目录
一、楷书的起源与形成时期
二、楷书入门
三、楷书的发展时期
四、楷书的鼎盛时期
五、楷书的衰落时期
六、楷书的复兴时期
七、楷书的基本结构
八、楷书的章法
一、楷书的起源与形成时期
二、楷书入门
三、楷书的发展时期
四、楷书的鼎盛时期
五、楷书的衰落时期
六、楷书的复兴时期
七、楷书的基本结构
八、楷书的章法
楷书是汉字书法中常见的一种手写字体风格，是现代通行的汉字手写正体字。该风格是由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直，其中可分为大楷、中楷、小楷。欧阳询、颜真卿、柳公权和赵孟頫是楷体四大家。
楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展，汉末、三国时期，汉字的书写逐渐变波、磔而为撇、捺、且有了“侧”（点）、“掠”（长撇）、“啄”（短撇）、“提”（直钩）等笔画，使结构上更趋严整。如《武威医简》、《居延汉简》等。楷书的特点在于规矩整齐，是字体中的楷模，所以称为楷书，一直沿用至现代。[2]
楷书有楷模的意思，张怀瓘《书断》中已先谈到过。六朝人仍习惯地用着它，例如羊欣《采》文，王僧虔《论书·韦诞传》中云：“诞字仲将，京兆人，善楷书。”那是“八分楷法”的简称。到北宋才以之代替了正书之名，其内容显然和古称是不一样的，名异实同和名同实异之例，大概有以上这些。
楷书是我国封建社会南北魏到晋唐最为流行的一种书体。在楷书产生之前，我国的书法已产生了大篆、小篆和隶书三种书体。大篆是相对小篆而言的，一般把小篆以前所有的古文字统称为大篆，包括甲骨文、金文和战国时期除秦国之外的六国文字。小篆是秦统一中国之后通行的文字，它是以秦国的文字为基础，参照其他诸侯国文字，为便于书写而删繁就简、规范统一的，这是中国书法史上最初的规范化书体。
隶书是继小篆之后出现的又一代表性书体，它是在小篆的基础上产生的。隶书的产生是汉字的一次大革命，其意义不仅在于汉字从此走向了符号化，更重要的是它改变了汉字的书写方式和审美趋向，从而为楷书书法艺术的产生奠定了基础，并进而为中国书法艺术的发展和繁荣开辟广阔的天地。而引碑入草开创者、北京大学教授李志敏认为秦始皇统一六国文字，对当时的社会进步有积极意义，但未必有利于书法艺术的发展。
于是在秦汉年间千姿百态的书法园地中，就直接孕育出了楷书（当时称为隶书，即辅佐小篆，书写更快捷）书法艺术。遵循其规律，将中国楷书的发展史分为四个时期：即楷书的萌芽期——秦汉，楷书发展期——魏、晋、南北朝，楷书繁荣期——隋、唐、五代，楷书守成期——宋、元、明、清。
宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书。”这里的楷书实际上是指王次仲所创的八分书，而不是现代所谓的楷书。另据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。
一、楷书的起源与形成时期
正、草之变一直是书体演变的诱因，而隶书的简化则是楷书胚胎的母体。
两汉文化艺术的发达，促进着汉字书法的繁荣，专职书法家与民间书手在不同的领域进行着同样的汉字进化实践与艺术创造实践。在1973年湖南长沙马王堆三号汉墓出土的《战国纵横家书》帛书残片中就可看出，早在西汉有些字如“文”“信”等即已见楷书笔法端倪。在近年来出土的大量东汉简牍中，这种呈扩散形势的笔法更是屡见不鲜，其为楷书权輿殆可无疑。即便在一些碑刻中如刻于东汉中平三年（186）的《汉故穀城长荡阴令张君表领》中，不管是刻手的有意或无意，竟然将一部分典雅规范的隶书书丹用刀刻写得成为面目全非而与简帛书是那样契和的楷书化笔法，绝不是一种孤立的或偶然的现象。
故清人杨守敬《评碑记》指出，“其用笔已开魏晋风气”，西晋卫恒《四体书势》称东汉“上谷王次仲始作楷法”，然而书迹无传，无法考究。宋代《淳化阁站》所载“秦程邈楷书”显然是伪作，不足为信。以楷书著称并有书迹传世的书法史上第一位大书家，是生活在东汉桓帝元嘉元年至三国魏明帝太和四年（151-230）的钟繇。
唐张怀瓘《书断》称其“真书绝妙”，宋《宣和书谱》也称“西汉之末隶字石刻间杂为正体，降及三国钟繇者，乃有《贺捷表》备尽法度，为正书之祖”。见于著录的钟繇楷书有建安二十四年（219）的《贺捷表》，黄初元年（220）的《调元表》，黄初二年(221）的《荐季直表》《力命表》，以及年月无考的《宣示表》《墓田丙合站》等。虽然隶意犹存，但已是纯然小楷，因为都是刻站，或谓多系晋人、唐人临写摹刻而非钟书原型。从书迹上分析，这些楷书用笔与结构还留有隶书的特点，态势上还未完全突破隶书横画夸张、捺笔肥厚、总体呈宽扁之势的模式，点画关系处在由隶向楷的嬗变过程中，形态与空间关系尚未完全确定，故显得稚拙和松散，但是其起笔的简化与左低右高的欹侧态已不是隶书而是新法了。
汉末至两晋、南北朝期间的书法遗存中有大量书体在隶、楷之间的碑石与墨迹。刻石如三国吴凤凰元年（272）的《吴九真太守谷郎碑》等。清康有为《广艺舟双楫•体系第十三》：“真楷之始，滥筋汉木。若《谷郎》《郭休》《爨宝子》《积阳府尹》《灵庙》《鞠彦云》《吊比干》《高植》《巩伏龙》《秦从》《赵珊》《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也。”刻于西晋泰始六年（270）的《晋明威将军南乡大守郭休碑》、东晋大亨四年（405）即义熙元年的《晋振威将军建宁太守爨宝子碑》、北周大象二年（580）等时期的罔山《鸡嘴石刻经》、北齐清和三年（564）的《造阿弥陀莲座题记》等，以及一些墨迹如1901年至1908年陆续在新疆古楼兰遗址发现的大量木简残纸中西晋楷书写本《三国志》残卷、1965年新疆吐鲁番安加勒克故城发现的晋写本楷书《吴书•孙权传》等都显现出了由隶书的简化与草写向楷书转变的演化痕迹。
