目录
一、行书的名称及含义
二、行书名称的发生
三、行书指称的历史沿革
四、行书在书法艺术发展中的地位和意义
五、行书的起源
六、以韵取胜的东晋行书
七、秀美与壮美并存的唐代行书
八、承上启下的五代十国行书
九、尚意的宋代行书
十、复古的元代行书
十一、流派纷呈的明代行书
十二、多元取向的清代行书
十三、行书的用笔特点
十四、行书的用笔方法
十五、行书的基本笔画
十六、行书用笔的效果
一、行书的名称及含义
二、行书名称的发生
三、行书指称的历史沿革
四、行书在书法艺术发展中的地位和意义
五、行书的起源
六、以韵取胜的东晋行书
七、秀美与壮美并存的唐代行书
八、承上启下的五代十国行书
九、尚意的宋代行书
十、复古的元代行书
十一、流派纷呈的明代行书
十二、多元取向的清代行书
十三、行书的用笔特点
十四、行书的用笔方法
十五、行书的基本笔画
十六、行书用笔的效果
一、行书的名称及含义
中国书法发展至汉代，发生了极大的变化。隶书的出现、成熟标志着汉字由古文字系统进人今文字系统。同时在隶书发展成熟的过程中，草书、行书、楷书也萌生展起来，草书较早成熟，行书、楷书手汉末出现，至魏晋时期臻于成熟。
至此，篆、隶、楷、行、草成了汉字书法最具代表性的五种书体。其中行书以其独特的艺术魅风靡千载。历代大家几乎无不以行书见长，至今仍呈现旺盛的生命力。
行书的名称及含义
考“行”字的本义，在甲骨、金文中都作路径相交之形。见形喻义，因此“行”就是路的意思。《诗经》“遵彼微行”，微行即小路。由路又引申出行走之义，成了“行”字的最主要义项。查《辞海》“行”又有流动之意。由此可知，行书采用“行”来命名，是与该书体的书写特征及形貌特征有关的。
“行书如行，表现在哪里呢？张怀瓘《书断》中说：“务从简易，相间流行，故谓之行书。”“夫行书，非真非草。”周星莲《临池管见》中的“(行书）大率变真以便挥运而已”，“务从简易”，“以便挥运”，体现了行书书写速度比楷书快捷。
“非真非草”，体现子行书在形象上有别手楷书的端庄、草书的狂放。用笔上的钩连、引带也表现了流动的迹象，也是用笔势态的概括说明。所以行书的书写特征与形体特征都表现了“行”的含义。
二、行书名称的发生
行书之名的出现，最早见于晋代。《晋书。卫恒传》：“卫恒善草书，为四体书势曰……魏初有钟胡二家，为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异，然各有其巧，今大行于世。”
其后南朝宋王愔《古今文字志日》三卷，上卷目录列古书36种，其中列行书一种，可惜原著已供，仅存目录。南朝宋羊欣《采古来能书人名》篇中有：“刘德升善为行书，不详何许人。”
另唐张彦远《法书要录》百体书中列“行押书”一体。王僧虔《论书》一篇中提到行书、行押书。以上记载均较简略，直到唐张怀瓘作《书断》三卷，录古今书体十一种，各述其源流，对行书才作了较为详细的论述：“案行书者，后汉颍川刘德升所造也，即正书之小讹，务以简易，相间流行，故谓之行书。王愔云，晋世以来，工书者多以行书著名。昔钟元常善行押书是也，尔后王義之、献之并造其极焉。⋯…刘德升即行书之祖也。”
综合以上论述，可以得出以下的一些结论：
1行书之名，始见于晋代，而其产生则在汉末
2。世传行书由刘德升所创，传之于钟繇、胡昭两家。
3。书在汉魏之际尚未盛行。卫恒《四体书势》论古文、篆、隶、草四体，而仅将行书附于隶体之中，可见行书在当时的地位之低。
4。晋代书法，行书已成主流。“工书者多以行书著名”，“王羲之、献之并造其极焉”。三王父子将行书推向最高峰，也形成了主导千载的二王书法体系。当然，这其中包括正、草两体，但从历来评价看，最能代表二王书法的乃是他们的行书。
因此，我们论述行书的产生、形成、发展和成熟的各种标准，都是以二王行书的体势为参照系的。
三、行书指称的历史沿革
行书在历史上有许多别称，主要的有行押、草行、行草、半草行书、真行、正行、行隶、行字、行楷、行篆、行分11种。
