东晋画家顾恺之（348年—409年），在中国古代绘画史上享有崇高的地位。东晋太傅谢安认为顾恺之的绘画是“有苍生以来未之有”，张彦远说：“自古论画者以顾生之迹天然绝伦，评者不敢一二。”南朝谢赫称顾恺之“迹不迨意，声过其实”，就招致后世一片声讨，稍晚于谢赫的姚最斥之为愤懑之言（“于邑”）（《历代名画记》）。
顾恺之对于中国画史的贡献，可以归结为两个方面：其一，他以大量的画作为中国人物画奠定了独特的线描艺术，其笔法特征是“紧劲连绵，循环超忽”（张彦远），它赋予人物描绘精微超逸的格调，这就是后世所谓“高古游丝描”（又称“春蚕吐丝描”）；其二，他以明确坚实的理论主导其创作实践，在所提出的“传神写照”“迁想妙得”和“以形写神”等命题下，为中国绘画确立了重精神意趣、推崇格调境界的艺术精神。由谢赫提出而后中国画史奉为最高原则的“气韵生动”，是以顾恺之的“传神”观念奠基的。
从历史影响来看，顾恺之对于中国绘画的意义，精神的影响更大于技法。张怀瓘说：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。”（《历代名画记》）张氏所谓“神妙亡方”，是指顾恺之对人物精神的表现（“传神”）达到了极高妙而至于无法可循的境界。
伴随着顾恺之绘画的传说，都是与“传神”有关的故事。他曾画人物，多年不画眼睛（“不点目睛”）。他的理由是画人物的根本目的是“传神”，眼睛是传神的要害，不能轻易下笔，而与眼睛相比，形体就不那么重要了。为了“传神”，顾恺之还有意改变人物的面貌。他画魏晋名士裴楷，在其脸颊上增添三支毛，用以表现裴的“俊朗”。西晋名士谢鲲，慕从竹林七贤，任性放达，因为挑逗邻家之女而被其打断了两颗牙齿。谢鲲以“纵意丘壑”自负，顾恺之将他画在岩石中间，称“此子宜置丘壑中”。荆州刺史殷仲堪一只眼睛病瞎，顾恺之要为他画像，遭拒绝。顾恺之劝说殷，我先将你的眼睛画得明亮有神，然后用飞白扫抹，形成“轻云蔽月”的效果，殷就应允了（参见《世说新语》）。“迁想妙得”，确是顾恺之绘画的真精神和大创造。
关于顾恺之绘画传神的力量，有两个堪称神奇的故事。其一，顾恺之曾喜欢上一邻家女孩，“挑之弗从”，他就把这女孩的肖像画在墙壁上，将针钉在画像心脏部位，致使女孩害上心痛病，“恺之因致其情”，女孩就依从了，他悄悄把针取掉，女孩的心痛病就不治而愈了（《晋书·顾恺之传》）。其二，建康（今南京）兴建瓦官寺，富豪认捐不过十万钱，清贫的顾恺之竟认捐百万，众人都怀疑他兑现的可能性，然而，他用一个月的时间在瓦官寺北殿内画了一幅《维摩诘》画像，待画成将点睛之时，他让寺僧发出公告：第一天观看者请施十万钱，第二天请施五万钱，第三天随意施舍。“及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”（《历代名画记》）。
顾恺之生活于东晋末年，这既是一个皇室败弱、士族争霸，致使社会人生极不安定的时代，又是玄学风行、朝野以清谈为贵，因而风流辈出的时代。现代学者汤用彤说：“按玄者玄远。宅心玄远，则重神理而遗形骸。神形分殊本玄学之立足点。”（《魏晋玄学论稿》）阮籍说：“徒寄形躯于斯域，何精神之可察。”（《答复义书》）这种把形神尖锐对立的观念，为魏晋名士的个性解放、行为放达提供了思想前提。玄学精神落实于绘画艺术，就是追求超越有限形体、表现无限精神。魏晋名士嵇康曾有诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”顾恺之特别推崇此诗，专为之作画，并赋诗说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（《晋书·顾恺之传》）顾恺之的传神观念，应当是从流行的玄学思想中获得启发的。
但是，如果坚持形神分殊，即如玄学祖师王弼所主张的“得象忘言，得意忘象”，那么“象”就是最终应当抛弃的。顾恺之说：“以形写神而空其实对，荃（苍）生之用乖，传神之趋失矣。”（《魏晋胜流画赞》）顾恺之认为，“传神”不能脱离“实对”，即精神表现不能脱离真实描绘。作为中国绘画的一代宗师，顾恺之的伟大在于，他发挥玄学的精神，不是抛弃形象，而是以精神表达为绘画宗旨——“传神写照”，非常自觉地用形象作为传达情意的工具——“以形写神”，而且在形象取舍、改变和组合中实现了情感表现的高度自由——“迁想妙得”。
