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荆浩
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中国古代著名画家（第二辑）——隋唐五代篇
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本帖被 灬千ヽ 执行加亮操作(2010-12-01)
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[size=4][url=http://m.paipai.fm/r5885746/]第一辑 魏晋南北朝篇[/url]
[url=http://m.paipai.fm/r5885747/]第二辑 隋唐五代篇[/url]
[url=http://m.paipai.fm/r5885936/]第三辑 两宋辽金篇[/url][/size]
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[color=#009966] 隋、唐、五代时期（581年—960年），是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的相继全国大一统，特别是唐代贞观至开元的一百多年间，政治昌盛，国力强大，版图扩大，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中国文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。
当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人，为前所未有。画家在不断吸收近域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创建题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，并产生南北不同的地域性风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。宗教画亦显得更为绚丽多彩。五代时期出现的宫廷画院还产生许多以家族为单位的创作群体，受王室优待，画艺得到充分的发挥。可以说，隋唐五代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。[/color] [/td][/tr][/table][/backcolor]
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[color=#6600CC][b]展子虔[/b][/color]
[color=#009966] 展子虔（550—618），隋渤海郡厌次县展家村（今山东惠民县何坊乡展家村）人。历北齐、北周，入隋曾任朝散大夫、账内都督等职，后即辞职专攻丹青。与“六朝三杰”顾凯之、陆探微、张僧繇在中国绘画史上并称“四大家”。传世作品有《游春图》一卷，此图为绢本，高43厘米，长80.5厘米，为现存最古老的山水画。现珍藏于故宫博物院。
展子虔擅画道释、人物、山水及杂画，尤工车马，技艺可与董伯仁齐名，故史称“董展”。曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、宗圣寺等绘有壁画，画迹有《长安车马人物图》、《南郊图》、《王世充像》、《法华变相图》、《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》、《石勒问道图》、《北极巡海图》等分别著录于《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》。展子虔在中国绘画史上的地位是非常重要的，他奠定了山水画的基础，开创了青绿山水画的端绪。
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《游春图》有突出的特点：
一是意境高远。立万象于胸怀是山水画创作亘古不变的艺术法则，艺术构思活动对于艺术创造实践起着重要依托和提升作用。《游春图》描绘了人们在风和日丽、春光明媚的季节到山间水旁踏青游玩的情景，全画以自然景色为主，人物点缀其间，湖边一条曲折的小径，蜿蜒通入幽静的山谷，人们或骑马或步行，沿途观赏着山青水绿、花团锦簇、湖光山色之胜境，波光粼粼的湖面上一艘游船在缓缓荡漾，船上女子被四周美丽景色所陶醉而流连忘返，山腰和山坳间还有几处幽静的佛寺令人神往。作者以高远的意境，充分表达了冬去春来，冰消雪霁，草萋树荫，人欢马骋的勃勃生机。你看那晴空的骨柳，骨坚丝长，湖中的蓬船，悠然自得，坐骑游子，信马由缰，湖光连天，似有无穷碧波，远山起伏，浩如千里嶙峋，给游人提供了一个飘逸淡雅、味醇韵远的绝妙去处。
二是经营精妙。经营位置，就是构图。唐张彦远说“经营位置，画之总要”。《游春图》整个画面壮丽宽广，作者知白守黑，以大面积的留白表现湖光、天空，左下角与右上角的层峦叠嶂，以不等三角，隔水相望，开合呼应，全画以大青大绿为山水树木主调，又别出心裁地以红装少女点缀在“万绿丛中”。全图设计巧妙，结构合理，有山有水，有树木花草，有人物有鞍马，有桥梁有舟楫，有幽径有平堤，有山庄有寺观，尤其山间白云飘浮，湖中轻波荡漾，岸畔繁花盛开，给人送来一股浓烈的“春天”气息和浓郁的野游韵味。后人评价《游春图》兼具“十美”：名家所画、山水绝妙、人物妖娆、色彩艳丽、画绢质优、装裱精良、文士歌咏多、皇帝题了字、皇姐盖过章、皇室谨收藏。
三是技法独运。展子虔是青绿山水的创始人。其《游春图》色彩明快厚重，以勾勒为主，山石轮廊线条先以浓墨勾线，根据山石的凹凸变化分染花青和赭石，墨稿晾干后点填石青石绿，或用汁绿花青复勾山石轮廊，反复几次，使颜色更加柔和苍润。《游春图》以青绿山水为主体，远近树木渐写实，远山花青点苔，人马山树比例适度，形态宛然。其人马线条细而有力，山石树木只点不皴，这也是唐前山水画法的突出特点，建筑物和人物马匹配以红白褐色，既统一和谐，又富于变化，明丽的色彩更好地烘托出大好河山盎然勃发的早春生机。正因为是创始，故无“高远、深远、平远”可鉴，无“积墨、破墨、泼墨”可循，无“十八描”可参，无“二十六皴”可照，无“巢臼可落”，无“衣钵”可沿。主要是靠“师造化”、“师心源”。虽然是天机易说，但却是纸上难言。虽然是“翰不虚动”，但并非“下必有由”。完全是“湖光山色天然句”。实现了由山上到绢上，由具象到抽象，由意象到气象的创作过程，留下了历代景仰、世人共慕的稀世之宝。
车马画也是展子虔的专长，据董逌《广川画跋》所记，展子虔的马“立马而有走势，其为卧马，腹有腾骧起跃势，若不可掩复也”，张彦远的《历代名画记》也说“展则车马为胜”。根据著录，北京宫廷曾藏展子虔的《十马图》，而反映长安现实生活的《长安车马人物图》更具特色，可惜至今不传。
《游春图》中共画鞍马四匹，分置于平堤和山腰之上。绘有十二个人物，以不同造型跃然绢上，其中四个骑马，三个乘船，五个站立，画中人物或坐于舟中，或乘于马上，或立于岸边，或置身山间，或昂头仰观，或低头凝思，个个栩栩如生，婀娜动人，展示了作者的高超技艺和巧妙构思。对展子虔的人物画，汤在《画鉴》中记述说：“描法甚细，随以色晕开，神彩如生，意态俱足”，宽衣长袖，屈铁盘丝，充分体现了其“展家样”。“这种画法至唐代，吴道子有所继承”。吴道子的画据汤说，“其敷彩于焦墨痕中，略施微染”，“天衣飞扬，满墙风动”说明对展子虔的艺术特点是有传承关系的。
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展子虔还有一幅《授经图》遗世，但不一定是真迹。画中两坐两立四个和尚，画面以人物为主调，以山水为辅质，“其势圆转，而衣服飘举”，虽有“吴带”之风，却在“吴带”之前，孰始孰承，不言而喻。据“史实”称，阎立本是初唐大画家，是唐代人物画发展的先驱，流传下来的几幅作品如《历代帝王图》、《步辇图》等确实做到了以形传神，形神兼备，无愧于“丹青妙手”称号，他师从过展子虔、郑法士、杨契丹、张僧繇等，汲取了十分有益的经验和技法。
展子虔还有一幅历史故事画《北齐后主幸晋阳图》，大概取材于晋阳十二院落成时，后主率贵妃去那里赏乐的情景。《宣和画谱》曾载此画六幅，已不知形式如何。至此，我们不能不和《游春图》一起联想到：一是古之平民百姓，终年寒来暑往，秋收冬藏，捕捞于江河湖中，劳作于阡陌之上，只有皇亲国戚、王孙贵族终年在高墙内院深居简出，才有闲情逸致，游乐雅兴。以此看来，古之游春，不论之实、之画都较珍重。二是图中，两岸山腰间，两对直立王孙，似有倦意，亦或表明，有限人生、有限精力与无限美好的山川风光形成鲜明对照。三是从展子虔的经历看，始在隋文帝时任职为官，后又辞职专攻丹青，这才有了“一身轻”。如曾在洛阳、长安、江都、镇江及四川等地作过山寺壁画，足迹遍及黄河上下、大江南北。所谓读万卷书，行万里路，踏破铁鞋，搜尽奇峰，这才有了《游春图》同自然之妙有，非力运之能成的艺术成就，也充分表达了作者对大自然的赞美，对和平安定生活的热爱和对未来的憧憬。[/color]