行押。行书的早期称呼，起自钟繇。押，署也，本指押字。宋岳珂《桯史》卷一《晋盆杅》：“押字之制，世以为起于唐韦陟‘五云体’，而不知晋已有之。”实际上更早一些，唐韦续《墨薮》卷一《五十六种书》之四十二：“行书，正之小讹也，钟繇谓之行押书。”
草行。南朝羊欣在《采古来能书人名》中说：“晋齐王攸善草行书。”唐代张怀瓘在《书断》中引用卫恒的话说：“昭与钟繇并师于刘德升，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模楷。”
行草。行草一词自南北朝起一直沿用至今。如南北朝王僧虔《论书》中说：“羊欣、邱道护并亲授于子敬。欣书见重一时，行草尤善，正乃不称。”唐代张怀瓘《书断》中说：“(钟会）书有父风，稍备筋骨，兼美行草………”来代苏轼《论书》中说：“书法备于正书，溢而为行草。”元代郑构《衍极》中说：“（颜真卿）善楷书、行草。”明代董其昌《画禅室随笔》中说：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世。”清代吴德旋《初月楼论书随笔》中说：“董香光论书盛推米海岳，海岳行草力追大令、文皇，以驰骋自喜，而不能掩其怒张之习。”
半草行书。半草行书的提法在历代书论中不多见，唐代李嗣真《书后品》中曾提到：“王献之草、行书，半草行书。”
真行。真行一词首先出现在唐代张怀瓘的书论中，张怀瓘说：“（胡昭）真行甚妙。”自张怀瓘后，宋代朱长文．黄庭坚，明代丰坊，清代阮元、周星莲等书论家都曾使用真行一词。
正行。正行的含义与真行相同。正行一词仅在唐代安泉、窦蒙的《述书赋并注》中出现过几次。如：“杨真人之正行，兼淳熟而相成”、“王知敬，太原人，门传孝义，工正行，善署书，与殷殊途而同归，兼草书。”
行隶。行隶一词在唐代韦续和清代康有为的书论中偶有出现。韦续在《五十六种书》中指出：“菜及行隶，钟繇变之，義献重焉。”康有为在《广艺舟双楫》中指出：“吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。”
行字。米芾在《海岳名言》中曾说：“颜鲁公行字可教，真便人俗品。”行字一说在其他书论家的著作中不曾见。
行楷。我们现在习惯上将行书分为行楷、行草两种。行楷一词首先出现在清代宋曹的《书法约言》中，宋曹在论行书一段中说：“（行书）又有行楷、行草之别，总皆取法右军《禊帖》、怀仁《圣教序》、大令《鄱阳》、《鸭头丸》、《刘道士》、《鹅群》诸贴，而诸家行体次之。”
行篆。行篆一词仅在康有为《广艺舟双楫》中提及。
行分。也只是在康有为的《广艺舟双楫》中出现过。
四、行书在书法艺术发展中的地位和意义
行书在书法艺术的发展中享有独特的地位。这种独特性表现在，行书自产生时起历朝不衰、代代相传，涌现出大量的名家名作。从历史上看，篆书只盛于殷商、秦代和清代；隶书在汉代和清代得到了发展，其余各个朝代都至为冷清；草书和楷书虽比篆、隶两体发达，在历史的发展中不曾出现过中断的现象，但比起行书来，其受欢迎的程度远远逊色于行书。这一状况在当代表现得尤为突出，人们现在日常用硬笔书写，用的几乎是清一色的行书体，在各种综合性的书法展览中，行书作品的数量也往往是占有绝对的优势。行书何以会如此兴盛，我们以为大致可归纳为这样几点原因：
1、参合各体之长，具有极大的包容性。行书的体势变通性较大，结体上可能写得工整、近乎规矩而兼有楷意，也可以写得放逸流荡如草书。在用笔上可以灵活地借用楷、草、篆、隶的笔法，具有极大的包容性。书无定形而体势多变，法无定法而姿态迥异，在表现力上极为丰富。
2、可辨可识，书写便捷，具有广泛的实用性。行书在辨识性能上优于篆书和草书，因为，篆书和草书构字特殊，它只能在极其有限的场合和阶层中使用(应用文字为篆书的时代除外）。隶书和楷书，虽然也具有行书的易辦易识性，但书写起来不如行书便捷。因为，行书简省了笔画，以符号取代繁难的点画组合。所以，行书在辦识和书写上综合了各体的优点，具有广泛的实用性。
