊梨花，《珍珠烈火旗》的双阳公主，《扈家庄》的扈三娘等。包括新编历史剧，《刘金定》和《平阳公主》等，都是属于刀马旦这个范畴。实际上我认为刀马旦跟花衫已经没有什么太大区别。因为演花衫的人，一般都是兼演刀马旦的。纯粹的刀马戏并不太多，因为纯粹的刀马戏，由武旦来应工就可以了。可是像我刚才举的那些刀马旦的例子，说白跟表演都是非常重要的，梅兰芳演《穆柯寨》，王瑶卿演《破洪州》，都是以说白和表演取胜，而不是以武功、工架取胜的。所以很多的刀马旦戏实际上跟花衫是分不开的。而且从发展上来看，纯粹刀马戏会逐渐减少，而大量发展的是花衫戏。我的看法，在旦行里，将来最有发展前途的行当是花衫，也就是说演员必须是文武全材。有意思的是，武旦或刀马旦这个行当所刻画的都是古代的女英雄、女将军、女侠客之类的人物，像这样一种行当，在我们中国人看，是很习惯、很熟悉的，可是在国外看来却感到很新鲜。因为在国外，女将军、女侠客之类是很少见的，有些外国朋友看了这样的戏以后，非常惊讶，都说中国是这么多年的封建社会，妇女受到无比沉重的压迫，可是中国妇女的形象在舞台上出现时，却是这样使人敬佩，这样可爱又可敬，而且表现的是这样英勇突出。中国戏曲舞台上，塑造了这么众多英勇、豪迈、爽朗、可爱的妇女的艺术形象，这是值得骄傲的。

日常生活里擅长武艺的女子并不多见，可是也并非绝无仅有。自古以来就有各类女侠、女盗、女妖、女将军，或“野蛮女友”出现在传奇、故事乃至史书记载之中。京剧旦行中表现这类精通武艺的女性角色另有一个特殊行当，叫武旦或刀马旦。用于区分常见的青衣行或花旦行。京剧行当划分之细密与严谨令人叹服。

武旦演员不重唱、念，重在舞、打以及各种表演身段。在喊杀声中不乏女人的娇媚，在拳脚功夫中捎带出女性的温柔。

技术

武旦在舞台上一般不再用鞭，改用双头短熗了，也有人叫它“冰串”。鞭是四棱的，又没有弹性，扔上一周落下来的时间较短，其难度就大一些。而双头短熗的本身有弹性，两边的熗缨子有称劲，熗在头部落下来时较慢，效果也很好。

但从舞台效果来看不如“拍”回去好。过去“打出手”是不准抓的，非到万不得已的时候或者一方的熗扔过来，要给另一方扔回去才可以用手抓的。

手上的功夫也表现在大刀的各种扔法上，如左右手扔“面花”，反串腕刀头在下扔出去到台口，跑出去用左手接，这是一个很漂亮、难度很高的技巧。武旦打出手时，还要练脚上的功夫。练的时候，脚面要有保护用具，以免受伤。初练的时候，一旦受伤，往往会有很长的时间不敢再踢了。踢法有很多种，有前踢，后踢，旁踢，拐踢，前桥踢，后桥踢，虎跳踢，过包踢，双脚旁踢，双脚前后踢，爬虎绞柱踢，躺下蹬踢，背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用脚脖子踢。这样踢既不太疼，又有弹力，踢出去的熗不是很“贼”，而是缓慢地落到对方的手中，给人以轻松的感觉。如果不是这样，而是用脚面踢，或迎面骨踢，两三下就会肿，而且熗落到迎面骨上很容易掉块皮，

打出手一定要有熟练的基本功，还要有清醒的头脑，才能临阵不慌，根据对方扔过来的熗的大、小、远、近，做出正确地判断，采取相应的措施。打出手是群戏，一定要团结得好，配合得好，这是打好出手的必备条件。

靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了!武旦戏短打戏很多，《十字坡》的孙二娘，《四杰村》、《嘉兴府》的鲍金花，《殷家堡》的郝素玉等都是短打戏，要有很扎实的翻打功夫，否则是不能胜任的。武旦短打戏要翻得冲，打得狠。除此以外，还要有顶功和抄交等技艺。顶功有空顶、左右汗水、左右顺风旗、掐葫芦等。顶又分两种：一种是在台上或几张桌子上表演，另一种是由一个男演员把武旦举起来拿顶。武旦的抄交，包括过包、转包、背口袋、跨肩、捧提、穿心前扑、蹬加官等。