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[color=#6600CC]阎立本[/color]
[color=#FF3366]个人概述[/color]
[color=#009966] 阎立本（约601～673）， 中国唐代画家兼工程学家。汉族，雍州万年(今陕西省西安临潼县)人，出身贵族。其父阎毗北周时为驸马，因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程，阎立本亦秉承其家学，他尤其善长于绘画。父子三人并以工艺、绘画驰名隋唐之际。他善画人物、车马、台阁，尤擅长于肖像画与历史人物画。
他的绘画，线条刚劲有力，神采如生，色彩古雅沉着，笔触较顾恺之细致，人物神态刻画细致，笔法圆劲，气韵生动，能从画中看出人物的性格特点。其作品倍受当世推重，被时人列为“神品”。同时擅长政治题材，曾为唐太宗画《秦府十八学士》、《凌烟阁功臣二十四人图》，为当时称誉。阎立本的不少创作活动与初唐政治事件有密切关系。据记载，他画过《职贡图》、《西域图》、《外国图》、《异园斗宝图》，都是通过对边远各民族及国家人物形象的描绘，反映唐王朝与各民族的友好关系，从而歌颂政权的强大。他曾画《魏徵进谏图》则是表现太宗时名臣魏徵敢于直谏，从而歌颂唐太宗善于听取臣下意见的美德，他曾画《永徽朝臣图》，系表现高宗时的大臣肖像，又画《昭陵列像图》，则是树立在太宗陵墓两侧的各族首领石雕像的设计图，可惜这些具有历史意义的作品没有能够流传下来。他的作品有有《步辇图》、《古帝王图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》等传世。
阎立本的绘画艺术，先承家学，后师张僧繇、郑法士。据传他在荆州见到张僧繇壁画，阎立本代表作品《步辇图》在画下留宿十余日，坐卧观赏，舍不得离去。后人说他师法僧繇，人物、车马、台阁都达到很高水平。阎立本除了擅长绘画外，而且还颇有政治才干，在唐高祖武德年间即在秦王（李世民）府任库直，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年(656)阎立德殁，他由将作大将迁升为工部尚书，总章元年(668)擢升为右相，封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。咸亨元年（670）迁中书令。咸亨四年卒。
[color=#FF3366]作品欣赏[/color]
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现藏故宫博物院，中国十大传世名画之一。绢本，设色，纵38.5厘米，横129.6厘米，为唐代著名画家阎立本所绘，作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。
图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐太宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。
从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。
从构图的角度来讲，这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界，左边三个男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨；右边以唐太宗为中心的人物群，左右簇拥的仕女形象，以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比，尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚，让人的视觉得到了充分地享受。就像我们弹琴时的左手伴奏，稳健而低沉；右手高音区炫音技巧的展示，华丽而不俗脱；一唱一和，和谐有序。
从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗，喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点，特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色，又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗，禄东赞来自西域，服饰多以网状彩绘织成，很少有一整块同样颜色的衣服。再者，由于红色代表正气，代表恢宏的气势，理应当由中原大唐朝独享，而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次，唐太宗也不合适着红装，一者皇上为至尊天子，然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色；二者红色由皇上穿戴，不免显得皇帝过于轻浮，不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远，风蚀和破坏，原本皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色，那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。
另外，只有典礼官一个人是红袍在身，未免显得孤零零的，仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶，和宫女服饰的配色，映衬出一团祥和、喜庆的气氛。
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绢本，设色，纵51.3厘米，横 531厘米，现藏美国波士顿美术馆。
全卷共画有自汉至隋十三位帝王的画像，从画像来看，虽仍有程式化的倾向，但在人物个性刻画上表现出很大的进步，不落俗套，而显得个性分明；画中按等级森严的封建伦理观念，处理人物的大小。《历代帝王图》用重色设色和晕染衣纹的方法，有佛教艺术的影响。
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《古帝王图》或者《历代帝王图》，画了十三位帝王形象：前汉昭帝刘弗陵，汉光武帝刘秀，魏文帝曹丕，吴主孙权，蜀主刘备，晋武帝司马炎，陈废帝陈伯宗，陈宣帝陈顼，陈后主陈叔宝，北周武帝宇文邕，隋文帝杨坚，隋炀帝杨广，加上侍人共四十六人。
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阎立本成功地刻画了帝王们的个人性格。画中不仅表现了画家对他们的了解，并且表现了画家对于他们的评价。据过去史书的记载，魏文帝曹丕是博闻强识，才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量，而完成了统一天下的事业。北周武帝宇文邕是粗野强梁，没有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他从叔父手中夺回了政权，进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的，表面上平和，而心中有计谋多猜忌的人。隋炀帝杨广，据史书上说是美姿容，很聪明，但又浮夸、空想、好享受。陈文帝陈茜也是美姿容，有学识才干，很干练。这一切都和阎立本的表现相符合。
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阎立本是从拥护统一，赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王，这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、字文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概，但江南的陈荷是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响，所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的。
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阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光，显出十分精悍，有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神，软弱松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，具有一种深沉有计谋的神情。
