一当考虑情感效果时，你就是开始进行心理学方面的考虑了。几乎有多少心理学家，就有多少心理学流派；而且每一流派对感情都有不同的分类法。
仅作为一个出发点，我将采用一位杰出的英国心理学家的分类法。
按照他的说法，强烈的感情是基本的或主要的感情，在所有动物（人和其它动物）中，它都普遍存在，我请你从小说家的观点来考虑这五种所谓的基本感情：
（1）愤怒
（2）恐惧
（3）希望
（4）快乐
（5）悲哀
对这种分类法，你可以同意，也可以不同意。我要求你接受它们并不是为了别的什么目的，而是让你把它们作为一种参考，它们会帮助你理解作为小说家你所面临的问题。
必须始终把读者放在心里，他的兴趣必须被激起来，而后又必须被抓住。你的成功将会同你所能创造出来的一种关于真实的暗示成正比；你必须达到逼真，或是说貌似真实。
读者需要这个，因为在他看来生活是单调乏味的，他感到厌烦了。他要求你作为作家，要向他展现生活的生动活跃的一面。而所给予他的东西，又必须看来是真实的。
要清楚地把握为了影响读者都要涉及到什么，回顾一下在开始时我让你注意的简表，对你会有所帮助。
A—B是指所有时间，它沿着普通平凡的生活的水平线在流动。从这些时间里，你取出有限的一段时间C—D。你向读者描述了一个角色，读者对角色要去解决的叙述问题感到兴趣，并由此变得活跃起来，以至于使自己从普通平凡的感情上升到了感情的新髙度，达到了E。
在读小说的这段时间里，他不再感到厌烦，而对另外某个人产生了兴趣。要注意让读者同情主人公，或至少保持中立；当然不能让他疏远你的主角。读者首先要求的是能够摆脱厌烦。
可是，你应付的是售货员所说的“心甘情愿的顾客”，读者希望受“蒙骗”。他要袒护一方。
他是奥林匹斯山上的神，由于是站在善的一边去反对恶，他又是抽象的正义。
他的感情是无私的，是不带偏见的。占据他内心的不是他自己的问题，而是另一个人的问题，常常是为了逃避自己遇到的问题，他才去读别人遇到的问题。
他感到了悲伤的变体——怜悯，并以此代替了悲伤；或者说不是为自己，而是为了另一个人在悲伤。
怜悯是无私的悲伤，而悲伤又是五种基本感情之一。
因此，要记住这位在奥林匹斯山上的读者，他的感情总是无私的，而你作为小说作者要加以考虑的基本情感是：
（1）愤怒
（2）恐惧
（3）希望
（4）快乐
（5）悲哀
不管怎么说，你要着手处理的并不是所有种类的感情。讨论所有可能有的感情和它们可能有的变体，是心理学家的任务。
以上这些仅仅是为了指出你无可逃避必须熟悉的最低限度的感情种类。你必须掌握一种能够万无一失地激起这些基本感情的手法。
为了掌握这种手法，去万无一失地在读者心中激起愤怒、恐惧、希望、快乐和悲伤的感情，你所需要的只是要知道什么东西会在一般人心中造成这种感情，并据此来安排你小说中的背景。
你不能假定对正常状态的任何脱离，对一般人来说，这一程式还在无法追忆的远古时代就已经在人类的相互关系中形成了。观察人类从呀呀学语时期到老态龙钟时候的行为（实际上也包括其它种动物），可以从这些确定的结果中引出这样的结论：
爱遭到反对时会愤怒；
心愿满足时会快乐；
预期要受到挫折时会感到恐惧；
受到挫折时会感到悲伤；
在预期心愿将会得到满足时就充满了希望。
在研究小说写作技巧时，这种发现会愈来愈引起你的惊奇——对写作技巧某一方面的掌握，会带来对其它方面的融汇贯通；通过描写一个在行动中的人物，你着手在读者心中造成一种情感方面的反应。
为了使读者为主角感到恐惧，就必须使他意识到某种可能遭到的挫折，也就是说必须使他意识到一个可能会失败的目的。
为了使他产生与主角有同感的愤怒，就必须让他意识到一种当众的冒犯。使两种力量相聚是场面的第一步骤。指出驱使这些人物之一的一个目的是场面的第二步骤。主角的敌手在其后的场面中所做的每一件事，都是要阻止主角去实现他的目的。