初期的楷书中保留了浓重的隶书意味，这是因为受隶书的影响，仍然将字中的横画与捺画作为主笔來处理，横势夸张，捺笔浓重，结构因此而星宽扁形态。然而起笔大都改变为侧人或顺势起笔，撇面的起止也往往作简省手法，竖画已开始用夸张的写法，钩趯已经出现并还渐成熟……这些都为楷书完全独立、成为一种新的书体准备了条件。
二、楷书入门
社会的进步与历史的发展都是在政治与经济的框架之内的，文字亦是如此。两汉（西汉/东汉）的社会进步，也在推动着文化艺术的繁荣昌盛。而已经成熟的隶书却越来越不能满足当时日益繁忙的信息交流。理论来源于实践，在长期的社会实践孕育中，逐步形成了一种新的字体，也就是我们现在所熟悉的楷书。
一楷书的起源和形成时期：在1973年湖南长沙马王堆三号汉墓出土的巜战国纵横家》帛书残卷中可以发现，西汉有些字比如“文”“信”就已经有了楷书的笔画了。在最近几年也出土了大量的东汉简牍，这种楷书的笔画也是屡见不鲜。东汉中平三年碑刻《汉故穀城长荡阴令张君表颂》清代杨守敬《评碑记》指出“其用笔已开魏晋风气”。西晋卫恒《四体书势》称东汉“上谷王次仲始作楷法”但书迹史料全无，无法考究。以楷书著称并有书迹传世的第一位大书法家是东汉桓帝元嘉元年至三国魏明帝太和四年（l51一230）的钟繇。宋《宣和书谱》称其“西汉之末隶字石刻间杂为正体，降及三国钟繇者，乃有《贺捷表》备尽法度，为正书之祖。”。钟繇现有遗作建安二十四年（219）巜贺捷表》，黄初元年（220）巜调元表》，黄初二年（221）《荐季直表》《力命表》，还有无法考证年月的《宣示表》巜墓田丙合帖》等。从书迹上分析，用笔与结构还有隶书横画夸张，捺笔肥厚总体宽扁的模式，由隶向楷还未彻底转变，但起笔的简化与左低右高的欹侧姿态己经是楷法了。
汉末至两晋南北朝时期遗存大量书本在隶书与楷书之间的碑石与墨迹。如：《吴九真太守谷郎碑》《郭休》巜爨cuan宝子》巜枳阳府伊》《灵庙》《鞠彦云》《吊比干》《高植》《巩伏龙》《秦从》《赵埛》《郑长猷you造像》《鸡嘴石刻经》《造阿弥陀莲座题记》以及新彊古楼兰遗址出土的木简残纸写本《三国志》残卷，吐鲁番安加勒克故长成发现的《吴书•孙权传》等等。
初期的楷书中保留了将横画和捺画作为主笔结构宽扁的隶书意味，伹起笔侧入或顺势起笔，撇画的起止也做了简省，钩趯（ti）也已经岀现，这些都是楷书作为新的书体出现做了准备。
楷书，字体名，也叫正楷、真书、正书、小楷。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》书中解释说它“形体方正，笔画平直，可作楷模”。这种汉字字体端正，就是现代通行的汉字手写正体字。
楷书也是一种官名。《新唐书·百官志二》书中记中书省史馆有楷书二十人，写国史楷书十八人。楷书作为官名也称作楷书手，掌缮写之事，在同一机构中并置，因具体分工有所不同。《通典·职官二十二》记楷书手为流外勋品官。宋代无楷书手之称，惟称楷书。
如今一般所说的楷书，是从汉隶逐渐演变而来的，按照时期划分，可分为魏碑和唐楷。魏碑是指魏、晋、南北朝时期的书体，它可以说是一种从隶书到楷书的过渡书体，钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”魏碑经常带有汉朝隶书的写法在其中，因此它的楷书性质还不成熟，但正因为这种不成熟性，也就造成了百花齐放的场面，意态奇异，形成了一种独特的美，康有为评价有“魏碑十美”。而狭义的楷书则是指到唐朝以后逐渐成熟起来的唐楷，其代表人物有初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权。我们常说的楷书四大家“颜柳欧赵”，前三个就在唐朝。
到了唐末，楷书已发展到了顶峰，风格已过于规整，于是逐渐走下坡路了。但是“唐书重法，宋书重意”，宋朝的苏轼以其诗人的风度开创了丰腴跌宕、天真烂漫的“苏体”，堪称“宋朝第一”。宋末元初的赵孟頫，以其恬润、婉畅，形成了“赵体”，也就是四大家中的“赵”，但是“赵体”严格来讲应该属于行楷，不再是规规矩矩的楷书了，所以初学者一般从“颜柳欧”三体择一入手，这也被公认为学书之正路。下面我将这三体从多个角度作一对比，有的角度还参考了魏碑和赵体，为的是能够全面的认识楷书个体。以上重点对比了“颜柳欧”三体的风格与特点，这里面既有时代的影响，又有个人的因素，如欧体形成于初唐，受魏碑的影响较大；颜体受唐朝以肥为美的审美观点的影响，又较丰腴；而柳体由于柳公权为人正直，“人正则字正”。
初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如钟繇的《宣示表》（左图）、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。
东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带着汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。
唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。