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画家所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻划。
此外，如胡髭，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅，极其明显地表现出面部筋肉的不同，几乎能够令人感觉到一个是白净光细，一个是黑而粗糙。
其他，如侍从有男，有女，服饰器物中有的跨剑，有的执如意，也都有烘托性格的作用。
另外一方面，也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而，技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用了粗细不同的线描，并达到了表现体积感的目的。
《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代绘画史的发展上有着重要地位。
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绢本，设色，61.5x191.5厘米。
唐朝时期，中国为世上强大的国家，连接东西双方的通商大道行旅不绝。首都长安在当时已经是一个拥有百万人口的国际性都市，并且成为欧亚大陆上的一个活动中心。在长安的街道上，各类种族、肤色的人群熙来攘往，呈现着嘉年华般的热闹与多样。阎立本《职贡图》所描绘的便是唐太宗时，南洋的婆利、罗刹、与林邑国等前来中国朝贡及进奉各式珍奇物品的景象。
从前端牵羊者已在画外的形式判断，有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人，如同游行的队伍一般，自右向左行进。行列的中央及左方，有仆人持伞盖随行，暗示出伞盖下人物的使者身份，而伞盖的存在，同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等，其样式之多，除了令人目不暇给外，也充满了异国的情调，让人得以窥探在不同文化的下多元性。
该幅作品无作者款印，右端牵羊绳直出画外，显然牵羊人已不见；左端捧盘者已近画边缘，皆不符合画理。盖古画历经流传，污毁残缺往往有之。画中所见，显然是“异方献宝，万方来朝。”《新唐书‧南蛮传》记公元1629年（太宗贞观三年）有东蛮酋谢元深入朝，冠乌熊皮若注旄，以金银络额，被毛帔，韦行縢，著履。因此，中书侍郎颜师古上书：“昔周武王时，远国入朝，太史次为王会篇，今蛮夷入朝，如元深冠服不同，可写为王会图。”太宗应允。于是命阎立德作画。又据《唐代名画记》“职贡图卤簿等图，与立德皆同制之。”阎立本画职贡图事，又见之于苏东坡记载。画前题签唐“阎立本职贡图”字迹也略有裁缺。惟本卷是否出于阎立本画，殊难证明，但北宋徽宗时《宣和画谱》已记载阎氏《职贡图》且画中有北宋宣和印记，即令印记为伪，至迟北宋时也有所本。
据李霖灿先生研究，画中所绘是唐太宗时，爪哇国东南有婆利国、罗刹二国，前来朝贡，途中又与林邑国结队，于公元1631年（贞观五年）抵达长安。全幅共二十七人，画中人马各自成组，由右往左前行。一脸虬须骑白马，后有仆人持伞盖掌羽扇随从，后随抬一笼裏鹦鹉，这可能是林邑国使者。画左端也有伞盖随侍者，手捧怪石，旁有黑肤卷发昆仑奴，可能是婆利国使者。画中人物穿耳附璫、持象牙，著古贝布、有孔雀扇、耶叶、琉璃器（双重罐）、臂钏、敬浮屠、假山石（蚶贝罗）、香料、革屣、珊瑚、花斑羊等等，画之时代虽未必是唐，但存唐之历史则弥足珍贵。
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绢本，横宽65 厘米，高28 毫米，辽宁省博物馆藏。
唐代大画家阎立本根据唐何延之《兰亭记》故事所作。描绘唐太宗御史萧翼从王羲之第七代传人的第子袁辩才的手中将"天下第一行书"《兰亭集序》骗取到手献给唐太宗的故事。画的是萧翼和袁辩才索画，萧翼洋洋得意，老和尚辩才张口结舌，失神落魄；旁有二仆在茶炉上备茶；各人物表情刻画入微。
萧翼赚兰亭之事，唐初即风扬。画家阎立本尝作此画，今佚。辽宁省博物馆有宋人临本。画中辩才口沫横飞为之言；萧翼恭谨露阴险。
唐太宗最喜王羲之法书，虽收集甚富，仍思念《兰亭序》，常令人明察暗访之。浙江绍兴永欣寺有僧人辩才，为王羲之第七代孙僧智永嫡系的再传弟子，藏有《兰亭序》，从不示人。李世民多次高价收之，不遂，谋之。房玄龄荐监察御史萧翼以谋。萧翼讨得王帖两三，着便服，饰书生，径至会稽。每日至永欣寺看壁画，引得辩才注意。萧翼以山东口音与之招呼，不若西北口音。彼此寒暄，引至内室。萧翼以琴棋书画、诗词歌赋与之言，甚稔。逾日，更十分投合，至晚留宿。引灯长叙，竟类知己。萧某拿出王帖与之观，辩才云：帖乃真迹，却非精品。萧某叹曰：惜乎！《兰亭》虽有，今不得再见。辩才使气，从房梁处取得《兰亭》以观之。萧某云：假。二人争论之。一日，乘辩才不在，萧
某取之，寻得驿长，以真面目示之，取绢三千匹、粮三千石予寺。
此强取豪夺者也。太宗殁，《兰亭序》陪葬昭陵。苏东坡有诗“兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾”句（《孙莘老求墨妙亭诗》）。
[color=#FF3366]画史地位 [/color]
阎立本在艺术上继承南北朝的优秀传统，认真切磋加以吸收和发展。从传为他的作品所显示的刚劲的铁线描，较之前朝具有丰富的表现力，古雅的设色沉着而又变化，人物的精神状态有着细致的刻画，都超过了南北朝和隋的水平，因而被誉为“丹青神化”而为“天下取则”，在绘画史上具有重要地位。 [/color]
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[color=#6600CC]大小尉迟[/color]
[color=#009966]指隋唐间来自新疆的少数民族鲜卑族画家尉迟质那和尉迟乙僧父子二人，"大小尉迟"为于阗人,擅佛像人物.。
尉迟跋质那，西域于阗（今新疆和田）人，早年在隋朝作官，以善画而闻名。其子尉迟乙僧亦是著名画家，称世“大小尉”。
在隋唐两代于阗都属中央政府管辖，贞观23年（648年），唐设安西四镇，于阗为四镇之一。尉迟乙僧原是于阗王族的一员，其王推荐他来长安，时年约二十多岁。他生长在一个丹青世家，年青时，就具有很高的绘画水平。据唐．朱景玄《唐朝名画录》记载：“尉迟乙僧，贞观初，其国王以丹青奇妙荐之厥下。”可见他的来历不凡。尉迟乙僧到长安后，初为宿卫，后封郡公。由于在绘画与促进民族团结方面，都做出了卓越贡献，受到唐王朝的重视。长安的普贤堂是武则天的梳洗堂，而尉迟乙僧常在这里被召见，作壁画。唐代盛行一种屏风画，乙僧为作一扇其价“值金一万”，说明他在画师中的身价之高。
他创作过大量壁画，据《历代名画记》记载：唐仪凤二年（677年）后在长安光宅寺的东菩萨院内，画过《降魔变》等经变壁画；长安二年（702年）前后。在慈恩寺塔下南门，画过以《千钵文殊》为题材的壁画；神龙元年（705年）后，在罔极寺（兴唐寺）绘制过壁画；景云元年（701年）左右，为安国寺画了壁画。唐中宗神龙二年（705年）五月将尉氏住宅敕建为奉恩寺。他，把于阗的亲族供养像，画在这个寺内。他经过洛阳大云寺时，又画了菩萨、净土经变，婆叟仙、鹰犬等题材的壁画。
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总观他的画作，形式多样，肖像，民间风俗、神话、宗教故事、以及花鸟等无所不工。他多次画过的《西方净土变》的壁画，以阿弥陀佛为中心，布陈活泼，喧闹的乐舞，数百人在装饰着花树禽鸟的七宝莲池周围，交织着庄严皎洁、花团锦簇、气象万千，没有五浊烦恼的西方极乐世界的情景，使不懂佛教的人们也能理解这是一幅反映生活的画卷。在画中的婀娜多姿的舞蹈，正是在长安、于阗、高昌等地朝夕可见的景象。
他的以现实风俗故事和肖像为题材的作品，更具有现实意义。据宋未周密《云烟过眼录》载有尉氏的龟兹舞女图，当时从西域传入长安的舞蹈很多。如胡旋舞、胡腾舞、骨鹿舞等。他画中人物的形象都是以西域人为模特儿塑造的。朱景玄《唐朝名画录》里说：“凡画功德人物，花鸟皆是外国之物象，非中华（指中原）之威仪。”所谓功德人物，有的指吉祥天女，有的指供养人；所谓皆外国物象，无非是说不似中原人物模样罢了。
他的画幅，构图雄伟，匠意极险，具有新奇的魅力。他画的《降魔变》，是一段生动的佛教故事，描写释迦牟尼得道前与魔王波旬作斗争的场面，情节十分复杂。
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《唐朝名画记》记载说，他画的《降魔变》千怪万状，实奇纵也。”这里说的“千怪万状”，不仅包括有魔鬼、刀、剑、怪兽和魔女在内的完整场面，并且有奇特纵阔的图景，运用变形夸张的手法，使人物各具情态，具有强烈的感染力。在段成式的《京洛寺塔记》里，也有描写，说：“四壁画像及脱皮白骨，匠意及险，又变形三魔女，身若出壁。”