这就获得了叙述趣味，而通过激起读者对主角的敌手的愤怒，以及由于预知主角的挫折而感到的惧怕，它又获得了情感方面的趣味。
这样，在着手获得情感方面的趣味的同时，你又获得了叙述趣味，发现自己是在写一个场面。
在这个场面里，主角为了完成自己的目的所做的每件亊都有一种叙述趣味，因为它在那个场面中是一种促进因素。它也在读者的意识中激起了一种满怀希望的情感反应，因为读者预计到了由于主角实现了自己的场面目的会带来满足。
每一个场面的叙述目的都必须展现在读者面前，因为主角和他的对手的交替的行动提供了这一场面中的促进的和阻碍的叙述转折点。
由此，读者意识到了一种希望和恐惧的感情的交替。这样，你就获得了叙述好奇心，也就是悬念，或是好奇心加期待。
同样，你还发现自己获得了戏剧趣味；因为在场面的第一和第二步骤中，你展示了对冲突的预示；而在第三步骤（在主角和敌对势力之间的交流）中，你使两种力量展开了冲突。
快乐和悲哀是你可能选择的两种感情。当读者认识到在一场交流的结尾主角是成功的时候，他就感到了快乐。当读者认识到在一场交流的结尾主角遇到了失败的时候，他就感到了悲哀。
在两种情形下，悬念都让位给确定性了。只有在读者知道交流已经结束时，他才会感到或是快乐或是悲哀。必须有最后的行动，通过这个最后的行动，你获得了叙述趣味。这是场面的第四步骤。
由于它是灾难或是对于灾难的逃避，你也就获得了戏剧趣味。由于读者会或是感到快乐，或是感到悲哀，你还获得了情感趣味。
除了最后一个场面，在小说所有场面中，场面最后行动只对于那个场面的叙述问题来说才是最后的。
但是（对此你不能有片刻的忽视），就你小说的主要叙述问题来说，它却并非是最后的行动。对于情节价值的辨别力将引导你领会其中的含义，以使你尽可能长久地保持读者对整个小说结局的悬念。
这样，你就会在你的叙述意识的指导下，让所有场面（除了最后一个场面）的最后行动都是主角的一次挫败。这些挫败一定不能是出于主角自身的过失。
如果对合情合理的要求需要主角在实现场面目的时有一次暂时的胜利，那就要在第五步骤中表现淸楚，主角是生活在最终的失败的阴影下的。
以这种方式，通过让同类保护的本能去激起主角的反应，你就使得读者同情主角；与此同时，你又使读者产生了人类所能有的最崇高、最无私的感情——怜悯，这是为了别人的失败或挫折而感到的悲伤。
此外，当主角终于成功的时候，你还允许读者感到了一种完全的、纯粹的和无可非议的快乐；因为这种满足是在每一个场面结束时暂时的失败和挫折之后到来的，而在每一场面结束时所提出的成功的可能性又非常遥远；为了这一理由，它更值得称赞。
“让他们笑，让他们哭，让他们期待”，这一劝告对小说作者就像对剧作家一样是合理的，而它原本是对剧作家提出来的。
这自然是假定作者对题材要熟悉，并有能力把它们组织进一个格局或情节中，同时还要知道印象的、叙述的、戏剧的和情感的价值。
使他们期待纯粹是一个叙述问题，使他们笑和使他们哭是一个激起情感的问题。仅仅了解题材是不够的，仅仅埋头在题材中、情节梗概中、人物塑造中和背景中是没有用的。
识别、归类和安排题材是技巧问题的一个重要的部分，但也仅仅是一部分。
真正的技巧是在于以这样的方式来结合这些材料，使读者能意识到你所希望有的印象和情感方面的效果。如果不能造成一种情感方面的反应，你就不能成功地写作。
只认识到题材的潜力还是不够的，为了读者，你还必须发展它们。这条关于“让他们哭，让他们笑”的劝告，可以追溯到福楼拜。
在向莫泊桑谈到作家的任务时，福楼拜说：“公众是由许多群人组成的，他们向我们喊道：
‘安慰我，娱乐我，让我悲伤，让我同情，让我梦想，让我欢笑，让我战栗，让我哭泣，让我思考。’”
福楼拜提到的所有这些人，除了其中的“让我思考”那一群以外，都希望作者能影响他们的感情。而持有异议，喊着“让我思考”的那伙人，在短篇小说读者中只是微不足道的一小群。
当绝大多数人对作者从小说中引出的意义感兴趣时，他们只把这种意义看作是副产品。直截了当地说，他们之所以读小说，就是为了逃避厌烦。