古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以钟王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。
初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。兹分别简介如后：
欧阳询的正楷，源出古隶，以二王体为基础，参以六朝北派书风，结体特异，独创一格，其势力深入社会，几为学书的标准本。究其楷书特点，用笔刚劲峻拔，笔画方润整齐，结体开朗爽健。他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》碑等。
虞世南的楷书，婉雅秀逸，上承智永禅师的遗轨，为王派的嫡系。虽源出魏晋，但其外柔内刚，沉厚安详之韵，却一扫魏晋书风之怯懦。其楷书代表作，当以《孔子庙堂碑》为最。
褚遂良的楷书，以疏瘦劲练见称，虽祖右军，而能得其媚趣。其字体结构看似非常奔放，却能巧妙地调和着静谧的风格，开创了前人所未到的境地，其楷书代表作，当以《雁塔圣教序》为最。
一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。
写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋；小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆；写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。
小字为古代日用必需的书法，以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。如今硬笔盛行，用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖，加工练习。定能打下坚实基础，裨益终身，受用不尽。
小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时钟繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。
钟繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》、《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。
如果说汉魏是楷书的初始阶段，唐是楷书的成熟阶段，那么宋元就是楷书的延伸阶段。唐代楷书法度森严、结构严谨，到了宋元时期书法家们开始追求作品的美感，有的清秀俊朗，有的雍容典雅。
清代的楷书以邵瑛所著的《间架结构摘要九十二法》为代表，它是在唐初四大书家之一欧阳询《结字三十六法》及明代李淳《大字结构八十四法》基础上系统、全面地研究剖析了汉字结构组合规律，归纳总结出九十二种汉字结体书写的方法，并各有典型例字。《间架结构摘要九十二法》是一本较为完整、实用的法帖，更对后世书者影响巨大，不仅适于初学书者临习，也可供书法爱好者参考欣赏。九十二法对初学者了解间架结构有指导意义，是初学者的启蒙导师。《间架结构摘要九十二法》成书100年后，被著名书法家黄自元临摹并推广。在清末及民国初年达到了家喻户晓、人手一册、学书之人案头必备的程度，直至现代仍有广泛的影响力。
三、楷书的发展时期
汉字书法的书体嬗变并非简单地呈篆—隶—楷等单线演进的模式，而是呈复杂的复线多维演变。楷书的发展既呈现出新生书体的强劲势头，又因不同地区的不平衡性有着局部的停滞甚至倒退。
晋代楷书
在楷书发展的历史上，以东晋王義之为代表的书家群无疑是最令人瞩目的革新派。
东晋时期，书法艺术己进人高度自觉的时代，尤其是草、行、楷三种书体突破了旧模式的羁绊，达到了前所未有的新高度，令人耳目一新。这些完全不同于以往的崭新艺术式样，不仅前无古人，也足以使于百年之后的书家亦难出其右。王義之以他的天才与修养为楷书新体做出了划时代的贡献。
王義之，字逸少，琅琊临沂人。一般认为生于西晋太安二年，卒手东晋升平五年(303-361)，官至右将军会稽内史，故称王右军。以其革故出新的楷、行、草书的辉煌成就被尊称为“书圣”。在今天能够见到的王義之传世楷书作品，都是后人的摹本和临本，著名的如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》等。与钟繇的小楷《贺捷表》《宣示表》诸站相比，王義之楷书在用笔、结体，意蕴上的技巧与追求已有明显的不同。王義之的楷书简化了起笔与收笔，横画不再夸张，主笔多表现在竖画上，字形方整，意态典雅，结构严道而更注重点画在笔势与笔意的内在呼应。
王献之是王義之的小儿子，聪颖而具胆识，绍述家法而锐意创新，曾劝父亲改革书体。其小楷如《洛神赋》则更加疏简迅直，点画起收精神外露，在楷书发展史上亦占有重要地位。
事实上，东晋时期，在二王周围有一个有着共同革新思想的书家群，这是王義之楷书及行书、草书改革成功的重要基础。
西晋时期碑禁甚严，至东晋禁令逐渐松弛，故后世尚能见到少量刻石。刻于东晋永和四年（348）的《王兴之夫妇墓志》1965年于南京出土，使人得以一睹彼时的碑刻楷书。由于两晋刻石甚少，尺牍多用行草，故楷书之用未显。至南北朝墓志碑刻风行手世，楷书在实用中迅速普及，各派书家蜂起，形成了八仙过海各显神通的繁荣局面，也使我们今天能够欣赏到风格各异的南北朝楷书。这比起后来唐代楷书大都笼罩在欧、虞、褚、颜等几位大家之下的时代风尚更有着对后世楷书艺术创造的提示和借鉴意义。