汤垢在《画鉴》里分析其特点：“雨色沉着，堆起绢素，而不隐指。”是说看去凸出画面，但用手一摸却是平的，与印度的线染合一的壁画，风格是不同的。他的线型，具有中原传统，“笔迹洒落，有似中华”。
张彦远《历代名画记》说得更为具体：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”看来，尉迟乙僧，既发挥了本民族的艺术特色，又不拘泥于本民族的画法，做到转益多师，具有创造精神。至此，中国画吸收域外影响，又增添了特殊的一页。
尉迟乙僧的作品无真迹流传，见于记载的除以上所及外，他还画过《仰摹蟠龙》、《花子钵曼殊》、《千手眼大悲》、《本国王及诸亲族》、《弥勒佛像》《佛铺图》、《佛从像》、《罗汉朝天王像》、《胡僧图》、《外国佛从像》、《大悲像》、《明王像》《外国人物像》、《番君图》、《龟兹舞女图》、《天王像》等。另外，据朱景玄《唐朝名画录》记载，其兄尉迟甲僧亦善画。[/color]
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[color=#6600CC]李思训[/color]
[color=#009966][color=#FF3366]人物简介[/color]
李思训（651-716，一作653-718）唐代书画家。字建睍，一作建景。出身唐宗室。唐高祖从弟长平王李叔良孙，李孝斌子。陇西成纪（今甘肃天水市）人。唐高宗（650-683）时为江都令，因武则天朝（684-704）执政杀戮唐宗室而弃官隐居，至唐中宗神龙（705～707）初年又出任宗正卿、历官益州长史，唐玄宗开元（713～741）初年，官至左武卫大将军，任左羽林大将，晋封彭国公，因玄宗时官至右武卫大将军，卒后追赠秦州都督。画史上称他为“大李将军”。擅画青绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。
李思训的作品均散佚。 《宣和书谱》记载尚有《山届四皓》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐》、《群山茂林》等十七幅，现在仅见《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。
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李思训善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。其山水画主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成意境隽永奇伟、用笔遒劲、风骨峻峭、色李思训作品泽匀净而典雅，具有装饰味的工整富 丽的金碧山水画风格。在创作上，李思训除了取材实景，多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川外，还结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界。李思训的作品，因年代久远，现已罕见。
李思训身为皇室，其作品反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想，因当时社会的各种矛盾和佛道思想及文人隐居习尚的影响，也使他在作品中时常流露出一种出世情调。即所谓“时靓神仙之事，□然岩岭之幽”。
李思训的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，则将他列为“北宗”之祖。
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《江帆楼阁图》绢本，纵101.9厘米，横54.7厘米，青绿设色。
图的上方是《江帆楼阁图》浩渺的江水，近处满勾细密的鱼鳞纹，渐远渐渺茫。近岸有一叶渔舟，天边则有二片风帆远去。下方是江边坡岸，山峰耸立，长松秀岭，密树掩映，山径层叠，有碧殿朱廊曲折其间。
画七人，一人于廊内，二人于坡岸赏景，另四人则沿山径而来。主人骑马，三仆或挑担、或提物，簇拥前后。人物描绘工致，形神兼备，延续唐代绘画的辉煌。而用色上也沿用人物画优秀的重彩法，在石面及松叶上着浓厚的石绿色，在廊檐及木柱上着明艳的朱砂色，将隋以来的金碧山水演绎成一种以青绿为主的青绿山水。
画树已注重交叉取势，显得繁茂厚重，但枝、干、叶，仍用工整的双勾填色法；山石用中锋硬线勾描，无明显的皴笔，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。画法沿袭《游春图》的青绿设色而有所演进，甚至在景物布置上参考了《游春图》左段而略有变通，比之《游春图》更有雄浑的气势。
然而树木山石的刻画则比以前细密、老成。山石有勾而无皴，杂树或枯枝，或有叶，枝叶都用双勾线描，而松树则更具特色，此前的展子虔画松不画松针，只用绿色点染，画法古朴，而此图则先用石绿点染，而后又用石青加上两笔交叉的线，以示松针。
这种表达方式，现在的人们也许会觉得希奇，但却正是一种“古怪”。这与北宋李成开创的描绘松针的“攒针”法相比较，自然会显得比较古拙，但也正因为这一点，让后来的学者确认这幅未署名款的古画为处于承上启下时期的李思训所作。
然而，随着唐代中期水墨山水画的兴起，这种古艳的青绿山水画渐渐冷落。一直等待了300年，在北宋后期画坛的“复古”潮中，画家们将水墨山水的精湛的“勾、皴、擦、点、染”的笔墨技法融入其中，创造出既艳丽而又脱俗的臻于完美的青绿山水，其中以青绿为重的谓之“大青绿山水”，代表作如王希孟的《千里江山图》；也有作浅绛淡彩之后薄敷青绿石色的，谓之“小青绿山水”，赵伯驹（传）的《江山秋色图》许为先驱。
[color=#FF3366]集评[/color]
唐代张彦远《历代名画记》所记“李思训……其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺李思训作品湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”
《唐朝名画录》称他为“国朝山水第一”。
《图绘宝鉴》谓：“用金碧辉映，为一家法，后人所画著色山，往往多宗之。” 明代董其昌推其为“北宗”之祖。
五代时著名画家荆浩评论李思训画作时说：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”
明人陈继儒认为“山水画自唐始变，盖有两宗，李思训王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派。”（《清河书画舫》）
明代徐沁在《明画录》中说：“自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训昭道父子，流传为宋之赵干及伯驹、伯骕，下逮南宋之李唐、夏圭、马远。”
[color=#FF3366]影响[/color]
李思训身为皇室，其作品反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想，因当时社会李思训作品的各种矛盾和佛道思想及文人隐居习尚的影响，也使他在作品中时常流露出一种出世情调。即所谓“时靓神仙之事，□然岩岭之幽”。
李思训的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，则将他列为“北宗”之祖。[/color]
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[color=#6600CC]李昭道[/color]
[color=#009966]李昭道，生卒年未详。字希俊，唐代画家。唐朝宗室，李思训之子。甘肃天水人。曾为太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人。擅长青绿山水，世称小李将军。兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。画风巧赡精致，虽“豆人寸马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。曾作《秦王独猎图》。画作有《海岸图》、《摘瓜图》等六件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《春山行旅图》轴，图录于《故宫名画三百种》；《明皇幸蜀图》卷，现藏台北故宫博物院。
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上图是李昭道的《明皇幸蜀图》，典型的「青绿山水」作品，画中运用的石青石绿虽经过这么久远的时间，仍然清晰可见。所谓「明皇幸蜀」就是唐明皇在安史之乱的时候，放弃首都长安，迁至四川避难，这幅画就是记录唐玄宗到四川避难途中的情形。画面中绘着壮丽险峻的山川，仔细观察可以看见山下山中有些很小的人骑着马，行经在这蜿蜒崎岖山路间，这些人马就是唐玄宗到四川避难的队伍。画面左边中段的山间，有些用木材搭建的路，这就是古代的「栈道」，那是因为这些悬崖峭壁上没有路可通行而搭建的，所以「栈道」底下是悬空的，十分危险。这幅画兼具着历史及政治意义，因为李昭道将安史之乱的文字历史转化成生动的画面。[/color]