对于多数读者来说，小说是对生活的一种逃避、小说必须有趣这一点自不待言；但由于读者从生活中转向了小说，又沉浸在其中，这就为宣传家提供了极好的机会。
在这样一个机会中，又有着一种严肃的责任——向读者展现真理的外表。在写作中要表现什么思想意义，这纯粹是你个人要考虑的事。这里，你的艺术良心将会指导你。
但是，不管你的写作仅仅是为了娱乐，或是在娱乐之外还为了教育，你的主要目的是要把读者从普通平庸的感情水平提到一个新的感情的高度。
因此，你必须能以合情合理的准确性来预知读者所会有的反应。你必须能施给他一个符咒，使他意识到一种关于现实的暗示。
你打算从情感上激动他，这就意味者你必须首先诉诸于他的感官；因为情感是观察者感觉和感情的总和。你希望有的效果将决定你对题材的处理。依照你心里所希望有的特殊的情感效果，你将强调小说中的某些因素，以使它们促成这一效果。
就像有许多种类不同的趣味一样，也有着许多种类不同的情感效果；而且，像很少有纯而又纯的趣味一样，也很少有不加搀杂的情感效果。
在同一个场面中，一个插曲可能会使读者去怜惜受到凌辱的女主角，而另一个又会造成他对坏蛋的愤恨。有时，一个个插曲迅速地接踵而来，使读者在愤怒和怜悯之间受到煎熬。
但为了体验到各种感情反应，读者就必须首先把自己交到作者的符咒之下，这样他就真正进入了作者使行动发生在其中的背景，看到了貌似真实的人物，又看到了好像是在实际生活中发生的事件。
由于你的任务是使读者能超脱自己，作为艺术家，你就必须找到一个有趣的开头。你必须使读者立刻被你迷住。再进一步，你还必须保持你的迷惑力直至小说结束。要这样做，最有效的办法就是去激起读者对某种情感反应——一种情感效果。
你必须以这样的方式来确保这种效果，就是根本不让读者意识到你的手法，你的机器一定不能吱吱嘎嘎地大作其声。虽然你在玩牌时暗中做了手脚，你却千万不能让你的牺牲者看到了你从一副牌底下掉出一张王牌来。一种印象越是微妙和难以觉察，也就越是难以传达。
另一方面，你也不能做得过火；如果同情和怜悯是你的目的，你就必须避开过分的伤感。你可不能像那位波士顿的牧师，他每当知道自己该哭的时候，就装模作样地拿出了手帕。
你的结构必须是隐而不露的。你实际上是一个魔术师，是在隐藏什么东西。为此，你用了最确促无虞的手段，你转移了你的牺牲者的注意力：你并不向他说：“准备好哭。”
相反，你只是给他讲了一个故事。他觉得他的哭只是一个无意而来的副产品。你却知道得更清楚。你知道正常的读者一定会哭的。
在小说开头的段落，你就选择了事件，指挥着小说人物的反应，又强调背景中的某些细节；这些都是为了使读者能在小说进行到某一点时流泪。如果在那个点上他哭了，你就是成功地造成了“所希望有的情感效果”。
你们可能见到过人们扔开一本书或是一本杂志，嘴里嚷着：“荒唐！”“废话！”或是：“不可能！”这些读者就没有被作者迷住；虽然作者无疑在读者心中也造成了一种情感效果，但这却不是他所希望有的。
他之所以会失败，是因为读者发现小说中的某些东西是不可信的。你可以把这一点视为金科玉律——实际上，一个合格的小说家通过细节的渐次调和，能使任何事物变得合理可信。正是通过坚持不断的和反复的细节描写，你获得了真实性。
当然，你要始终牢记，你是可以清清楚楚地看到一件事物的，而读者却不像你那样了解事情的始末，也没有你所具有的那种视觉的清晰；对他来说，你书中所有的人物都是陌生人。—定要使读者相信他们都是真实的人物。
他也许熟悉，也许不熟悉你小说中的背景。你的背景必须能给他以你所希望有的印象。一定要使他相信你选择的危局是合情合理的。为了获得趣味，你就必须获得可信性。
因而，你一定要使小说中的任何事物对读者来说都是一清二楚的。
“难道我就不留下什么东西让读者用头脑去想吗？”惊呆了的年轻作者问道。回答是加以强调的“不”。