武旦长靠戏有《夺太仓》的张秀莲，《红桃山》的张月娥，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《芦林坡》的扈三娘，《战金山》、《两狼关》的梁红玉，《湘江会》的钟无盐等。《扈家庄》的扈三娘，虽是改良靠也与硬靠有关。靠戏里的角色主要表现骑马作战的女将，以前大部分是不踩跷的，只有《夺太仓》、《取金陵》除外。张秀莲这个角色先扎靠，后卸靠，还要打出手；《夺太仓》、《取金陵》的出手和其它闹妖戏不同，它是人与人打，有点像“打八将”似的。但比“打八将”要丰富得多，过去这是要严格区别的。所以仍要踩跷。武旦练靠功时，穿绣花薄底靴，扎四根靠旗，先练跑圆场。跑圆场时，腰要撑不能软，脚步要小不能太大，要压着步子，要稳。最忌的是摇、扇、晃，不要总抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美，不能拙、野。抖靠旗就给人以拙、野的感觉。亮相的有劲没劲，不在抖靠旗，而是手、眼、身、法、步统一的一个俏劲，如果没有这统一的俏劲，使多大力气也看不出有劲来。

武旦名家

武旦武旦演员在"万旦"之中，虽占比例极小，但却人才辈出。仅京城而言，早期著名的武旦演员朱小喜，其子朱文英（即朱四十，1986年生人，1900年选入升平署），其孙朱桂芳（1891－1944）、重孙朱盛富，是四代武旦世家；孙玉兰（1835年生人）与孙福云（1859年生人）为父子两代武旦演员；阎岚秋（即九阵风，1882-1939）与阎世善（1919年-2007年）为伯侄两代武旦演员；另如朱小沅（朱素云之父）为四喜班武旦；张芷芳（1851年生人）亦是四喜班武旦；陈五儿（名连珍，1855年生人）为春台班武旦；马六儿（名桂莲，1856年生人）为三庆班武旦等等。还有彩福禄（1883年选入升平署）、许福英（即许磨儿，1883年选入升平署）、杨永元（1886年选入升平署）、余玉琴（即余庄儿，1866年生人。1891年选入升平署）、贯紫林（贯大元之父）、赵喜贞（曾艺名"云中凤" ）、方连元（方春仙之子）、范富喜、班世超、宋德珠、李金鸿、陈金彪、冀韵兰等，他们都为京剧武旦艺术做出了极大贡献。

解放后新中国培养的武旦演员人才济济，有王玉珍、刘秀荣、方小娅、孙明珠等，中年武旦演员中有闫巍、李红艳、李静文、史依弘等，年轻演员中黄桦、潘月娇、阎虹羽、张淑景、杨亚男、吕琳、陈宇、杨嬿都是佼佼者。

特点

跷功‍

武旦武旦是京剧行当之一。在过去，武旦和其它旦角行当的区别，主要是“踩跷”和“打出手”。武旦在表演翻、打、扑、跌时，都是踩跷的，”打出手”时更是必须踩跷。在脚上绑上木头作的假脚，练得和真脚一样的运用自如，没有长时间地刻苦锻炼是不行的。武旦的跷功比起武生的厚底功，难度要大一些。如果踩跷的功夫练不好，就无法完成武旦行当所规定的各种表演技巧。跷功和芭蕾有相同的地方，腿部和脚腕子都要绷直，最忌“三道弯”，就是脚腕子不直，弓腿，撅屁股。踩跷要求三直：腰直、脚直、腿直，保持假脚的脚尖落地，还不能是八字脚。不允许假脚朝天，更不允许真脚落地，那样看起来很像小腿骨折。不管这场戏多大，多累，以上的毛病都是不允许的。这点又和芭蕾有所不同，芭蕾是可以脚跟落地的。