史传顾恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。说到顾恺之的“痴绝”，有一个人是不得不提及的，他就是桓玄（369年－404年）。顾恺之相信小术（灵应术），桓玄曾拿一片柳叶告诉顾恺之，这是蝉用作蔽身的叶子，人用它就可以隐身。顾恺之听信桓玄之言，高兴地用这片柳叶隐身，桓玄乘机在他头上撒尿，他不以为怪，相信是自己隐身了，桓玄没有看见。顾恺之曾将一箱自己非常珍惜的画作封存好，寄放在桓玄处。桓玄私自打开箱子，把画作全部窃取，并原样封存箱子。待顾恺之索还画作时，拿到一个空箱子，桓玄称自己从未打开箱子，顾恺之相信桓言，并且解释说：“妙画通灵，变化而去，亦由人之登仙。”（《晋书·顾恺之传》）桓玄对顾恺之的侮弄和窃夺，明眼人一看就知，而顾对桓信任不疑，实为痴绝。
《晋书》称桓玄“性贪鄙，好奇异”，“信悦谄誉、逆忤谠言”，“常负其才地以雄豪自处，众咸惮之”。雄强自负的桓玄，最后走上了叛逆篡位的道
路，为实现篡位野心，他甚至逼杀同盟将领殷仲堪，然而即位称帝80天，即被刘裕义军打败，后在逃亡益州（今四川）途中被诛杀，殷仲堪之子殷简之生吃其肉。桓玄不啻是东晋盖世枭雄，他恃才贪霸，不可一世，死时年仅36岁。年长21岁的顾恺之，比桓玄晚离世5年，“年六十二岁卒于官所”，在东晋那个生命飘忽的时代，实为寿终正寝。苏东坡曾在一首题画诗中评论桓玄盗夺顾恺之存画。苏诗说：“巧偷豪夺古来有，一笑谁似痴虎头。”桓玄以其悍将雄才，窃画篡国，身败名裂，其得其失，终不堪于顾恺之一痴笑。
桓玄被史传称为“大司马桓温之孽子”，顾恺之被后世奉为画坛神明。桓温极为赏识、器重顾恺之的才学，招纳其为参军（今参谋），待之“甚见亲昵”。桓温曾说：“恺之体中痴黠各半，合而论之正得平耳。”（《晋书·顾恺之传》）这种“痴黠各半”是一种自然而达于自由的人生智慧，是不计较的从容，是超得失的自在——用庄子的话说是“与物为春”的逍遥精神。玄学精神，探究其积极而深刻的意义，是追求人生自由和超越的情怀。“痴绝”，是顾恺之从玄学精神中发挥而得的超越自由的人生大智慧，这是常人不知之智，故名之为“痴”。顾恺之得此智慧，其画神逸，其人通达。魏晋风流，得其神髓者，绝非雄强自负的桓玄辈，而是超越自由的顾恺之们。
顾恺之对于中国画史的贡献，可以归结为两个方面：其一，他以大量的画作为中国人物画奠定了独特的线描艺术，其笔法特征是“紧劲连绵，循环超忽”（张彦远），它赋予人物描绘精微超逸的格调，这就是后世所谓“高古游丝描”（又称“春蚕吐丝描”）；其二，他以明确坚实的理论主导其创作实践，在所提出的“传神写照”“迁想妙得”和“以形写神”等命题下，为中国绘画确立了重精神意趣、推崇格调境界的艺术精神。由谢赫提出而后中国画史奉为最高原则的“气韵生动”，是以顾恺之的“传神”观念奠基的。
从历史影响来看，顾恺之对于中国绘画的意义，精神的影响更大于技法。张怀瓘说：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。”（《历代名画记》）张氏所谓“神妙亡方”，是指顾恺之对人物精神的表现（“传神”）达到了极高妙而至于无法可循的境界。
伴随着顾恺之绘画的传说，都是与“传神”有关的故事。他曾画人物，多年不画眼睛（“不点目睛”）。他的理由是画人物的根本目的是“传神”，眼睛是传神的要害，不能轻易下笔，而与眼睛相比，形体就不那么重要了。为了“传神”，顾恺之还有意改变人物的面貌。他画魏晋名士裴楷，在其脸颊上增添三支毛，用以表现裴的“俊朗”。西晋名士谢鲲，慕从竹林七贤，任性放达，因为挑逗邻家之女而被其打断了两颗牙齿。谢鲲以“纵意丘壑”自负，顾恺之将他画在岩石中间，称“此子宜置丘壑中”。荆州刺史殷仲堪一只眼睛病瞎，顾恺之要为他画像，遭拒绝。顾恺之劝说殷，我先将你的眼睛画得明亮有神，然后用飞白扫抹，形成“轻云蔽月”的效果，殷就应允了（参见《世说新语》）。“迁想妙得”，确是顾恺之绘画的真精神和大创造。