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[url=http://m.paipai.fm/r5885747/]第二辑 隋唐五代篇[/url]
[url=http://m.paipai.fm/r5885936/]第三辑 两宋辽金篇[/url][/size]
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[color=#009966] 隋、唐、五代时期（581年—960年），是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的相继全国大一统，特别是唐代贞观至开元的一百多年间，政治昌盛，国力强大，版图扩大，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中国文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。
当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人，为前所未有。画家在不断吸收近域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创建题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，并产生南北不同的地域性风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。宗教画亦显得更为绚丽多彩。五代时期出现的宫廷画院还产生许多以家族为单位的创作群体，受王室优待，画艺得到充分的发挥。可以说，隋唐五代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。[/color] [/td][/tr][/table][/backcolor]
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[color=#6600CC][b]展子虔[/b][/color]
[color=#009966] 展子虔（550—618），隋渤海郡厌次县展家村（今山东惠民县何坊乡展家村）人。历北齐、北周，入隋曾任朝散大夫、账内都督等职，后即辞职专攻丹青。与“六朝三杰”顾凯之、陆探微、张僧繇在中国绘画史上并称“四大家”。传世作品有《游春图》一卷，此图为绢本，高43厘米，长80.5厘米，为现存最古老的山水画。现珍藏于故宫博物院。
展子虔擅画道释、人物、山水及杂画，尤工车马，技艺可与董伯仁齐名，故史称“董展”。曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、宗圣寺等绘有壁画，画迹有《长安车马人物图》、《南郊图》、《王世充像》、《法华变相图》、《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》、《石勒问道图》、《北极巡海图》等分别著录于《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》。展子虔在中国绘画史上的地位是非常重要的，他奠定了山水画的基础，开创了青绿山水画的端绪。
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《游春图》有突出的特点：
一是意境高远。立万象于胸怀是山水画创作亘古不变的艺术法则，艺术构思活动对于艺术创造实践起着重要依托和提升作用。《游春图》描绘了人们在风和日丽、春光明媚的季节到山间水旁踏青游玩的情景，全画以自然景色为主，人物点缀其间，湖边一条曲折的小径，蜿蜒通入幽静的山谷，人们或骑马或步行，沿途观赏着山青水绿、花团锦簇、湖光山色之胜境，波光粼粼的湖面上一艘游船在缓缓荡漾，船上女子被四周美丽景色所陶醉而流连忘返，山腰和山坳间还有几处幽静的佛寺令人神往。作者以高远的意境，充分表达了冬去春来，冰消雪霁，草萋树荫，人欢马骋的勃勃生机。你看那晴空的骨柳，骨坚丝长，湖中的蓬船，悠然自得，坐骑游子，信马由缰，湖光连天，似有无穷碧波，远山起伏，浩如千里嶙峋，给游人提供了一个飘逸淡雅、味醇韵远的绝妙去处。
二是经营精妙。经营位置，就是构图。唐张彦远说“经营位置，画之总要”。《游春图》整个画面壮丽宽广，作者知白守黑，以大面积的留白表现湖光、天空，左下角与右上角的层峦叠嶂，以不等三角，隔水相望，开合呼应，全画以大青大绿为山水树木主调，又别出心裁地以红装少女点缀在“万绿丛中”。全图设计巧妙，结构合理，有山有水，有树木花草，有人物有鞍马，有桥梁有舟楫，有幽径有平堤，有山庄有寺观，尤其山间白云飘浮，湖中轻波荡漾，岸畔繁花盛开，给人送来一股浓烈的“春天”气息和浓郁的野游韵味。后人评价《游春图》兼具“十美”：名家所画、山水绝妙、人物妖娆、色彩艳丽、画绢质优、装裱精良、文士歌咏多、皇帝题了字、皇姐盖过章、皇室谨收藏。
三是技法独运。展子虔是青绿山水的创始人。其《游春图》色彩明快厚重，以勾勒为主，山石轮廊线条先以浓墨勾线，根据山石的凹凸变化分染花青和赭石，墨稿晾干后点填石青石绿，或用汁绿花青复勾山石轮廊，反复几次，使颜色更加柔和苍润。《游春图》以青绿山水为主体，远近树木渐写实，远山花青点苔，人马山树比例适度，形态宛然。其人马线条细而有力，山石树木只点不皴，这也是唐前山水画法的突出特点，建筑物和人物马匹配以红白褐色，既统一和谐，又富于变化，明丽的色彩更好地烘托出大好河山盎然勃发的早春生机。正因为是创始，故无“高远、深远、平远”可鉴，无“积墨、破墨、泼墨”可循，无“十八描”可参，无“二十六皴”可照，无“巢臼可落”，无“衣钵”可沿。主要是靠“师造化”、“师心源”。虽然是天机易说，但却是纸上难言。虽然是“翰不虚动”，但并非“下必有由”。完全是“湖光山色天然句”。实现了由山上到绢上，由具象到抽象，由意象到气象的创作过程，留下了历代景仰、世人共慕的稀世之宝。
车马画也是展子虔的专长，据董逌《广川画跋》所记，展子虔的马“立马而有走势，其为卧马，腹有腾骧起跃势，若不可掩复也”，张彦远的《历代名画记》也说“展则车马为胜”。根据著录，北京宫廷曾藏展子虔的《十马图》，而反映长安现实生活的《长安车马人物图》更具特色，可惜至今不传。
《游春图》中共画鞍马四匹，分置于平堤和山腰之上。绘有十二个人物，以不同造型跃然绢上，其中四个骑马，三个乘船，五个站立，画中人物或坐于舟中，或乘于马上，或立于岸边，或置身山间，或昂头仰观，或低头凝思，个个栩栩如生，婀娜动人，展示了作者的高超技艺和巧妙构思。对展子虔的人物画，汤在《画鉴》中记述说：“描法甚细，随以色晕开，神彩如生，意态俱足”，宽衣长袖，屈铁盘丝，充分体现了其“展家样”。“这种画法至唐代，吴道子有所继承”。吴道子的画据汤说，“其敷彩于焦墨痕中，略施微染”，“天衣飞扬，满墙风动”说明对展子虔的艺术特点是有传承关系的。
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展子虔还有一幅《授经图》遗世，但不一定是真迹。画中两坐两立四个和尚，画面以人物为主调，以山水为辅质，“其势圆转，而衣服飘举”，虽有“吴带”之风，却在“吴带”之前，孰始孰承，不言而喻。据“史实”称，阎立本是初唐大画家，是唐代人物画发展的先驱，流传下来的几幅作品如《历代帝王图》、《步辇图》等确实做到了以形传神，形神兼备，无愧于“丹青妙手”称号，他师从过展子虔、郑法士、杨契丹、张僧繇等，汲取了十分有益的经验和技法。
展子虔还有一幅历史故事画《北齐后主幸晋阳图》，大概取材于晋阳十二院落成时，后主率贵妃去那里赏乐的情景。《宣和画谱》曾载此画六幅，已不知形式如何。至此，我们不能不和《游春图》一起联想到：一是古之平民百姓，终年寒来暑往，秋收冬藏，捕捞于江河湖中，劳作于阡陌之上，只有皇亲国戚、王孙贵族终年在高墙内院深居简出，才有闲情逸致，游乐雅兴。以此看来，古之游春，不论之实、之画都较珍重。二是图中，两岸山腰间，两对直立王孙，似有倦意，亦或表明，有限人生、有限精力与无限美好的山川风光形成鲜明对照。三是从展子虔的经历看，始在隋文帝时任职为官，后又辞职专攻丹青，这才有了“一身轻”。如曾在洛阳、长安、江都、镇江及四川等地作过山寺壁画，足迹遍及黄河上下、大江南北。所谓读万卷书，行万里路，踏破铁鞋，搜尽奇峰，这才有了《游春图》同自然之妙有，非力运之能成的艺术成就，也充分表达了作者对大自然的赞美，对和平安定生活的热爱和对未来的憧憬。[/color]
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[color=#6600CC]阎立本[/color]
[color=#FF3366]个人概述[/color]