练跷首先要练习绑跷。开始练跷时是走不了路的，要扶着墙，拄着棍走。走路时脚和腿都不能直，要练两个多月的时间才能不扶墙走路。以后要开始练站和跑圆场。练站先是在平地上站，站稳了以后又改在桌子上站，站的时间很长，要双手插腰，不许挺肚子、撅屁股，要始终保持三直，但时间长了脚和腿就会酸疼，甚至发抖，腿也会弯曲了。我的老师就给我腿上绑竹签，腿一弯曲，竹签就要扎腿，腿也就不敢弯曲了。听说有的者前辈在练站的时候，是站在缸沿上练。练跑圆场时是在冰上练，那就更难了。我在练跑圆场时是在方砖地上练的，练功前把地喷些水扫干净。假脚的后跟是铜箍套上钉好，因此比在冰上练要好一些，但也很滑。武旦演员只有把跷功练好，绑着跷练翻、打、扑、跌才能开始学戏。

武旦戏中《扈家庄》的扈三娘，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《湘江会》的钟无盐，《战金山》的梁红玉，《十字坡》的孙二娘，《巴骆和》的九奶奶等戏是不绑跷的。除此之外，大部分戏都要踩跷，尤其是闹妖戏更必须踩跷。武旦的靠戏是否要踩跷，往往是根据演员的条件而决定，没有硬性规定。

打出手

打出手主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中，它深受国内外观众的欢迎。过去，武旦演员在学打出手时，必须要练扔、接、拍、拨、搕、踢、蹬、绕等动作，主要是练手上和脚上的功夫。过去打出手时，武旦演员是离不开鞭的，练手上的功夫时，必须先从鞭开始。用我们的话来说，叫做“练空法儿”。练的时候要站在毯子上或土地上反复练习，用左手练，右手练，双手练，一直要练到万无一失为止。这个动作也叫“掏鞭空法儿”，由于动作单调，精力不易集中，鞭打自己的头，磕了自己的手是常有的事。特别要注意不要留长指甲，有时还会把指甲给磕劈了。“掏鞭空法儿”基本上过关以后，就要开始练习用熗“掏鞭”。练的时候也要练左手掏，右手掏，双手掏。这些都练熟了以后，老师站到练习者的对面约六米远的位置，把熗扔“撇桃”送给我。“撇桃”就是把熗平扔起来，在空中自转一周，落到头部上面。再用“掏鞭”把熗给拍了回去。因为打出手是神话剧专用的，为了表示“斗法”，必须要拍。熗是有弹性的，“拍”回去时熗的本身微微颤动，轻飘飘地送回去给对方，舞台上的效果好，也象征了“斗法”。

过去打出手是不准抓的，把踢足球用的护膝绑在小腿上，踢的时候就放心多了。后脚踢一般用脚心踢(有点像用手拍似的)，决不能用脚后跟踢，容易失误。在万不得已的时候，也可以用腿肚子下面踢，但要注意姿势，不能“挂龙”(俗称蜷腿)。后踢的姿势应是“探海”，这种姿势给人以美的感觉。

武旦行当表现古代武艺高强的青年女子和神通广大的仙子、妖女，要长靠短打兼能，这与这一行当的戏路窄有关。武旦长靠戏有《夺太仓》的张秀莲，《红桃山》的张月娥，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，但比“打八将” 要丰富得多。

代表剧目

《十三妹·能仁寺》中女侠何玉凤救了落难书生安骥和被掳女子张金凤，玉成了他二人的婚姻，自己反成局外之人。好一付侠骨柔肠！

《打店》中的孙二娘在逼上梁山之前，是一个开黑店的老板娘。这位江湖中人本不善良，她打劫客商，抢夺钱财，害人性命，还卖过人肉包子呢。在客店里与武松在黑夜中的拼杀，尽显其武功盖世，身手不凡。

《打焦赞》是另一出著名的武旦戏。天波杨府中一位名不见经传的烧火丫头，竟有一身好武艺，十分难得。 宋、辽交兵，宋三关元帅杨延昭之子杨宗保被韩昌擒去，三关二十四将皆非韩昌对手。孟良回京，向天波杨府求援。佘太君命杨排风出征，孟良带排风来至三关，却遭到焦赞的嘲弄，领教过杨排风的厉害的孟良唆使二人比武。一位是三关上将，一位是烧火丫头——两人身份地位相差甚远；一位是五大三粗的男子，一位是娇小柔弱的女子——二者体格形象极不般配；一位口出狂言、目中无人，一位低声下气、陪着小心——双方在气势上有天壤之别。然而杨排风巧使棍棒，把焦赞打得服服帖帖。杨延昭点将，令杨排风出阵，孟良、焦赞随其左右。结果大败韩昌，救回宗保。