故清康有为积极倡导碑学立场，极力推崇南北朝楷书，他在《广艺舟双楫•十六宗第十六》中说：
古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。”
南朝楷书
南朝宋、齐、梁、陈因受禁碑余波影响，石刻存世甚少，著名的有刘宋大明二年(458）的《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史环都县侯爨龙颜碑》，简古劲险，雄浑威重，尚含隶书意味。刘宋大明八年（464）的《刘怀民墓志》，稚拙萧散，收放自如。
萧齐永明年（487）的《刘岱基志》庄重典雅，笔法精致。萧梁天监十三年（514）摩崖刻石《瘞鹤铭》，字势宽绰，丰力多筋，雄厚峻宕，质朴自然。天监十三年(514)的《王慕韶墓志》笔法劲健，结体谨严。萧梁普通年间的《始兴忠武王萧憺碑》体势开张，傲岸丰赡。陈光大二年（568）的《新罗真兴大王巡狩管境碑》古茂朴拙，意态天真。陈太建二年，（570）的《卫和墓志》淳厚宽和，古雅沉凝。梁、陈书迹世不多见，楷书龙少，存世碑刻愈显珍贵。
北朝楷书
北朝楷书，竞相吐艳，一时蔚为壮观，或奇石，或峻整，或雄浑，或超逸，或厚重，或典雅……足以俯仰前代，傲视后来。康有为在《广艺舟双楫•体变第四》中说：
“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。”北朝楷书已经高度成熟，由书家与碑石刻手其同创造的整体时代风格是一种恣肆雄强的阳刚大气。其主要代表是北魏时期河南、山东、河北、陕西等地碑刻和西域写经文书墨迹。需指出的是，北魏拓跋氏入主中原以后，崇尚儒学，稽古复礼的政治与文化倾向，曾使隶书又渗透在楷书的发展过程中，一些楷书又明显地渗入隶书笔意，成为一种复古取向。
同时，北魏刻石中民间书手和碑石刻手在书法整体风格的形成过程中所产生的重大影响，使我们领略到在漫长的历史长河中，劳动人民对书法艺术的巨大创造力与推动力。
在北魏楷书中，龙门造像居于重要位置，它与邙山墓志共同构成了以洛阳为中心的北魏楷书轴心系统。龙门造像系分布在河南洛阳城南伊河人口处两岸的西山（龙门山）和东山（香山）的石窟群。自北魏太和十八年（494）开凿，延续至北宋，历时四百余年。现存石窟一千三百五士余个，佛龛七百八十多个，造像九万七千余尊，题记三千六百八十余种，规模之大，时间之长，数量之多，举世罕见。其中北魏造像题记约二千种，其书法风貌有着相近的基调，又有着不同的个性，面貌鲜明，异彩纷呈。
康有为《广艺舟双楫•余论第十九》：“龙门造像自为一体，意象相近，皆雄隽伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。中唯《法生》用圆笔耳。”前人将龙门造像题记或选为“四品”，或选为“十品”〝二十品”〝五十品”⋯…其中以“二十品”最具代表性。康有为《广艺舟双楫•余论第十九》曰：
《龙门二十品》中，自《法生》《北海》《优填》外，率皆雄拔。然约而分之，亦有数体，《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠汽《孙秋生》《郑长猷》，沅着劲重为一体。《长乐王》《广川王》《太妃候》《高树》，瑞方峻整为工保一体。《解伯达》《齐郡王祐》，峻骨妙气为一体。《慈香》《安定王元變》，峻如山荡奇伟为一体。总而名之，皆可谓之“龙门体”也。
《龙门二十品》以其风骨峻朗，方整雄强，斜画紧结，用笔刻露而著称。当我们逐品进行分析时就会发现书写、契刻这两大要素在碑石中的支配地位。书刻俱佳、书刻俱劣，或此优彼劣、彼优此劣等都会影响到碑石完成后的最终视觉效果。在临习碑刻书法时，既要注意到刀刻对笔法的影响，又要善手发现和捕捉刀趣给用笔带来的意外效果，使其成为艺术学习与创造的借鉴。
除了龙门刻石之外，中州地区尚有大量北魏刻石名品，其中有些对后世影响巨大。
《中岳嵩高灵庙碑》，刻于太安二年（456），石在河南登封中岳庙。碑刻质朴古拙，率意真放，道迈而略带稚气。
《吊比干文》，全称《孝文皇帝吊比干基文》，考为太和十八年（494）刻，现存河南汲县比千庙者为宋代摹刻。其字体瘦峭隽整，似平实险，虽体势纵长而隶意犹存。
洛阳为北魏统治集团墓葬最为集中的地区，尤其是元氏宗室的墓志，几乎都是书写水平极高的楷书，它们以邙山地段出土的大批墓志为代表，这些官方崇尚的标准楷书形成了显示皇室尊贵典雅气派的“邙山体”，从中可以看到北魏文人书家的楷书整体风格与审美取向。
北魏楷书除中州书风之外，山东境内诸刻是为大宗，云峰诸山刻石以其雄放宕逸的典型风格，成为楷书中的重镇。康有为将魏碑分为三大类型：“魏碑大种有三：一曰龙门造像，一曰云峰石刻，一曰冈山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。《龙门》为方笔之极轨，《云峰》为四笔之极轨。二种争盟，可谓极盛。”（《广艺舟双辉•余说第十九》。
云峰诸山石刻系指分布在山东披县的云峰山、太基山，平度的天柱山和青州的玛珑山中北魏至北齐间的摩崖刻石。北魏刻石多为做过国子祭酒、秘书监加平南将军的郑道昭所书。云峰山现存刻石约20种；天柱山现存刻石7种；太基山现存刻石17种，玲珑山现存刻石5种。主要代表作品有“郑義上下碑”等。
《郑義上碑》，全称《魏故中书令秘书监郑文公之碑》，碑在天柱山。《郑義下碑，全称《魏故中书令秘书监使持节督兖州诸军事安东将军兖州刺史南阳文公郑君之碑》，碑在云峰山。两碑同刻于永平四年（511），合称为“郑文公上下碑”。书法骨力雄健，气象堂皇。用笔圆转婉通，结体舒放自然，熔篆陶隶极具模范典范之品格。