[color=#009966] 阎立本（约601～673）， 中国唐代画家兼工程学家。汉族，雍州万年(今陕西省西安临潼县)人，出身贵族。其父阎毗北周时为驸马，因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程，阎立本亦秉承其家学，他尤其善长于绘画。父子三人并以工艺、绘画驰名隋唐之际。他善画人物、车马、台阁，尤擅长于肖像画与历史人物画。
他的绘画，线条刚劲有力，神采如生，色彩古雅沉着，笔触较顾恺之细致，人物神态刻画细致，笔法圆劲，气韵生动，能从画中看出人物的性格特点。其作品倍受当世推重，被时人列为“神品”。同时擅长政治题材，曾为唐太宗画《秦府十八学士》、《凌烟阁功臣二十四人图》，为当时称誉。阎立本的不少创作活动与初唐政治事件有密切关系。据记载，他画过《职贡图》、《西域图》、《外国图》、《异园斗宝图》，都是通过对边远各民族及国家人物形象的描绘，反映唐王朝与各民族的友好关系，从而歌颂政权的强大。他曾画《魏徵进谏图》则是表现太宗时名臣魏徵敢于直谏，从而歌颂唐太宗善于听取臣下意见的美德，他曾画《永徽朝臣图》，系表现高宗时的大臣肖像，又画《昭陵列像图》，则是树立在太宗陵墓两侧的各族首领石雕像的设计图，可惜这些具有历史意义的作品没有能够流传下来。他的作品有有《步辇图》、《古帝王图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》等传世。
阎立本的绘画艺术，先承家学，后师张僧繇、郑法士。据传他在荆州见到张僧繇壁画，阎立本代表作品《步辇图》在画下留宿十余日，坐卧观赏，舍不得离去。后人说他师法僧繇，人物、车马、台阁都达到很高水平。阎立本除了擅长绘画外，而且还颇有政治才干，在唐高祖武德年间即在秦王（李世民）府任库直，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年(656)阎立德殁，他由将作大将迁升为工部尚书，总章元年(668)擢升为右相，封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。咸亨元年（670）迁中书令。咸亨四年卒。
[color=#FF3366]作品欣赏[/color]
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现藏故宫博物院，中国十大传世名画之一。绢本，设色，纵38.5厘米，横129.6厘米，为唐代著名画家阎立本所绘，作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。
图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐太宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。
从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。
从构图的角度来讲，这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界，左边三个男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨；右边以唐太宗为中心的人物群，左右簇拥的仕女形象，以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比，尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚，让人的视觉得到了充分地享受。就像我们弹琴时的左手伴奏，稳健而低沉；右手高音区炫音技巧的展示，华丽而不俗脱；一唱一和，和谐有序。
从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗，喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点，特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色，又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗，禄东赞来自西域，服饰多以网状彩绘织成，很少有一整块同样颜色的衣服。再者，由于红色代表正气，代表恢宏的气势，理应当由中原大唐朝独享，而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次，唐太宗也不合适着红装，一者皇上为至尊天子，然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色；二者红色由皇上穿戴，不免显得皇帝过于轻浮，不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远，风蚀和破坏，原本皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色，那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。
另外，只有典礼官一个人是红袍在身，未免显得孤零零的，仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶，和宫女服饰的配色，映衬出一团祥和、喜庆的气氛。
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绢本，设色，纵51.3厘米，横 531厘米，现藏美国波士顿美术馆。
全卷共画有自汉至隋十三位帝王的画像，从画像来看，虽仍有程式化的倾向，但在人物个性刻画上表现出很大的进步，不落俗套，而显得个性分明；画中按等级森严的封建伦理观念，处理人物的大小。《历代帝王图》用重色设色和晕染衣纹的方法，有佛教艺术的影响。
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《古帝王图》或者《历代帝王图》，画了十三位帝王形象：前汉昭帝刘弗陵，汉光武帝刘秀，魏文帝曹丕，吴主孙权，蜀主刘备，晋武帝司马炎，陈废帝陈伯宗，陈宣帝陈顼，陈后主陈叔宝，北周武帝宇文邕，隋文帝杨坚，隋炀帝杨广，加上侍人共四十六人。
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阎立本成功地刻画了帝王们的个人性格。画中不仅表现了画家对他们的了解，并且表现了画家对于他们的评价。据过去史书的记载，魏文帝曹丕是博闻强识，才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量，而完成了统一天下的事业。北周武帝宇文邕是粗野强梁，没有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他从叔父手中夺回了政权，进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的，表面上平和，而心中有计谋多猜忌的人。隋炀帝杨广，据史书上说是美姿容，很聪明，但又浮夸、空想、好享受。陈文帝陈茜也是美姿容，有学识才干，很干练。这一切都和阎立本的表现相符合。
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阎立本是从拥护统一，赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王，这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、字文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概，但江南的陈荷是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响，所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的。
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阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光，显出十分精悍，有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神，软弱松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，具有一种深沉有计谋的神情。
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画家所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻划。