《泗州城》则是一出最典型的武旦戏。泗州城水母幻化人形，欲与书生乌延玉成婚。乌骗取水母身上的明珠，逃出洞房。水母大怒，率领水族兴动波涛，淹了泗州城。观音菩萨遣众神将与之搏斗，终将水母擒获。这出戏最能展现武旦的功夫了，在格斗中要刻意安排京剧特伎——打出手。水母在众神将的夹击下，困兽犹斗。在出手锣鼓伴奏下与天兵斗法。刀熗棍棒满台飞舞，抛、真、踢、接，目不暇接。水母以拍熗、挑熗、踢熗、前桥踢、后桥踢、虎跳踢、乌龙绞柱踢、及连续跳踢等高难度舞蹈动作表现惊险的战斗场面。极具戏剧的观赏性。

老旦

表现那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功，如《红娘》中的老夫人；《钓金龟》中的康氏等。

        老旦，戏曲行当之一是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平、直、刚劲，而像青衣那样婉转迂回。

”老旦”是京剧旦行的一种人物表现形式，主要扮演年长的妇女形象；在今天的京剧舞台上，老旦角色多是穿女老斗衣（正确的叫法应当是“劳动衣”，叫白了就成为 “老斗衣”了）或是穿蟒；老旦行当的戏路很宽，从穷苦的百姓到皇宫后妃都可以扮演，要求演员用高亢的唱腔、沉实的念白、沉稳的动作来表现人物，演唱时要使用本嗓儿。

在京剧艺术近二百年的发展史中，老旦作为独立行当的出现、形成到发展，比老生、青衣、花脸等行当都晚，而且在早期的京剧中，没有专职的老旦演员，多是由老生或丑角演员兼演，但通过前辈演员的精心创造，悉心揣摩，不断完善，终于形成了独立的行当，并在京剧艺术中占据越来越重要的位置。

早期的京剧没有专门饰演老旦的演员，都是老生兼演老旦，19世纪末20世纪初才专有此行。

角色

《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。还有新移植到京剧里来的《对花熗》，其中老旦也扎靠，这似乎比较新鲜，其实传统京戏里有一出《雁门关》，里面的余佘太君就是扎靠的，不过这个戏，多少年没人演罢了。当然，老旦这个行当也在逐渐的扩展，丰富着自己。

老旦名家

老旦行前辈名家多多，谭志道、罗福山、谢宝云、龚云甫、松介眉、文亮臣、卧云居士、李多奎等等等等。真正老旦挑大梁演戏的是从龚云甫龚先生开始的，称之为龚派。但可是现在宗龚派人甚少。

李多奎（1898——1974），师承罗福山，私淑龚云甫，并得龚云甫琴师陆五（彦亭）的辅佐，于30年代享名，成为唱工老旦代表人物，至40年代自成一家。

李多奎原名万选，字子清，原籍河北省河间县，伯父业场面，人称“胡胡李”。李多奎幼年坐科习老生，变声后曾随龚云甫的琴师陆砚亭学拉胡琴。嗓音转好后，经龚云甫建议改学老旦，李拜在以做工见长的老旦罗福山门下，正式改唱老旦，并经常向龚云甫请益。值得庆幸的是李多奎有一把“师父胡琴”，即龚云甫的琴师陆砚亭。龚云甫去世后，李把陆彦亭请到家中，名为吊嗓，实为向陆请艺。由于李恭敬好学，陆便把“龚”派唱法的精髓倾囊相赠。当时陆对李要求很严，不论是吊嗓子，还是台上演出，都是一丝不苟。李多奎对陆的要求亦十分尊重，并且下苦功夫钻研，所以李能全面、系统地继承、掌握龚云甫“龚派”的唱腔艺术。李多奎曾与余叔岩、王又宸、高庆奎、马连良、谭富英、梅兰芳、尚小云、程砚秋、金少山、裘盛戎等名家同台合作。在近四十年的演出生涯中，他根据自己的嗓音条件，对“龚派”作了较大的发展，终于形成了自己的风格，创出了大红特红的李多奎“李派”老旦艺术。