山东境内北魏楷书刻石著名的尚有多种，如《张猛龙碑》等。
《张猛龙碑》，全称《鲁郡太守张府君清领碑》，刻于正光三年（522），石在曲阜孔庙。《张猛龙碑》为北魏楷书名品，结构精绝，整炼沉雄，用笔满洒，方圆兼备。康有为在《广艺舟双楫•碑评第十八》中盛赞：“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。”《广艺舟双楫•余论第十九》日：“……结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体。”
《马吗寺碑》，全称《马鸣寺根法师碑》，刻于正光四年（523），石在乐安大王桥碑刻厚折隽波，宕逸镜发，因字立形，纵横自如。
北魏楷书名品尚有分布在陕西、河北等地的如《石门铭》《崔敬邕墓志》等，皆为一方典型。
《石门铭》，刻于永平二年（509），原在陕西汉中石门，为摩崖刻石。后因水利工程移至汉中博物馆。书法萧散超逸，参差错落，用笔真率多篆意，结体开张而又收成自如。
《张玄墓志》，全称《魏故南阳太守张玄墓志》，清代因避讳曾改称《张黑女墓志》，刻于普泰元年(531），原石己不知下落，传世仅存明拓剪裱孤本，今藏于上海博物馆。
《张玄墓志》是北魏末年极具特色的楷书类型，气度雍容，姿态俊秀，字取横式而又随势变化，笔法纯熟而又蕴含古意、字势内敛已开初唐先声。
《崔敬當慕志》，全称《魏故持节龙骧将军督营州诸军事营州刺史征房将军太史大夫临青男崔公之墓志铭》，刻于照平二年（517)。清初于河北安平出士，不久即佚失。
《崔敬邕墓志》亦为北魏后期楷书杰作。清何义门跋语曰：“人目初似丑拙，然不衫不履，唐人终莫能及。”北朝东魏、西魏、北齐、北周楷书刻石存世较少，《崔景播墓志》等数种更觉贵。
东魏《崔景播墓志》，全称《魏故镇远将军崔府君墓志铭》，刻于武定元年(543)，1963年在河北博野出士。碑刻笔画瘦劲，体势稍扁，散漫自由。
东魏《敬使君碑》，全称《敬显隽修禅静寺碑》，亦称《禅静寺刹前铭》，刻于兴和二年（540），石在河南长葛。清杨守敬《平碑记》谓碑阴沉青崖跋云：“余谓六朝正书多隶体，此独有篆意，古意精劲，不肯作一姿媚之笔，自是老成典型。若谓欧、褚前驱，恐不相及，而亦不必祖欧、褚也。”
西魏《中兴寺碑》，全称《白实造中兴寺石像碑》，刻于大统三年（537），原石下落不明。碑刻倔强瘦硬，给人以险仄局促之感。
北齐《元贤墓志》，全称《大齐故使持节都督杨怀颖徐兖五刺史票骑大将军太府卿山鹿县开国伯洛川开国子安次县都卿男元使君墓志》，刻于天保二年（551），河南安阳出土（一说河北磁县)。用笔峻利爽捷见真情，结体端庄严明有拙趣。
北齐《徂徕山文殊般若经》，为大字摩崖刻石，在山东泰安徂徕山映佛岩。刻石宇体浑厚丰腴，颇多隶意。山东、河北境内北齐楷书尚有多处，皆以其隶意浓重、丰腴厚泽的独特风格成为北朝书法大宗。
北周《时珍慕志》全称《伪齐在京为前玉释褐辟任齐安感成主俗赠车骑将军时珍墓志》，刻于宣政元年(578），清光绪七年(1881）山东诸城出士，现存西安碑林。书法结构稚拙，笔法率真，随意坦然，若不经心。
北朝书法除刻石之外，历年考古发现的写经、文书已十分可观。写经书法被称为“经生体”，这种技术特征很强的小楷自魏晋，经南北朝至唐米一直流传有千年之久，自可为楷书的一支劲旅。
统观楷书的发展时期，一个明显的特征即书法的审美追求与风格有着极强的地域性，如河南洛阳的“尤门体”“邙山体”，河西地区（今新疆、宁夏以及甘粛、青海的一部分，的“北涼体”；以山东云峰山、天柱山刻石为代表的“云峰体”等等。都可以见到地域书风对书家群的影响，也可从中窥见楷书在发展过程中风格与技法的演变规律。
四、楷书的鼎盛时期
南北朝楷书的绚丽多姿与技法的逐渐完备为楷书走向辉煌奠定了基础，由隋至唐是楷书达到极盛的一个历史节点。
其主要表现有三：一是楷书在技法上的高度成熟与创作走向程式化；二是典型书家的典型楷书风格作为一种模式的确立；三是以书法家个人楷书风格的形式特征作为书体流派并以个人名命楷书风格类型的社会文化现象。
这一切说明了楷书的极盛与社会的推动以及书法家社会地位的提升是密不可分的，尤其是唐代一些大书家社会地位的确立几乎都是以楷书作为支撑的。可以说，研究唐代以前的楷书，一般多是着眼于作品，而对书家则不大注意甚至略而不论，这固然是因为彼时的传世作品如碑刻等大多不留书者姓名，然而这正是书家社会地位还不高的原因所致一—这里不是指其政治地位如官职身份等。而唐代以及唐代以后的楷书及其他书体研究，则首先是要着眼手书家的，这并不仅仅因为一些著名书家大都是达官显贵，而是书法艺术的人本立场愈加突出，这样作品就成为系于书家人格品位之下的研究材料。这种人本艺术研究立场既反映了书法艺术愈来愈成为人们文化生活中的重要栖居也，也反映了楷书与社会其他方面的紧密关系。
一、隋代楷书
隋代国祚不长，书家实与南北朝难以断分，在众多的存世碑刻中，若以楷书名作而论，则以《龙藏寺碑》《董美人墓志》等为翘楚。
《龙藏寺碑》，开皇六年（586）刻，石在河北正定龙兴寺，被誉为“隋碑第一”。清孙承泽《庚子消夏记》称“其书方整有致，为唐初诸人先锋”。清刘熙载《艺概•书概》曰：“隋《龙藏寺碑》，欧阳公以为字画道劲，有欧、虞之体。”
《董美人基志》，开皇十七年（597）刻，清嘉、道年间出土于西安，后毁于战火，仅存拓本。用笔匀称精整，结构乎和中寓灵动，舒妙妍放，脱尽北朝旧风，展现隋楷新姿。
《苏慈墓志》，仁寿三年（603）刻。峻严方饬，庄重道美，温和中时透刚劲，已开唐初楷书先河。