此外，如胡髭，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅，极其明显地表现出面部筋肉的不同，几乎能够令人感觉到一个是白净光细，一个是黑而粗糙。
其他，如侍从有男，有女，服饰器物中有的跨剑，有的执如意，也都有烘托性格的作用。
另外一方面，也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而，技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用了粗细不同的线描，并达到了表现体积感的目的。
《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代绘画史的发展上有着重要地位。
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绢本，设色，61.5x191.5厘米。
唐朝时期，中国为世上强大的国家，连接东西双方的通商大道行旅不绝。首都长安在当时已经是一个拥有百万人口的国际性都市，并且成为欧亚大陆上的一个活动中心。在长安的街道上，各类种族、肤色的人群熙来攘往，呈现着嘉年华般的热闹与多样。阎立本《职贡图》所描绘的便是唐太宗时，南洋的婆利、罗刹、与林邑国等前来中国朝贡及进奉各式珍奇物品的景象。
从前端牵羊者已在画外的形式判断，有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人，如同游行的队伍一般，自右向左行进。行列的中央及左方，有仆人持伞盖随行，暗示出伞盖下人物的使者身份，而伞盖的存在，同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等，其样式之多，除了令人目不暇给外，也充满了异国的情调，让人得以窥探在不同文化的下多元性。
该幅作品无作者款印，右端牵羊绳直出画外，显然牵羊人已不见；左端捧盘者已近画边缘，皆不符合画理。盖古画历经流传，污毁残缺往往有之。画中所见，显然是“异方献宝，万方来朝。”《新唐书‧南蛮传》记公元1629年（太宗贞观三年）有东蛮酋谢元深入朝，冠乌熊皮若注旄，以金银络额，被毛帔，韦行縢，著履。因此，中书侍郎颜师古上书：“昔周武王时，远国入朝，太史次为王会篇，今蛮夷入朝，如元深冠服不同，可写为王会图。”太宗应允。于是命阎立德作画。又据《唐代名画记》“职贡图卤簿等图，与立德皆同制之。”阎立本画职贡图事，又见之于苏东坡记载。画前题签唐“阎立本职贡图”字迹也略有裁缺。惟本卷是否出于阎立本画，殊难证明，但北宋徽宗时《宣和画谱》已记载阎氏《职贡图》且画中有北宋宣和印记，即令印记为伪，至迟北宋时也有所本。
据李霖灿先生研究，画中所绘是唐太宗时，爪哇国东南有婆利国、罗刹二国，前来朝贡，途中又与林邑国结队，于公元1631年（贞观五年）抵达长安。全幅共二十七人，画中人马各自成组，由右往左前行。一脸虬须骑白马，后有仆人持伞盖掌羽扇随从，后随抬一笼裏鹦鹉，这可能是林邑国使者。画左端也有伞盖随侍者，手捧怪石，旁有黑肤卷发昆仑奴，可能是婆利国使者。画中人物穿耳附璫、持象牙，著古贝布、有孔雀扇、耶叶、琉璃器（双重罐）、臂钏、敬浮屠、假山石（蚶贝罗）、香料、革屣、珊瑚、花斑羊等等，画之时代虽未必是唐，但存唐之历史则弥足珍贵。
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绢本，横宽65 厘米，高28 毫米，辽宁省博物馆藏。
唐代大画家阎立本根据唐何延之《兰亭记》故事所作。描绘唐太宗御史萧翼从王羲之第七代传人的第子袁辩才的手中将"天下第一行书"《兰亭集序》骗取到手献给唐太宗的故事。画的是萧翼和袁辩才索画，萧翼洋洋得意，老和尚辩才张口结舌，失神落魄；旁有二仆在茶炉上备茶；各人物表情刻画入微。
萧翼赚兰亭之事，唐初即风扬。画家阎立本尝作此画，今佚。辽宁省博物馆有宋人临本。画中辩才口沫横飞为之言；萧翼恭谨露阴险。
唐太宗最喜王羲之法书，虽收集甚富，仍思念《兰亭序》，常令人明察暗访之。浙江绍兴永欣寺有僧人辩才，为王羲之第七代孙僧智永嫡系的再传弟子，藏有《兰亭序》，从不示人。李世民多次高价收之，不遂，谋之。房玄龄荐监察御史萧翼以谋。萧翼讨得王帖两三，着便服，饰书生，径至会稽。每日至永欣寺看壁画，引得辩才注意。萧翼以山东口音与之招呼，不若西北口音。彼此寒暄，引至内室。萧翼以琴棋书画、诗词歌赋与之言，甚稔。逾日，更十分投合，至晚留宿。引灯长叙，竟类知己。萧某拿出王帖与之观，辩才云：帖乃真迹，却非精品。萧某叹曰：惜乎！《兰亭》虽有，今不得再见。辩才使气，从房梁处取得《兰亭》以观之。萧某云：假。二人争论之。一日，乘辩才不在，萧
某取之，寻得驿长，以真面目示之，取绢三千匹、粮三千石予寺。
此强取豪夺者也。太宗殁，《兰亭序》陪葬昭陵。苏东坡有诗“兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾”句（《孙莘老求墨妙亭诗》）。
[color=#FF3366]画史地位 [/color]
阎立本在艺术上继承南北朝的优秀传统，认真切磋加以吸收和发展。从传为他的作品所显示的刚劲的铁线描，较之前朝具有丰富的表现力，古雅的设色沉着而又变化，人物的精神状态有着细致的刻画，都超过了南北朝和隋的水平，因而被誉为“丹青神化”而为“天下取则”，在绘画史上具有重要地位。 [/color]
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[color=#6600CC]大小尉迟[/color]
[color=#009966]指隋唐间来自新疆的少数民族鲜卑族画家尉迟质那和尉迟乙僧父子二人，"大小尉迟"为于阗人,擅佛像人物.。
尉迟跋质那，西域于阗（今新疆和田）人，早年在隋朝作官，以善画而闻名。其子尉迟乙僧亦是著名画家，称世“大小尉”。
在隋唐两代于阗都属中央政府管辖，贞观23年（648年），唐设安西四镇，于阗为四镇之一。尉迟乙僧原是于阗王族的一员，其王推荐他来长安，时年约二十多岁。他生长在一个丹青世家，年青时，就具有很高的绘画水平。据唐．朱景玄《唐朝名画录》记载：“尉迟乙僧，贞观初，其国王以丹青奇妙荐之厥下。”可见他的来历不凡。尉迟乙僧到长安后，初为宿卫，后封郡公。由于在绘画与促进民族团结方面，都做出了卓越贡献，受到唐王朝的重视。长安的普贤堂是武则天的梳洗堂，而尉迟乙僧常在这里被召见，作壁画。唐代盛行一种屏风画，乙僧为作一扇其价“值金一万”，说明他在画师中的身价之高。
他创作过大量壁画，据《历代名画记》记载：唐仪凤二年（677年）后在长安光宅寺的东菩萨院内，画过《降魔变》等经变壁画；长安二年（702年）前后。在慈恩寺塔下南门，画过以《千钵文殊》为题材的壁画；神龙元年（705年）后，在罔极寺（兴唐寺）绘制过壁画；景云元年（701年）左右，为安国寺画了壁画。唐中宗神龙二年（705年）五月将尉氏住宅敕建为奉恩寺。他，把于阗的亲族供养像，画在这个寺内。他经过洛阳大云寺时，又画了菩萨、净土经变，婆叟仙、鹰犬等题材的壁画。
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总观他的画作，形式多样，肖像，民间风俗、神话、宗教故事、以及花鸟等无所不工。他多次画过的《西方净土变》的壁画，以阿弥陀佛为中心，布陈活泼，喧闹的乐舞，数百人在装饰着花树禽鸟的七宝莲池周围，交织着庄严皎洁、花团锦簇、气象万千，没有五浊烦恼的西方极乐世界的情景，使不懂佛教的人们也能理解这是一幅反映生活的画卷。在画中的婀娜多姿的舞蹈，正是在长安、于阗、高昌等地朝夕可见的景象。
他的以现实风俗故事和肖像为题材的作品，更具有现实意义。据宋未周密《云烟过眼录》载有尉氏的龟兹舞女图，当时从西域传入长安的舞蹈很多。如胡旋舞、胡腾舞、骨鹿舞等。他画中人物的形象都是以西域人为模特儿塑造的。朱景玄《唐朝名画录》里说：“凡画功德人物，花鸟皆是外国之物象，非中华（指中原）之威仪。”所谓功德人物，有的指吉祥天女，有的指供养人；所谓皆外国物象，无非是说不似中原人物模样罢了。
他的画幅，构图雄伟，匠意极险，具有新奇的魅力。他画的《降魔变》，是一段生动的佛教故事，描写释迦牟尼得道前与魔王波旬作斗争的场面，情节十分复杂。
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《唐朝名画记》记载说，他画的《降魔变》千怪万状，实奇纵也。”这里说的“千怪万状”，不仅包括有魔鬼、刀、剑、怪兽和魔女在内的完整场面，并且有奇特纵阔的图景，运用变形夸张的手法，使人物各具情态，具有强烈的感染力。在段成式的《京洛寺塔记》里，也有描写，说：“四壁画像及脱皮白骨，匠意及险，又变形三魔女，身若出壁。”
汤垢在《画鉴》里分析其特点：“雨色沉着，堆起绢素，而不隐指。”是说看去凸出画面，但用手一摸却是平的，与印度的线染合一的壁画，风格是不同的。他的线型，具有中原传统，“笔迹洒落，有似中华”。
张彦远《历代名画记》说得更为具体：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”看来，尉迟乙僧，既发挥了本民族的艺术特色，又不拘泥于本民族的画法，做到转益多师，具有创造精神。至此，中国画吸收域外影响，又增添了特殊的一页。