李多奎的嗓子不仅“雌音”、“衰音”具备，而且特别洪亮宽厚，爽朗响堂。他的音质饱满明净，高低音均佳。他高腔唱来苍劲挺拔，而低腔则盘旋下行委婉沉着。“李派”最突出的创造就是能根据剧中人物的需要，程度不同地把“衰音”和“雌音”结合，以调剂性的唱法用“润”音冲淡“涩”音，再以“娇、脆、柔”等不同音色来表达人物的内涵。只举《钓金龟》〔原板〕第一句唱腔“叫张义我的儿听娘教训”来说明“李派”如何运用各种音色来表达人物的声容和精神面貌。“叫张义”用雌音，一听就像女性的声音。“我”和“的”字经涩音发展时，用润音调剂，使其发展成苍音，“儿”字发音清脆，然后再回到苍音上，单这个“儿”字就有脆有柔有娇有颤，把“雌音”和“衰音”结合得精到绝妙。按习惯“儿”字应用湖广韵处理，唱成第三声“上”声字。但李多奎直接用北京音唱出“儿”在，这样一改，在感情上更强烈、更亲切，同时也显示了他的“娇、润、柔、脆”互相配合的特色。后面“听娘教训”的“娘”字，又唱得很脆，而“训”字又用柔腔向下低落回旋，特别表现出“衰音”来……建国后，李与裘盛戎合演一出旧戏新排的《赤桑镇》。剧中〔西皮〕、〔二黄〕腔调俱全，而且还有老旦和花脸的接口对唱，唱腔非常精彩。此剧业已列入京剧经典剧目。

李多奎在唱腔的创作上，也采取了“龚派”的创腔原调。他大胆地吸收其他行当的唱腔，加以润色，使之成为符合自己风格、特色，符合剧情需要的“李”派唱腔。

李多奎演唱艺术丰富的表现力和巨大的感染力，使他继龚云甫之后为京剧老旦的杰出代表人物。从三十年代以后，不但他主演的单折戏，具有极大的号召力，就是在群戏之中扮演一个配角，也被推崇成主要角色。

他擅演的剧目有《断太后》、《打龙袍》、《钓金龟》、《行路哭灵》、《太君辞朝》、《望儿楼》、《滑油山》等等。一生收徒甚多，私淑者更众，较有成就者为李盛泉、李金泉、王晓临、王梦云等。后起的老旦演员大都宗法“李派”。他的真假弟子在老旦行当里比比皆是。

李鸣岩，1935年出生。著名京剧老旦出生于艺人家庭，自幼随父李连甲学戏、演戏。工老生、老旦，曾受教于徐鸣策、安舒元、谭小培、贯大元、雷喜福、李多奎、李金泉、王玉敏、时青山等老师，是中国戏曲学校首届毕业的高材生。1953年专工老旦后，于1958年拜李多奎先生为师，深得真传。在近60年的舞台实践中，她成功地塑造了众多的人物形象，常演剧目有《太君辞朝》、《望儿楼》、《遇后龙袍》、《钓金龟》、《赤桑镇》等。近年，李鸣岩先后在中国戏曲学校、中国戏曲学院附中、北京戏校、北京京剧院、战友京剧团、风雷京剧团、天津戏校、天津京剧团、上海戏校、上海京剧院、南京京剧院、山东京剧院、烟台京剧院、武汉戏校教戏指导，并到台湾讲学，桃李遍及神州大地。

袁慧琴（1965～ ），女，湖北宜昌人。中国京剧院国家一级演员。中国京剧院三团主要演员。工京剧老旦。

第九届、第十届全国青联委员、中央国家机关青联委员、湖北省宜昌市青联副主席、北京市西城区政协委员、西城区慈善形象大使。民建会员。袁慧琴

1978年考入宜昌市京剧团学员班，由靳万春开蒙，学老旦。1980年入湖北省戏曲学校向刘煜老师学习。1983年拜李金泉为师。1987年考入中国戏曲学院表演系大专班继续深造。从李金泉、杨韵清、孔雁等老师学习。学习了《李逵探母》、《罢宴》、《徐母骂曹》、《滑油山》等诸多传统剧目，打下了基础。1990年毕业留校在实验剧团任演员。1990年在纪念徽班进京200周年时，演出了新编古代剧《契丹英后》，受到好评。1993年调入中国京剧院。在现代戏《北国红姑娘》中扮演朝鲜族妇女安顺福。