关于顾恺之绘画传神的力量，有两个堪称神奇的故事。其一，顾恺之曾喜欢上一邻家女孩，“挑之弗从”，他就把这女孩的肖像画在墙壁上，将针钉在画像心脏部位，致使女孩害上心痛病，“恺之因致其情”，女孩就依从了，他悄悄把针取掉，女孩的心痛病就不治而愈了（《晋书·顾恺之传》）。其二，建康（今南京）兴建瓦官寺，富豪认捐不过十万钱，清贫的顾恺之竟认捐百万，众人都怀疑他兑现的可能性，然而，他用一个月的时间在瓦官寺北殿内画了一幅《维摩诘》画像，待画成将点睛之时，他让寺僧发出公告：第一天观看者请施十万钱，第二天请施五万钱，第三天随意施舍。“及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”（《历代名画记》）。
顾恺之生活于东晋末年，这既是一个皇室败弱、士族争霸，致使社会人生极不安定的时代，又是玄学风行、朝野以清谈为贵，因而风流辈出的时代。现代学者汤用彤说：“按玄者玄远。宅心玄远，则重神理而遗形骸。神形分殊本玄学之立足点。”（《魏晋玄学论稿》）阮籍说：“徒寄形躯于斯域，何精神之可察。”（《答复义书》）这种把形神尖锐对立的观念，为魏晋名士的个性解放、行为放达提供了思想前提。玄学精神落实于绘画艺术，就是追求超越有限形体、表现无限精神。魏晋名士嵇康曾有诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”顾恺之特别推崇此诗，专为之作画，并赋诗说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（《晋书·顾恺之传》）顾恺之的传神观念，应当是从流行的玄学思想中获得启发的。
但是，如果坚持形神分殊，即如玄学祖师王弼所主张的“得象忘言，得意忘象”，那么“象”就是最终应当抛弃的。顾恺之说：“以形写神而空其实对，荃（苍）生之用乖，传神之趋失矣。”（《魏晋胜流画赞》）顾恺之认为，“传神”不能脱离“实对”，即精神表现不能脱离真实描绘。作为中国绘画的一代宗师，顾恺之的伟大在于，他发挥玄学的精神，不是抛弃形象，而是以精神表达为绘画宗旨——“传神写照”，非常自觉地用形象作为传达情意的工具——“以形写神”，而且在形象取舍、改变和组合中实现了情感表现的高度自由——“迁想妙得”。
史传顾恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。说到顾恺之的“痴绝”，有一个人是不得不提及的，他就是桓玄（369年－404年）。顾恺之相信小术（灵应术），桓玄曾拿一片柳叶告诉顾恺之，这是蝉用作蔽身的叶子，人用它就可以隐身。顾恺之听信桓玄之言，高兴地用这片柳叶隐身，桓玄乘机在他头上撒尿，他不以为怪，相信是自己隐身了，桓玄没有看见。顾恺之曾将一箱自己非常珍惜的画作封存好，寄放在桓玄处。桓玄私自打开箱子，把画作全部窃取，并原样封存箱子。待顾恺之索还画作时，拿到一个空箱子，桓玄称自己从未打开箱子，顾恺之相信桓言，并且解释说：“妙画通灵，变化而去，亦由人之登仙。”（《晋书·顾恺之传》）桓玄对顾恺之的侮弄和窃夺，明眼人一看就知，而顾对桓信任不疑，实为痴绝。
《晋书》称桓玄“性贪鄙，好奇异”，“信悦谄誉、逆忤谠言”，“常负其才地以雄豪自处，众咸惮之”。雄强自负的桓玄，最后走上了叛逆篡位的道
路，为实现篡位野心，他甚至逼杀同盟将领殷仲堪，然而即位称帝80天，即被刘裕义军打败，后在逃亡益州（今四川）途中被诛杀，殷仲堪之子殷简之生吃其肉。桓玄不啻是东晋盖世枭雄，他恃才贪霸，不可一世，死时年仅36岁。年长21岁的顾恺之，比桓玄晚离世5年，“年六十二岁卒于官所”，在东晋那个生命飘忽的时代，实为寿终正寝。苏东坡曾在一首题画诗中评论桓玄盗夺顾恺之存画。苏诗说：“巧偷豪夺古来有，一笑谁似痴虎头。”桓玄以其悍将雄才，窃画篡国，身败名裂，其得其失，终不堪于顾恺之一痴笑。
桓玄被史传称为“大司马桓温之孽子”，顾恺之被后世奉为画坛神明。桓温极为赏识、器重顾恺之的才学，招纳其为参军（今参谋），待之“甚见亲昵”。桓温曾说：“恺之体中痴黠各半，合而论之正得平耳。”（《晋书·顾恺之传》）这种“痴黠各半”是一种自然而达于自由的人生智慧，是不计较的从容，是超得失的自在——用庄子的话说是“与物为春”的逍遥精神。玄学精神，探究其积极而深刻的意义，是追求人生自由和超越的情怀。“痴绝”，是顾恺之从玄学精神中发挥而得的超越自由的人生大智慧，这是常人不知之智，故名之为“痴”。顾恺之得此智慧，其画神逸，其人通达。魏晋风流，得其神髓者，绝非雄强自负的桓玄辈，而是超越自由的顾恺之们。
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