3、逸笔抒情，符合士大夫的文化心理。书法艺术历来是文人士大夫修身养性的载体，士大夫们在闲中兴来之时往往要借助笔墨，抒写胸臆。但中国古代讲求中庸之道，在传统文化的规范下，士大夫的行为举止也必然是不激不励。反映到书法实践中，书写行书这种既不拘谨又不狂放的书体，恰好暗合了士大夫们的文化心理。
五、行书的起源
我国书法由秦篆演变为汉事，是书法史上的重大变化。汉代在我国书法史上是一个极其重要的时期。“隶变”是汉字书法发展史上最了不起的伟大变革。隶书在结构上突破了造字“六书”的本意，字形变化很大，在书写线条上，改变了篆书的匀称、单一的线型，用笔上提按、转折、方园、藏露之法毕现，充分体现了毛笔的工具性能。
汉代书法的多元发展，标志着书法自觉期的到来。书法已开始脱离实用而成为人们创作和审美的对象。“隶变”所带来的结构变化、笔法变化引起楷行草书的诞生、发展也就是很自然的了。阮元在《南北书派论》中说：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏晋之间。”就很好地说明了这一点。
一种新书体的起源发展决非一时一事，由少数人所能完成的。它必然与当时的经济文化状态有关，与实用的要求、审美的要求有关。因此，关于“刘德升乃行书之祖也”的说法可以说是不尽准确的。只能说刘德升代表了当时的最高水平，或者说刘德升作了总结性的工作，对行书的形成作出了较大的贡献。“行书之祖”的说法与“恬笔伦纸”，的说法有相近之处，是一个道理。
但是，对书法家个体的研究，仍是书法研究的一个重要的切入点。因此，要了解行书起源问题，一是要对刘德升及其传人钟繇、胡昭的事迹和书迹进行考察；二是要参考现在所掌握的汉魏时期实证资料，两方面结合，才能得出一个较为明晰、正确的结果。
关于刘德升的资料比较简单。卫恒、羊欣、王僧虔所记，仅寥寥数语，评价是“为行书法”、“善为行书”。到唐张怀瓘才确指刘德升造行书。除第一节所摘录《书断上•行书》的内容外，还有：“刘德升，宇君嗣，颍川人。桓灵之时以造行书擅名，虽曰草，亦甚妍美，风流婉约，独步当时，胡昭、钟繇师其法。世谓繇善行押书时也。而胡书体肥，钟书体瘦，亦各有君嗣之美也。”
这段文字为现在所知关于刘德升的最为详尽的资料，使我们对其籍贯、艺术活动年代有了一个基本的了解。其所创行书的面目，文中作了“亦甚妍美，风流婉约”的评价。这虽然是一种书写风格的描述，但仍给我们认识行书带来一点印象，尽管它是模糊的，现在己经见不到刘德升所造行书的真面目，这种行书与当时习用的隶书（八分楷则）及较早成熟的草书在体势上有何联系及区别也不甚了了。现在我们来看看传其法的钟、胡两人的情况，能否从中得到一些信息。
钟繇的资料比较详细，现摘录与本节有关的一部分资料。
钟繇，字元常，额川长社人，生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（151-230）。汉魏两朝皆入仕，官至太傅。“繇善书，师曹喜、蔡邕、刘德升。”羊欣云：“钟有三体，一日铭石之书，最妙者也。二日章程书，传秘书、教小学者也。三日行押书，相闻者也。三法皆为世人所善。”
张怀瓘《书断》云：“真书绝世，刚柔备焉，点画之间多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而己。”“其行书则義献之亚，草则卫素之下，八分则有魏受禅碑，称此为最⋯⋯元常隶行人神，八分草人妙。”
胡昭（161—250），字孔明，颍川（河南禹州）人。少而博学，不慕荣利，有夷浩之节，甚能史书，真行又妙。卫恒云：“胡昭与钟繇并师于刘德升，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模楷………，张怀瓘《书断》云：“……孔明隶、行人妙，大篆人能。
刘德升、钟繇、胡昭三人都为额川人。从他们生卒年限来看，在世年代亦相同或相连接。可以推断钟、胡二人师法刘德升是亲相授受，钟、胡二人向刘学习的主要是行书，并师心自运，“各有其巧”。因此可以说，钟、胡二人是刘德升所创行书的承上启下者。