小说的目的就在于影响感情。它仅仅是通过真实的外表，来抚慰头脑中反对沉溺于情感里的理智部分。只有在有必要去消除怀疑的时候，它才诉诸于头脑。只有在建立真实感的时候，你才诉诸于理智。如果读者不相信你的小说是真实的，通常他就会失去对它的兴趣。
细节的渐次积累是在读者有机会怀疑小说中的事实之前去解决问题，使一切在读者看来都是不可避免的。
不是在小说人物发现自己需要武器之后，而是在这之前，你就要写他在一个方便的地点藏了一把刀，又让他经过那个藏刀的地点，并注意到了它。这就是一些职业作家所说的“藏刀”（也可称之为“埋伏笔”——译者注）。
同样，当你写的某些东西，看来同你在前面说到过的东西自相矛盾时，就要马上说明这种自相矛盾，以免读者有机会去怀疑。
如果读者失去了对你的小说的兴趣，或是根本没表现出兴趣来，那就是你的过错。“对索然无味是没有回报的。”
如果你了解自己的题材，并能发挥其潜力，你就可以从头至尾抓住读者。为了做到这些，你就必须想着那个你要去赢得和抓住的读者，那个心甘情愿的顾客；他的情感愿意受到你所希望有的任何控制，那种情感是什么无关紧要。
你可以希望在读者心中造成宽恕的、悲哀的、自尊的或怜悯的感情，或是感情全部范围里的任何其它种感情。有一件事是确定的，无论你希望有什么样的效果，你必须通过技巧来造成它，有时技巧是出于自然的，几乎是无意识的，但它还是技巧。
根据你作为艺术家和小说家的能力，根据你对于题材的掌握，你将使读者看到你所希望他看到的，相信你所希望他相信的，感到你所希望他感觉的。题材会是同样的：选来说明人物性格的事件、背景、叙述危局或转折点。
通过把这些因素结合起来，你试图去创造某种印象；除了读者因小说人物的行动而引起的感情之外，它还将造成一种确定的情感效果。
通常，这会是一个选择的问题。当我们讨论背景和人物描写的时候，你将会发现，印象总是通过运用某些手法造成的，而作者又总是自己题材的主人。
那些对于作者选来说明背景或描写人物事件来说是正确的原则，对于作者主要选来造成叙事格局（通过展现情节危局）的事件来说，也同样是正确的。
你可以记下有关选择的规则如下：
“插曲（单独一种力量的单独一次行动）是最基本的描述单元。在情节中对于单独的叙事效果的需要，要求它或是单独地，或是与其它插曲相结合，在情节中形成一个危局。选择主要是为了情节趣味。”
对于危局中的插曲，必须是以这种方式选择出来的——它们凭本身的资格，除了是危局外，还要能给读者以一种影响。
此外，它们还要是这样的危局——是小说人物对作者让他们接触到的刺激因素的反应的合乎逻辑和合情合理的结果。简言之，它们被选出来，就是要造成印象、背景和角色，以及情感效果和戏剧效果。
—般地讲，形成小说危局的插曲主要是被选择和安排来造成悬念的：“让他们期待”。
为了“让他们哭”或“让他们笑”，或是使他们体验到其它某祌情感反应，当你在某种程度上依靠背景的时候，你主要靠的还是在行动中表现角色对刺激因素的反应。
由于你写作小说的最终目的是要造成一种情感，你就要把你的情节格局仅仅看作是实现那个目的的一种手段，这就是为什么我坚持要求你花大量时间来练习写情节梗概，这是为了使你不再惧怕构思问题，你看到构思问题本身不过是一个简单的技术过程；这特别会使你认识到，为了有利于造成充分的情感效果，没有哪个情节组织是刻板到了不可变更的地步的。
正是在这种对于插曲（小说中的事件）的选择中，你会受到你希望造成的情感效果的考虑的引导。并完全控制着这种效果。你事先决定了你希望有的效果，在描写那些特殊事件时，你就会强调那些确实有助于造成那种效果的事物。这种情感效果不会，也不需要总是单一的。
但是，对于你希望有的效果和你希望传达的印象，已经有了明确的决定，你就要用看来是最合适的手法去造成那种印象或效果。
有两种考虑是必须始终牢记的：
（1）如果这种感情是微妙的，那就必须由被艺术地精选出来的细节来反复激起它。