曾荣获2000年文化部全国京剧优秀青年演员评比展演一等奖，2001年全国青年京剧演员电视大奖赛最佳表演奖，梅花奖等。在2008年5月5日袁慧琴在国家大剧院举行个人演唱会,这是第一位在国家大剧院开“个唱”的京剧演员。2008年初中央电视台电影频道播出戏曲电影《对花熗》，其中一个24分钟的长镜头引起在场专家惊叹，这样的长镜头在中国戏曲电影史上还是首次。她的唱腔吐字清楚、喷口有力、行腔流畅、韵味醇厚，让人听起来仿佛有穿云贯石的力度和气势！

兰文云，天津青年京剧团老旦演员，梅兰芳金奖获得者。女，1965年生。1981年毕业子天津市戏曲学校，工老旦。曾先后向王玉敏、孙玉祥等问艺。在学校即迷恋李多奎氏之声腔，并亦步亦趋，悉心揣摩，按图索骥，刻意摸拟。毕业入天津市青年京剧团从艺后，即惹人注目，展 露光彩。1986年11月，更有幸得拜与李(多奎)氏合作多年之著名琴师周文贵名下为徒，夙愿得偿，如鱼得水，在乃师悉心传授下，精究细研，字斟句酌，子勤奋磨砺中顿悟李氏声腔艺术之真谛。自此豁然开朗，渐入佳境，艺事突飞猛进。几年来，她随团先后出访港、澳、台，均获轰动效应。蓝文云不满足已有成绩，为了开拓戏路，近年又向做表方面进取，在《五鬼抓刘氏》中，她不仅有繁难的唱工，还有“抢背”、“甩发”、“跪磋步”和水袖等技巧的发挥。

代表剧目

常演剧目有《望儿楼》、《行路哭灵》、《钓金龟》、《遇后龙袍》、《赤桑镇》、《朱仙镇》、《游六殿》、《四郎探母》等。

艺术特色

她行腔老到，韵味醇厚，神完气足，一气呵成。润腔不仅细腻古朴，而且饱孕人物感情，可谓寓情于声，声情并茂。她表演的《钓金龟·行路训子·哭灵》、《望儿楼》、《遇皇后·打龙袍》和《游六殿》、《朱仙镇》诸剧，以其高亢嘹亮的歌喉、出类拔萃的“擞”音，先声夺人，取悦观众。

赵葆秀，女，北京京剧院主演，国家一级演员，工老旦，著名老旦表演艺术家李金泉先生的得意高徒，生于1948年，祖籍北京，满族。中国戏剧家协会会员，北京戏剧家协会理事，享受政府特殊津贴，北京市劳动模范。1959年入北京戏曲学校，师从孙甫亭、孙振泉等，1968年以优异成绩毕业于北京戏曲学校分入北京京剧院。1981年拜李金泉、何盛清为师。毕业后在名师指导下技艺日渐完美，在塑造的众多不同性格的人物形象中充分展示了她精于创造角色的才华和大胆创新勇于突破程式的限定。 她在业余时间全身心地投入到普及京剧的事业中，是北京市振兴京昆协会理事，“京剧之旅演讲团”成员，多次到大专院校讲课。她从事普及少儿京剧工作已有十余个年头，经她培养过的孩子成绩突出，多数获奖。

王晶华，中国京剧院老旦演员，生于1939年，祖籍辽宁丹东。1947年入刘兆琪私人科班永风社学艺，1950年永风社改名为沈阳东北戏曲学校，先后从师靳斌桐、陈雨斌、关盛明等。1955年入北京中国戏曲学校，先后从师时青山、徐少琪、孙甫亭、李金泉、王玉敏等，后又得李多奎教授，技艺精进。此外，她还向邢威明、关盛明等老师学习过老生戏《战太平》、《文昭关》、《打渔杀家》等，1958年毕业入中国京剧院。王晶华基本功扎实，戏路宽，表演深沉大方。她嗓子宽亮，音色甜美脆爽，善于以唱腔刻画人物的性格、气质。20世纪60年代，在艺术影片《杨门女将》中主演佘太君，获第一届电影艺术片“百花奖”。20世纪70年代曾在艺术片《红色娘子军》中扮演郑阿婆。1979年10月赴港演出。20世纪80年代后，在中国京剧院四团、三团任主演。在新编古装戏《四郎探母》、《强项令》、《佘太君抗婚》、《金龟传奇》、《锦车使节》中均有上乘表演和突出创新。