智永《真草千字文》有墨迹本及石刻本。智永为二王书法传人，《真草千字文》的楷书工稳中寓机警，端庄中透灵动。人笔锋颖轨迹利落，行笔圆润多姿，收笔严蓮，意态自如。
隋代写经体楷书更趋整饰，如大业四年（608）的《大般涅经》等，精熟练达，冷峻工整，体现着职业书手的娴熟技法与书风。
唐代楷书
唐承汉制以书取仕，仿晋置书学博士而又创立专门书学，故书法专门教育至唐市全备。除国于子监设书学作为最高书法数育机构之外，尚有大学高等学院和弘文馆等的府机构也在培养高级书法专门人才。在唐代，选举人仕的一个条件便是“楷法遒美”（《新唐书·选举志下》），这便是唐代楷书法度与技巧受到高度重视的时代背景。
唐代是楷书大家辈出的时代，具有模楷法式的诸家楷书在书法史上占有重要地位有唐一代，丰碑巨制如众星丽天，清孙星衍《寰宇访碑录》即收录达三千多种。以欧，虞、褚、颜、柳等著名楷书大家为代表的唐代楷书既显示了唐代书法艺术的盛况，也显示了中国书法艺术的辉煌。
欧阳询（557一641），字信本。仕隋为太常博士，入唐官至银青光禄大夫，太子率更令，弘文馆学士，封勃海县男。楷书严谨峻拔，森严险厉，用笔瘦硬崛健，结体取纵势，气息内敛，世称“欧体”。传世楷书代表作有《皇甫诞碑》《化度寺邕禅师塔铭》《九成官體泉铭》《虞恭公温彦博碑》《房彦谦碑》等。其四子欧阳通承继家法而险峻过之，父子齐名号称“大小欧阳”，传世楷书代表作有《道因法师碑》《泉男生墓志》等。
虞世南~(558—-638），字伯施。人唐官至秘书监，封永兴县子。楷书姿荣秀出，刚柔咸哜，用笔温润遒丽，结体安详静穆。传世楷书代表作有《孔子庙堂碑》《昭仁寺碑》《破邪论序》等。
褚遂良（596—659)，字登善。官至尚书右仆射，封河南郡公。楷书绰约疏瘦，婉媚劲逸，用笔清健遒美，结体舒展萧朗。传世楷书代表作有《伊阙佛龛碑》《雁塔圣教序》《房云龄碑》《孟法师碑》《阴符经》《倪宽赞》《灵宝度人经》《千字文》《赐观站》等。
薛稷（649一713），字關通。官至太子少保、礼部尚书，封晋国公。与欧阳询、虞世南、褚遂良并称“初唐四大家”。楷书纤瘦疏通，清简济亮，用笔道丽多姿，结构宽綽冲和。传世楷书有《信行禅师碑》《洛阳令郑敞碑》等。
薛曜（生卒年不详），官至正谏大夫。楷书瘦硬有神，用笔细劲，结体疏朗。楷书代表作有《万岁登封元年祀坛碑》《夏日游石淙诗并序》《秋日宴石淙序》等。
徐浩（703-782），字季海，官至工部侍郎、吏部侍郎，封会稽郡公。楷书法，严谨整肃，用笔沉著，结体稳健。传世楷书代表作有《不空和尚碑》《大证碑》等。
颜真卿〈709—785），字清臣。官至吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公。楷书至颜真卿又为一变，由初唐的瘦健变为主腴、端庄雄伟，气势开张，世称“颜体”。
宋苏轼称其“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来流，后之作者，给难复措手”。颜真卿楷书用笔典重道健，圆厚硕壮，结构外紧内方严端嵬。传世楷书代表作有《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》《元结碑》《颜家庙碑》《宋璟碑》《李玄清碑》《八关斋会报德记》《东方朔画赞》《麻姑仙坛记》《大唐中兴领》等。
沈传师（769—827)，宇子言，官至尚书右丞、吏部侍郎。楷书娴雅清劲，恬澹自如。传世楷书代表作有《罗池庙碑》《黄陵庙碑》等。
柳公权（778一865)，字诚悬，官至太子少师，封河东郡公，后以太子太保辞官。楷书骨棱特出，劲拔威严，世称“柳体”。用笔劲媚而富弹性，结体极具法度。传世书代表作有《大达法师玄秘塔碑》《神策军记圣德碑》《西平王李晟碑》《冯宿碑》《阳郡王苻璘碑》等。
五、楷书的衰落时期
楷书在历经了唐代的高峰期之后，开始步入了平缓的发展阶段，宋、元楷书余韵渐消，明、清过多地倾心于科举人仕逼使楷书走向千人一面、千手雷同的“台阁”“馆阁”而无力自拔。
缺少艺术个性和生命活力的这类楷书几乎室息了有才能的书法家的艺术生命。由手唐代楷书巨大的影响力，以致后代书家很难摆脱前辈大师们的笼單，又由于宋代以后贴学的倡导，行草书备受青睐，其间以楷书为后来称道者寥若晨星，可数者仅有苏轼、赵孟洲、文徵明等人。
这种委顿不振的进程直到清末的碑学兴起，一批敢于向陈腐挑战的叛逆者毅然拋弃以楷书作为敲门砖的人仕谋官的迷途，把楷书从实用中解放出来，转变成为一种艺术自觉，把对艺术的追求和人生价值的张扬作为楷书创作的目的，使书法成为艺术家诗意地生存的一块绿洲。清末楷书求异创变不仅仅使楷书摆脱了长期困惑，也为楷书艺术创造如何可能进人现代艺术语境提供了成功的启示。
蔡襄(1012-1067），字君谟，官至端明殿学士。楷书追踪前贤，蓮守法度，淳厚婉丽，蕴籍端和。传世档书代表作有《刘究基碣文》《五安桥记》《昼锦堂记》等。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，累官礼部尚书兼端明殿、翰林侍读学士。苏轼才力超人，手书法别有会心，曾说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”“我书意造本无法，点画信手烦推求。”楷书取法徐浩、颜真卿等而能自出新意。用笔肥厚跌宕，结体茂密自然。传世楷书代表作有《表忠观碑》《真相院释伽舍利塔铭》《丰乐亭记》《醉翁亭记》《宸奎阁碑》《罗池庙迎送神辞碑》等。