（2）如果这是一种基本感情，强烈、有力、容易理解，这时你关键就是要克制自己。
给读者造成的情感效果将由以下因素引起：
（1）角色的行动；
（2）背景的印象或感染力；
（3）情节中的转折点；
（4）你自己的解释性的评论。
在激起这些基本情感的过程中，你关键是要抑制自己。这就是一个“行动比语言更响亮”的例子。有事实就足够了，不需要再加以解释。
以下是萨克雷的《名利场》中的一个例子：爱未丽亚和乔治刚结婚，她在布鲁塞尔等候着从滑铁卢来的消息：
“在布鲁塞尔再也听不到炮声了——英军追击了好几英里远。夜暗笼罩了战场和城市。爱未丽亚正在为乔治祈祷；他却被一颗子弹穿透了心脏，扑倒在地，死了。”
怜悯之情涌上读者心头，这是爱未丽亚的巨大损失。
再举欧·亨利为例。他知道怎样造成他希望有的效果。
在小说《回合之间》里，当他希望读者能从人物——一个爱尔兰女人那里得到消遣时，他就描写那个女人为了邻居小孩儿的丢失而大伤其感。这就是欧·亨利怎样做的：
“‘乔恩’，她伤感地说，‘莫菲太太的小孩儿不见了。城市这么大，小孩儿真爱丟。他才六岁呢。乔恩，知果六年前我们生了孩子，现在也就这么大了。’”
在这之后，好斗的天性又占了上风，为了那个如果在六年前生了现在该有六岁大的孩子的名字，这个女人又和丈夫争执起来。
当你在掌握技巧方面有所进步的时候，你会越来越意识到，小说的效果究竟是印象的还是感情的，将主要是由人物和背景来决定。我们已经看到了怎样造成这样的效果。
我们看到，如果要使读者感到小说人物所处环境的荒凉或美丽，我们是能有意识地做到这一点的。
我们还看到，小说人物对读者的影响，是通过展现在行动中的人物来获得的，以这种方式，人物的性格特征就会一目了然。
福尔摩斯是一个目光敏锐的观察者，但我们发现这一点并不仅仅靠作家的陈述，而是通过这一发现才认识到的——华生每天要上一段楼梯，却从不观察，而夏洛克·福尔摩斯却知道那段楼梯的台阶的准确数字——我们看到了在行动中的他。
再举一个例子，我们知道茂丘西奥是个堂堂正正的好汉，这是因为在生命垂危的时刻，他还在对自己的伤口大开玩笑。对于福尔摩斯和茂丘西奥，读者都是表示赞赏的。
在前一种情形中，赞赏是理智的；而在后一种情形里，赞赏则是出自感情和同情心。也可以两方面都具有。你选择了你想要有的效果，你让小说人物那样行动，以便造成这种效果。
适用于由背景和人物造成的效果的原则，同样也能运用于叙述或情节危局。趣味和可信性是极为重要的。
如果你希望读者喘不上气来，你就要用一个会使他们喘不过气来的插曲。你不能描写一个人在弯腰捡一根棍子，而要描写一个人在飞驰的火车的前方步行，或是从十五层高的楼房的窗子里跳出来。这使得插曲引人人胜，但你要小心，它还应是合理可信的。
现在这一点是很清楚了，你越是了解小说写作的某一个方面，你就越可能在其它方面也获得成功，你就不会让茂丘西奥的行为像是福尔摩斯的，也不会像是那个为了一个小孩儿的走失而伤心的爱尔兰妇女。
你的人物、背景和事件会紧 密地结合在一起。福尔摩斯的才能在一篇描写南海岛上的爱情的小说里是不会显得有用的——事件不合适。
由此，我们合乎逻辑地得出了以下结论：
你挑选人物、背景和叙述转折点，以使它们能在最大程度上相辅相成。
以这种方式，你将会最为成功地在读者心中造成你所希望有的效果。
在选择过程中，你会始终受到对趣味和可信性的要求的指引。
检查你的成就的办法是这样的：
你对自己说，我的小说是由一些不同的场面组成的，它们被选来主要是为了小说趣味。
每个场面通过在结尾时形成整个情节中的一个重要的转折点，来对那个中心的、独特的叙述趣味起到自己的作用。
此外，它还必须造成对于现实的暗示。角色通过他们的反应，必须如我所愿地赢得或失去读者的同情。
背景必须能造成我事先就决定要有的印象。
不过，最为重要的是，读者必须能感到我所希望有的情感反应。否则，作品就是一个失败。