尉迟乙僧的作品无真迹流传，见于记载的除以上所及外，他还画过《仰摹蟠龙》、《花子钵曼殊》、《千手眼大悲》、《本国王及诸亲族》、《弥勒佛像》《佛铺图》、《佛从像》、《罗汉朝天王像》、《胡僧图》、《外国佛从像》、《大悲像》、《明王像》《外国人物像》、《番君图》、《龟兹舞女图》、《天王像》等。另外，据朱景玄《唐朝名画录》记载，其兄尉迟甲僧亦善画。[/color]
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[color=#6600CC]李思训[/color]
[color=#009966][color=#FF3366]人物简介[/color]
李思训（651-716，一作653-718）唐代书画家。字建睍，一作建景。出身唐宗室。唐高祖从弟长平王李叔良孙，李孝斌子。陇西成纪（今甘肃天水市）人。唐高宗（650-683）时为江都令，因武则天朝（684-704）执政杀戮唐宗室而弃官隐居，至唐中宗神龙（705～707）初年又出任宗正卿、历官益州长史，唐玄宗开元（713～741）初年，官至左武卫大将军，任左羽林大将，晋封彭国公，因玄宗时官至右武卫大将军，卒后追赠秦州都督。画史上称他为“大李将军”。擅画青绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。
李思训的作品均散佚。 《宣和书谱》记载尚有《山届四皓》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐》、《群山茂林》等十七幅，现在仅见《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。
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李思训善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。其山水画主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成意境隽永奇伟、用笔遒劲、风骨峻峭、色李思训作品泽匀净而典雅，具有装饰味的工整富 丽的金碧山水画风格。在创作上，李思训除了取材实景，多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川外，还结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界。李思训的作品，因年代久远，现已罕见。
李思训身为皇室，其作品反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想，因当时社会的各种矛盾和佛道思想及文人隐居习尚的影响，也使他在作品中时常流露出一种出世情调。即所谓“时靓神仙之事，□然岩岭之幽”。
李思训的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，则将他列为“北宗”之祖。
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《江帆楼阁图》绢本，纵101.9厘米，横54.7厘米，青绿设色。
图的上方是《江帆楼阁图》浩渺的江水，近处满勾细密的鱼鳞纹，渐远渐渺茫。近岸有一叶渔舟，天边则有二片风帆远去。下方是江边坡岸，山峰耸立，长松秀岭，密树掩映，山径层叠，有碧殿朱廊曲折其间。
画七人，一人于廊内，二人于坡岸赏景，另四人则沿山径而来。主人骑马，三仆或挑担、或提物，簇拥前后。人物描绘工致，形神兼备，延续唐代绘画的辉煌。而用色上也沿用人物画优秀的重彩法，在石面及松叶上着浓厚的石绿色，在廊檐及木柱上着明艳的朱砂色，将隋以来的金碧山水演绎成一种以青绿为主的青绿山水。
画树已注重交叉取势，显得繁茂厚重，但枝、干、叶，仍用工整的双勾填色法；山石用中锋硬线勾描，无明显的皴笔，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。画法沿袭《游春图》的青绿设色而有所演进，甚至在景物布置上参考了《游春图》左段而略有变通，比之《游春图》更有雄浑的气势。
然而树木山石的刻画则比以前细密、老成。山石有勾而无皴，杂树或枯枝，或有叶，枝叶都用双勾线描，而松树则更具特色，此前的展子虔画松不画松针，只用绿色点染，画法古朴，而此图则先用石绿点染，而后又用石青加上两笔交叉的线，以示松针。
这种表达方式，现在的人们也许会觉得希奇，但却正是一种“古怪”。这与北宋李成开创的描绘松针的“攒针”法相比较，自然会显得比较古拙，但也正因为这一点，让后来的学者确认这幅未署名款的古画为处于承上启下时期的李思训所作。
然而，随着唐代中期水墨山水画的兴起，这种古艳的青绿山水画渐渐冷落。一直等待了300年，在北宋后期画坛的“复古”潮中，画家们将水墨山水的精湛的“勾、皴、擦、点、染”的笔墨技法融入其中，创造出既艳丽而又脱俗的臻于完美的青绿山水，其中以青绿为重的谓之“大青绿山水”，代表作如王希孟的《千里江山图》；也有作浅绛淡彩之后薄敷青绿石色的，谓之“小青绿山水”，赵伯驹（传）的《江山秋色图》许为先驱。
[color=#FF3366]集评[/color]
唐代张彦远《历代名画记》所记“李思训……其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺李思训作品湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”
《唐朝名画录》称他为“国朝山水第一”。
《图绘宝鉴》谓：“用金碧辉映，为一家法，后人所画著色山，往往多宗之。” 明代董其昌推其为“北宗”之祖。
五代时著名画家荆浩评论李思训画作时说：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”
明人陈继儒认为“山水画自唐始变，盖有两宗，李思训王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派。”（《清河书画舫》）
明代徐沁在《明画录》中说：“自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训昭道父子，流传为宋之赵干及伯驹、伯骕，下逮南宋之李唐、夏圭、马远。”
[color=#FF3366]影响[/color]
李思训身为皇室，其作品反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想，因当时社会李思训作品的各种矛盾和佛道思想及文人隐居习尚的影响，也使他在作品中时常流露出一种出世情调。即所谓“时靓神仙之事，□然岩岭之幽”。
李思训的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，则将他列为“北宗”之祖。[/color]
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[color=#6600CC]李昭道[/color]
[color=#009966]李昭道，生卒年未详。字希俊，唐代画家。唐朝宗室，李思训之子。甘肃天水人。曾为太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人。擅长青绿山水，世称小李将军。兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。画风巧赡精致，虽“豆人寸马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。曾作《秦王独猎图》。画作有《海岸图》、《摘瓜图》等六件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《春山行旅图》轴，图录于《故宫名画三百种》；《明皇幸蜀图》卷，现藏台北故宫博物院。
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上图是李昭道的《明皇幸蜀图》，典型的「青绿山水」作品，画中运用的石青石绿虽经过这么久远的时间，仍然清晰可见。所谓「明皇幸蜀」就是唐明皇在安史之乱的时候，放弃首都长安，迁至四川避难，这幅画就是记录唐玄宗到四川避难途中的情形。画面中绘着壮丽险峻的山川，仔细观察可以看见山下山中有些很小的人骑着马，行经在这蜿蜒崎岖山路间，这些人马就是唐玄宗到四川避难的队伍。画面左边中段的山间，有些用木材搭建的路，这就是古代的「栈道」，那是因为这些悬崖峭壁上没有路可通行而搭建的，所以「栈道」底下是悬空的，十分危险。这幅画兼具着历史及政治意义，因为李昭道将安史之乱的文字历史转化成生动的画面。[/color]
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