赵佶（1082—1135），即宋徽宗皇帝，在位25年，昏庸误国，远贤近佞，然于书画多有不艺。楷书学酵稷而变法自创“瘦金体”，如簪花仕女，婀娜俏丽。传世楷书代表作有《大观圣作碑》《夏日诗贴》等。金章宗完颜環（1168-1208)，专师赵佶瘦金体可谓有成，聊备一格。
赵孟頫（1254一1322)，字子昂，号松雪道人，人元后官至翰林学士承旨、荣禄大夫。楷书于欧、颜、柳诸大家之外另辟蹊径，四百年后能与唐贤比肩者，唯元代之赵氏，纯和洒落，秀美隽丽，世称“赵体”。用笔娴雅滋媚，结体灵动活脱。传世楷书代表作有《妙严寺记》《妙玄观重修三门记》《洛神赋》《帝师胆巴碑》《仇锷墓志》等。
祝允明（1460—1526)，宇希哲，号枝山。楷书精谨古雅，尤以小楷称善。传世楷书代表作有《叙字贴》《临黄庭经卷》《诸葛孔明出师表》《松林记》《毛珵妻韩夫人墓志铭》等。
文徵明（1407—1559)，原名璧，以字行后更字徵仲，别名衡山。楷书有盛名，尤精于小楷。明王世贞《艺苑卮言》称“待诏以小楷名海内”，“楷法绝精工”。传世楷书代表作有《顾春潜传》《楷书千字文》《金刚经卷》《离骚经九歌册》等。
王宠（1494--1533），字履仁，后字履吉，号雅宜山人。明何良俊《四友斋丛说》曰：“衡山之后，书法当以王雅宜为第一”，“尤精于小楷，空灵简远：静穆超逸。”传世楷书代表作有《临东方朔画赞册》《琴操十首》《圣主得贤臣领》《前后赤壁赋》等。
六、楷书的复兴时期
清代碑学倡起，六朝碑版备受推崇，加之社会的动荡与变革对人们思想观念带来的冲击，使书法家在艺术思想发生急刷变革的背景下更加注重书法艺术的形式表现与个性追求。楷书终于远离馆阁而向求异创变迅猛发展，异军突起，高手林立，楷书艺术经历了六七百年的麻木沉寂终于辐射出了新的曙光，进人了一个以艺术本位作为思想、理论支撑的时期。
金农（1687一1764)，字寿门，又字司农、吉金等，号冬心，为清代“扬州八怪”之一。书法由碑版而来，着意变化，生拙凝重，自称“漆书”。楷书用笔方扁，圭角时露，结体无拘无束，一任自然，可谓独出机杼，遗世独立。传世楷书代表作有《消寒诗序册》《题孙祖同山水卷》等。
钱沣（1740—1795），字东注，又宇约甫，号南园。喜用硬毫写颜楷而个性特出，倔犟雄伟，肉丰骨健。传世楷书代表作有《赠述翁太亲翁轴》《王应麟困学纪闻句》等。
何绍基（1799一1873)，字子克，号东洲，又号蝯叟。自称楷书“由北朝求篆、分入真楷之绪”。以回腕执笔法着意用笔的涩逆和夸张线条的提按顿挫使其楷书流动跳跃，别开生面，具有强烈的形式感与个性。传世楷书代表作有《邓石如墓志铭》《祁大夫字说》《西园雅集图记》等。
张裕钊（1823--1894），字廉卿。楷书将魏碑与欧体嫁接，外方内圆，凝重耸峙，自成一家。传世楷书代表作有《南官县学记》《千字文册》《滕王阁序》等。
赵之谦（1829—1884)，初字益甫，号冷君，后改为務叔，号悲盦，书画篆刻均享大名。书法出北碑而糅合篆、隶，楷书用笔出锋铺毫，结体横密，颇具冷媚生动之姿。传世楷书代表作有《抱朴子语轴》《南唐四百九十六字》等。
清代诸家楷书与魏晋的古朴、南朝的稚拙、隋唐的法度森然、宋元的柔美、明代的雅致截然不同，对传统楷书的解构，使得楷书在意蕴、形态、用笔、结构、章法等都有着强烈的时代感与艺术个性。
清代楷书崇尚外在形式的特异，崇尚技巧的新变，崇尚性情的祖露与情感的宣泄。清代书家于楷书艺术创造中以其逆向思维的敏镜，或由用笔变化，或由用墨变化，或由结体变化，或几种方法兼而用之，使式微的楷书重新振光，并为楷书的创新提供了极好的范例。
七、楷书的基本结构
基本笔画是汉字的原材料，要把字写得美观，关键是如何利用这些原材料给汉字造型。所谓结构，就是汉字的基本笔画按照一定的规律组成字，这种基本笔画组织搭配的规则、方式就是“间架结构”，或称“结体”“结字”。直言之，“结构”就是笔画之间的关系。
在书法艺术中，一个字的美主要通过它的整体结构来实现，个别点画形态写得再好，倘若离开了整体结构，也将变得毫无意义。元代书家赵孟頻说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”结字与用笔在书法中相互依存，相辅相成，可谓同等重要。
楷书结构原则
尽管汉字的结体变化丰富，姿态万千，但并非无规律可循，从美学观点出发，毛笔楷书的结字规律，可以总结为如下几个原则。
1。匀称原则
一个字无论笔画多寡、形态大小、距离远近，位置安排要均匀对称，这种匀称的结构形式常常给人以稳重、端庄、平衡的感觉，这类字在汉字中占有相当数量。
2。协稳原则
无论笔画长短、粗细、曲直，此原则要求各组成单位之间要协调平稳，整个字既不失中心，也不失重心。
3。避就原则
避，是回避、退让，就，是趋向、靠近。在点画之间，因行笔走向、形态向背造成的视觉动感，常有笔势相抵触或相背离的地方。这时，如果两部分都伸展，就会体势触犯，精神纠结；如果两部分都收敛，又会体势背离，精神涣散。有避让，有趋就，才能结构完美，相得益彰。
4。变化原则
书法艺术最忌呆板雷同、单调三味，因此，我们要在遵循书体风格和结构原则的前提下，意涉险绝，化平为奇。通过笔画的收与放、长与短、粗与细，加上疏密掩映、欹正相生，达到“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”的艺术效果，增强其表现力与艺术感染力。变化原则主要有以下几种。
(1）突出主笔
刘熙载在《艺概•书概》中说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”主笔是一个字中能够覆盖、承载、贯穿或包孕其他部分的笔画，主笔或舒展，或粗壮，在整个字中起稳定结构、透射精神的作用。要做到结字有势，务必对主笔特别留意。相对主笔，余笔常细瘦收敛，对主笔起映衬、烘托作用。主次分明，才能态势生动，神完气足。