传承发展

老旦是以扮演上了年纪的老年妇女为主，纵观舞台上扮演过的剧目，属于老旦站“中间儿”的只有十几出折子戏或中型戏，在客观上局限了这一行当的开拓与发展，又由于历史因素，清光绪之前，老旦多由戏班中的老生行当兼演，即使是专演老旦者也是由男性演员扮演，而且在表演上重于唱功，不甚重视身段表情，这造成了这一行当演唱苍劲、硬朗的表演风格。龚云甫在开拓老旦行当上具有承前启后的作用，他富于创新，不但根据老年妇女的情感设计身段，更大胆吸收青衣唱腔，使老旦唱腔刚健婀娜，也改变了老旦在戏班中一直居配演行当的地位。李多奎先生重视唱腔韵味，以苍迈清越，韵味浓郁，感情醇厚的演唱特点，创立了群众喜爱的李派唱腔，发展了老旦的演唱艺术。李金泉先生他既继承了龚（云甫）派和李（多奎）派声调高亢苍劲、喷口有力旋律丰富优美的特点，并结合时代的需要，他在广泛继承的基础上不断探索、创新，创立了老旦唱腔因戏创腔，以腔唱情重视妇女形象和心理刻画的新李派老旦。作为老旦演员，既是擅演传统剧目，又能不断创演本行新戏，既拓宽了老旦戏的内容，也加强了老旦行当的表演能力。如他的代表作《罢宴》、《李逵探母》以及从50年代开始的现代戏的创作等，对于建国以来的京剧老旦艺术的革新家和表演艺术家。建国以后京剧界涌现出一批很出色的女老旦演员，由女性扮演老年妇女有得天独厚的先天之利，她们为老旦行当的开拓做出了新的贡献。

新李派讲究声似和形似，以情带声，声情并茂去塑造人物形象和音乐形象。袁慧琴在二十多年的从艺历程中扮演过十多个角色，她们当中有传统戏人物，如佘太君、康氏、李逵母、岳母、李后等，也有现代戏《红灯记》的李奶奶，《北国红菇娘》中的朝鲜族女战士安顺福；更有新编历史剧中像萧太后、慈禧这样的角色.《钓金龟》、《李逵探母》、《岳母刺字》、《赤桑镇》、《四郎探母》等剧目是袁慧琴的启蒙戏，这些戏以唱工为主，她在演唱时要唱出传统戏的风韵美，即吐字清楚、喷口有力、行腔流畅、韵味醇厚、中气尤其要充沛，唱起来要有穿云贯石的力度和气势。

彩旦

简介

戏曲中扮演女性的丑角，年龄比较老的也叫丑婆子。 彩旦俗称丑婆子，戏曲脚色行当。丑行的一支。扮演滑稽风趣或奸刁的女子，也有性格爽朗无拘无束的逗笑角色。实为扮演女性的丑角。化装一般面涂白粉，再搽厚重胭脂。唱念都用本嗓，实际是用丑角来应工的。简单说彩旦是重说白的，而且基本上都说京白，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色。

特点

这类角色并不全是坏人，秦腔里也称之为媒旦。有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，比如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。还有一些是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，例如淮剧《半把剪刀》里的王婆婆，《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，例如《拾玉镯》的刘媒婆、秦腔《看女》中的任柳氏等。

彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆、秦腔《看女》中的任柳氏等。

代表人物

在我国，有三百多种地方戏。品种繁多，风格各异。很多地方戏，都是从“三小戏”发展起来的。来自民间，贴近大众。重视丑角，以“彩旦”为主的喜剧很多。

同时，后来所编排的很多新戏，为了增强喜剧色彩，都经常安排有“彩旦”角色出现。并且，还要求“彩旦”演员能演能唱，戏份较多。所以，在地方戏中，“彩旦”的地位较高。像越剧、川剧、秦腔、豫剧、闽剧、黄梅戏、评剧、汉剧、楚剧等各种地方戏中，都曾经出现了很多名扬一时的著名“彩旦”演员。

地方戏载歌载舞，很重视唱功。所以，很多著名的“彩旦”演员，也都是能演能唱，全面发展。像大家所熟悉的著名演员赵丽蓉，她原是中国评剧院的主要“彩旦”演员。师父名叫王德斋，就是专演“彩旦”的。