胡昭在书法史上书名不显，也无书迹传世。因之有必要将分析的眼光对准钟繇，以期了解行书在汉魏时期的艺术体相。
钟繇在中国书法史上声誉卓著，与草书大家张芝合称“钟张”，又与书圣王義之合称“钟王”。其自叙“精思学书三十载”，精研笔法，划被为穿，当为不嘐。
羊欣所谓钟书三体，铭石书应该是指碑刻一类所采用的字形，可以说是用于庄严场合，相当规范化了的书体。第二种章程书应该是用于公牌往来、书法教学的书体。第三种行押书应当是一种信札往来、随意性较强的书体，所谓行押书就是行书。
现在钟氏真迹无存，仅依赖刻帖流传。但所见皆为楷书，未见行书。有认为淳化阁站所刻之《羸顿站》与《寒切贴》的行书与行押书有所关联，但摹刻失真，仅能起一点参考作用。
行书“即正书之小讹”，我们可以试从钟繇的楷书形貌、结构、点画、笔势来探求其行书的消息。从刘、钟、胡所处时代看，隶书仍在沿用，草书盛行，楷书、行书萌生发展。因之，当时的楷书、行书带有肃意是不可避免的，参照钟氏流传的楷书，可以初步认为由刘德升所创，钟氏小变的行书在结构上接近档书，用笔流动之意近草书，笔势钩连，形体扁方，具有较重的隶书遗意。
从文字发展来看，甲骨、大篆、小篆以至到隶书，演进的脉络比较清晰。从隶到楷、行、草及楷、行、草之间的关系都有些复杂。
行书与楷、草的关系非常密切，行书的起源问题也就与楷书、草书密不可分。
行书与草书的关系。“汉兴有草书焉”及赵壹《非草书》的成文时代与其文中所描述的草书风格及审美迫求，说明了草书的成熟应早于行书。
卫恒《四体书势》列草书一体，而将行书附于隶体也说明这一点。对草书审美的追求，是加强了草书的艺术功能，却使它的实用功能受到极大影响。本来“删繁省难”、“易为易知”、“易而速”的章书，反而变得“难而迟”了，失去了实用功能。那就需要有一种比较简易而又容易辨识的字体來代替这种“难而迟”的草书，以作为交流工具。
祝嘉《书学史》云：“若求简捷，而便于用，则舍行何求，故行书者，当创于草书之后，鉴于草之捷而不便也。”近代学者郭绍虞认为：“行书和草书是同性质的，所不同的，不过程度上有区别，行书偏于中和性罢了。”“那么行书之称何以要到汉末才起呢，这是因为以前虽有草体之实，尚无草书之名，所以行草可以不加区别，等到草书之名既起，而且成为书家艺事，失掉文字的作用，于是便于书写的行书，就为适应需要而产生了。所以行书之起，是由于草书脱离实际，不便认识也不便书写，失掉文字的作用，才代替草书作用而新兴的字体。”以上论述都说明了草书是早于行书的，行书的笔法同于草书而偏于中性，这已为世所公认。
行书与楷书的关系。行书与楷书到底熟为先后，如果时间上存在着先后之序，它们之间是否有演进之关系？在此问题上，有着不同的看法。
以前很大一部分人的看法是认为行书产生在楷书之后，是楷书的快写，因而得出了楷书成熟之前决不会有成熟的行书这样的结论。另外一些看法认为字体都是先草而后工，在由草变工的过程中，行书起了很大的作用。
张宗祥《书学源流论》谓：“由正行草三体书观之，似由正而行，由行而草，草为最后起之字，然余有疑焉。”郭绍虞认为张宗祥的“疑”是疑得对的，并补充说明“乃是行出于草而楷出于行”，得出“行也不出于楷”的结论。为什么会有这样两种决然不同的看法呢？
认为楷先于行者，主要是从形体结构着眼，认为将楷书的书写速度加快，必然导致点画之间的钩连、引带，笔势连贯呼应，就成了行书。历代一些书论如“行出于真”、“正书之小讹”，“行书，正之小变也”也主要是基于形体相近而言。
认为行先于楷者主要是从书体演进方面探讨得出的结论，即字体由草而工，行书是其中转化的关键。
我们从文献记载及书家评述来看，行书、楷书是基本上同时出现的。不论何种正规的书体，在书写中一定有“—笔不有”和急就草率并行的。草率书写，必然会有带笔、钩连以至牵丝的笔势。可以说，书法从来就是“正体”与“行草”并存的。从大量出土的竹木简炭、无名墨迹这些资料上可以看到，这些有别于当时的正体篆隶书的“俗体书”里包含了大量的楷书、行书、草书的构形、点画、笔势等特点。致使人们面对这些书迹，往往很难确指其为楷书、行书，还是草书。有时整个字接近一种书体，有时是在偏旁部首上表现一种书体特征，甚至个别点画表现为一种书体的书写。所以，从楷书、行书的起源上看，时间上是基本相同的。行书、楷书是并行发展、互相影响的。