(2）疏密对比
在楷书中，疏密对比是重要表现形式之一。一个字无论形体繁简，都应有疏密变化，疏处笔画舒展，密处笔画收敛。如果一味求疏，虽字体宽博却易涣散；一味求密，形虽紧凑，但拘谨迫促。一字之中有疏密变化，字形既凝重稳实，又舒畅飞动。
（3）正欹相映
正是平直方正，欹是倾斜偏侧。书法既忌四平八稳、死板呆滞，也忌剑拔弩张、倾侧无度。一味平正，形同木偶；一味奇险，状如疯汉。二者均应避免。但如果能做到以正为本，以敬为变，正欹相映，就能得到理想的艺术效果。
（4）因字立形
楷书虽然以规范为第一特征，要求各字达到方正均匀、整齐划一，但并非用一个固定不变的模式去布置不同结构的字，这大概就是书法与铅字的不同吧！字有长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，如果强求统一，势必“状如算子”，毫无生气可言。因此，我们要以各自的自然结构为基础，在不失总体风格的前提下，当长则长，当扁则扁，当大则大，当小则小，随形就势去经营每一个字。
（5）形变生姿
一个字中相同的笔画和偏旁，或一幅作品中相同的字，都应形体有别，切忌雷同。
另外，有时为了表达特殊的艺术效果，也可改变点画的基本形状，变化点画的位置，增加结构形态，以避免单调。改变必须约定俗成，不能随意涂鸦，生造字形。
八、楷书的章法
在古代楷书多为实用性书体，其载体在魏晋隋唐也多为碑版与墓志，表现在章法上大多先有界格，然后在格中书写，在每个既定的格中用楷书书写并不难，难在通篇风格统一，技法协调，且笔意贯通，顾盼有情，有一气呵成之妙。
界格的大小是统一的，但作为章法布置，不能把每个字写成一样大小，这样会显得呆板。随字之真态，大小相杂，如星散天，方得自然天成之趣。
字距
在楷书创作中，字距的大小与风格的追求有关，比如颜真卿晚年碑版的风格雄强茂密、浑朴老健，因此，其宇距显得稍密。褚遂良的楷书，在宇距上较颜字为疏，故显得疏朗俊秀而不三空灵的意趣。
作为楷书，字距过大，会调疏而缺少联系：字距过密，又会感到问塞而不透气。这一点，我们应在大量的古代楷书范本中汲取养料。
有时候，纸面上打上界格与没有界格视光效果是不同的。如果字距大小一样，有果格会觉得紧凑，无界格会显得空疏。正因此，当今有许多写魏碑楷书者，作品写完后觉得散漫，于是后加界格以补救。
行气
在楷书中谈行气，自然不如行草上容易理解。楷书中的行气体现，既关乎用笔，又关乎结字，更关乎字之大小的置阵布势。
用笔生硬，缺三连贯的笔意，自然就缺乏行气的费通：结字千篇一律，大小如布算子，四平八稳，也将有损行气。在行草书中，笔意的连绵可以有形，而在楷书其行气更需要笔断意连的默契。
在整幅作品中，行气不仅仅体现在每一纵向书写的单行，更重要的还将表现在布与行之问横向联系。如此，才能整体协调，气息通于隔行而贯穿始终。
墨法
楷书中的墨法应做到统一、润泽。它不能如行草书时而墨气淋漓，时而苍茫枯渴因为楷书的书写本身速度相对慢一些，一笔一画都必须到位，如果用墨太枯，则燥而乏润；用墨过湿，则漫涣混油，使笔迹交代不清，破坏楷书的法则。墨法一致，必旗在书写前将墨充分调够，不能在中途加墨加水，使黑法前后有变。果法润泽，画乃沉实，宇方有光。墨法中涨墨、枯墨在楷书运用较少，即使谈墨，应用于楷也要慎重淡则乏神。
布白
在楷书章法上，布白要求匀称，大疏大密的布白与楷法无缘。虽然一字之内，笔画间有密疏之区别，而在整体上必须趋于一致方才协调。“字里金生，行间玉润”是章法布白的理想追求。“疏可跑马，密不容针”适宜行草，不合楷则。多看古今优秀楷书佳作，布白自可心领神会。
在楷书章法申，有纵成行、横有列式，如碑版墓志；也有纵成行、横无列式，多表现在小楷中。
九、楷书的择帖
在几千年的书法史长河中，楷书一直是一大主流，它既有很强的实用性，也不失审美性。作为学书者，面对浩如烟海的名碑法帖，必须择善而从才有收获。那么如有选择楷书法帖呢？下面我们提出几个原则。
取法乎上
初学书法，必须取法乎上，否则会堕人末流。那么，什么叫取法乎上呢？我们认为，法则性与艺术性是检验一个楷书法帖高下的标准。
所谓“法则性”，即无论是基本点画，还是间架结构与章法，都合乎作为楷书应有的技法规范，通过对它的临摹，可以掌握这些技法规范并能由此而触类旁通；所谓“艺术性”，即它不仅规范而有法则而且其笔势、笔意、结字符合审美的要求。观之，可以怡人，临之，可以醉人。
有人以为“取法平上，就是时间越古越好，其实不然。楷书从发展至成熟经历了一个漫长的历史过程，法则的建立与完备也不是一开始就如此的，只是到了唐代，楷法才算大备，因此，初学丛唐楷入手，就是取达乎上。练楷书也有先大后小之说。待有了一定基础，再学魏晋六朝的楷书，可于法则之外，得到古雅醇厚之趣。在楷书中，对于初学者，墨迹本由于起止清晰、用笔明了，便于观察，收效可能更快。
因人而异
楷书的风格是多种多样的，有的古朴，有的秀雅，有的萧散，有的凝重，可根据自己的审美趣好进行选择。有人喜欢清劲典雅一路的，如王義之、王献之、柳公权、褚遂良的楷书便可引以为法；有人喜欢雄浑厚重一路的，如颜真卿、郑文公碑即可效法；有人喜欢方笔，如《张猛龙》、欧阳询楷书可资借鉴；有人喜爱圆笔，如《瘗鹤铭》、虞世南楷书便是正则。
择帖如择偶，首先必须自己喜爱它，才可能建立感情，将精力投人其中，才可能收效最大，切不可见异思迁，朝三暮四，表面上遍临百家，实际上一家也没掌握，如此只会徒费光阴。