赵丽蓉在幼年时，学习勤奋。上了舞台，能唱会做，表演风趣幽默。放得开，收得住。演出的一些喜剧角色，很得大家喜欢。她在年轻时，就在评剧界有了名声。她早年所主演的《娘家妈》、《顶锅》、《锔碗丁》，以及《花为媒》中的媒婆、《凤还巢》中的程雪雁、《杨三姐告状》中的杨母、《吹鼓手告状》中的表姐、《桃李梅》中的封氏等，从表演到唱腔，都很富有艺术感染力。她的功夫深，底气足，嘴皮子利落，善于调动观众的情绪，给大家留下了难以磨灭的印象。

男旦

男旦有着古老悠久的历史。是戏曲里的一个专用词。简单的说就是戏曲里男扮女装、男唱女腔的角色。是戏曲表演行式之一，在中国古典演剧史上曾是一个重要的存在和主流的构成。这种表演形式不仅存在于京剧，也存在于其他剧种之中；不仅中国有，外国也有。男旦不属于反串。

“男旦”由来已久，从戏曲发展史上来看，汉初叔孙通定郊祀，制伪女伎，此为旦色滥觞之始。古代宫廷宴乐女子(歌姬)歌舞，直到唐代有梨园戏时，女子也仅仅是参加歌舞，从不粉墨登场参加演戏。宋代以后，元曲、明代杂剧、传奇剧……等，粉墨登场者，皆由男演员扮演女角色，此后产生出来的各种地方戏，亦皆由男演员扮演旦角。

我国舞台上“女旦”的出现则始于清末，清末著名男旦田际云首办科班培育女弟子，组班演唱时称之谓“髦儿班”，剧中生旦净丑角色皆由女演员扮演。当时男女不能同台演戏，直到民国初年才有男女同台合演之例。而如今天女旦也得到了充分的发扬，在戏曲里占有了一定的地位。

在中国传统艺术流传中，有男子扮作女子的传统，自此也就有“捧男旦”的传统，甚至有时男旦比女旦都要红，比如京剧艺术大师、梅派唱腔创始人——梅兰芳先生，当然此外还有荀慧生、程砚秋、尚小云，并称“四大名旦”。

长久唱旦角的男人，日常的一举一动不免带有了柔媚女性时常的一些小动作，甚至使他们自己有时分不清自己的真实身份。陈凯歌导演的《霸王别姬》中与师哥段小楼唱了一辈子“别姬”的程蝶衣不是如此吗？张国荣对他的心理表现可以说是炉火纯青，这种心理又通过他的一言一行淋漓尽致的展现出来，张国荣在里面的虞姬扮相可以说是“风华绝代”了，不仅电影中的不少人迷恋他，就是看过这场电影之后的不少观众都十分喜爱。

总体来说，在不同的历史时期，男旦都有着不同的命运戏曲演员临时扮演自己行当以外的角色中国四大名旦:梅兰芳,程砚秋,荀慧生,尚小云。.

四大名旦的称谓是由沙大风于1921年在天津《大风报》创刊号上首次提出，以区别曹锟内阁程克四大金刚。1927年6月20日，听花，即辻武雄，日本人，在北京《顺天时报》举办评选“五大名伶魔力对决”，刘喜奎夺魁，鲜灵芝次之；在"首届京剧旦角最佳演员"活动中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧"四大名旦"。 《顺天时报》还将梅兰芳选为"伶界大王"，又捧为"四大名旦"之首，才定下梅派的百年江山。

古代女子在台上只准许弹唱歌舞，不能粉墨登场演戏文，因为古代封建思想严重、男尊女卑，在戏文中常有身份高贵的神佛仙圣与帝王的出现，加之宫廷民间经常演唱神戏、庙会戏、庆祝戏，决不容许女子登场亵渎“神灵”，这样沿袭了近千年，也就相因成习，流传下来。

优势

1. 男旦的嗓音条件明显优于坤旦，男性由于生理原因，其假声结实，音色脆亮，中气足，有厚度，因而耐听。而女性的假嗓，往往尖细纤弱，缺乏厚重之感。

2. 男旦的扮相，尤其是年轻时并不比坤旦差。男旦中年之后或许会更加丰满，坤旦中年之后则容易发胖。虽然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在讲究唱念做打的艺术表演中追求的并不是生活的再现，而是塑造更为完美的角色。而男性因为不具备生理方面的优势，则更会注重通过细节来刻画心中完美的女性形象。

3. 男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦难以企及的，尤其饰演刀马旦、武旦，男旦的优势更为明显。相对来说，男旦的艺术生命要比坤旦长的多。