行书要变草书使之易于识别，钩连笔法可以保留，但不能有太多的代用符号，有些完全变形与正体字形绝不相同的草字也必须回复到正体字形上来。因此，行书的字形结构框架很自然地就采用了楷书的框架结构。后来的一些行楷书，有时被人称作楷书，有时被人称作行书，也可以证明这一点。即使是草法较多的行草书，其基本结构也是楷书式的，与大量采用符号、减省的草书有着明显的区别。楷书与隶书的最大区别不在结构上，而主要表现在点画的形态与笔势上。这些无疑是受到草书随意手书化的影响，而这个影响是通过行书来完成的。
我们认为，行书的笔法使楷书去掉了隶书的蚕头雁尾、波磔之笔，并且打破了隶书横平竖直、扁方排叠的定式。楷书的结构提供了行书的基本骨架。因为书体衍变需经过较长的时间，行书、楷书除并行发展外，先后不同时期的行书、楷书则可能互为影响。那么后来出现先行后楷，或先楷后行的看法也就是很自然的了。
书体的发展不光是单线递进的，有时会呈复线状态，甚至会交缠在一起。如果我们用辩证的眼光去分析，行书与楷、草之间的关系也就比较清楚了。
行书从有记载的刘德升到晋代的二王，相对于其他书体而言，时间是比较短的。
它成熟较快，并成为最重要的书体之一，但为何论及行书及行书之法的典籍却很少呢？
清刘熙载在《书概》中说：“行书行世之广，与真书略等，篆隶草皆不如之。然自有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而草之详。知真草者之于行，如绘事欲作碧绿，只需会合青黄，毋庸别设碧绿料也。”
这段话是很能够说明一些问题的。
行书发展至东晋二王父子，达到了最高峰，王義之的“增强古法，裁成新体”，王献之的“改体”思想，都使他们在行书的发展上作出了巨大的贡献。在汉魏以来质朴的书风基础上脱尽隶意，出现了妍美流变的新风格。
六、以韵取胜的东晋行书
晋代是我国书法史上的一个重要时期，后人常把晋书与唐诗、宋词、元曲相提并论，足见晋代书法的高度。公元317年，司马睿建都建康《南京），历史上称为东晋。
东晋时期，社会极度混乱，士人们为了避免复杂的斗争，纷纷遁迹山林，清谈玄学，雅好翰墨，从而在精神上获得了自由和解放。那时，造纸术已有相当发展，据说浙江嵊县一带盛产藤纸，质地很好，还有用破旧麻布做的麻纸，同时，长锋兔毫笔和鼠须笔也已出现。这些都为书法的发展提供了优厚的物质条件。
当时，欣赏书法的风气已甚为浓厚。王義之为老妪书扇，扇价大增；王献之在一少年衣上写字，少年衣服被好书者撕裂的故事即是最好的佐证。
正是因为有了不以书法求仕的书家心理，清谈和好《周易》的玄学之风，纸笔的发展以及书法欣赏风气的浓厚，才形成了东晋行书潇洒流美、度高韵胜的时代特色。
东晋行书的代表书家有王義之和王献之。
王羲之（303—361），字逸少，山东琅琊(临沂）人。曾任秘书郎、右军将军和会稽内史，人称王右军。王義之学书经历了三个阶段。第一个阶段，师从卫夫人，学习正楷；第二个阶段，师从王廙，学习正楷和行书；第三个阶段，学习钟繇、张芝书法。
王羲之书法楷、行、草三体俱精，但成就最大的是行书。据史载，他的书法作品有400余件，但没有一件留传。我们今天所能看到的王羲之的作品都是后人的摹本。
王羲之的行书大致可分为三类。
第一类为尺牍手札，是王義之行书作品中数量最多的一类。著名的作品有《姨母贴》、《丧乱贴》、《孔侍中贴》、《得示贴》等。其中，《姨母帖》带有隶书意味，而其他各帖则兼有草书意味；
第二类是行楷作品，如《兰亭序》，这类作品严谨精到；
第三类是后人集王義之字而成的集字作品，如《圣教序》，这类作品因为是集字而成，章法效果较以上两类差，但从中可以窥见王義之行书的用笔法和结字法。
王義之行书用笔圆转灵活而又平稳，行笔中速均匀，不激不励，从容有节制。所以，他的作品给人以醇厚、典雅的感觉。
王義之用笔提按动作极为细腻，大大丰富了书法的线条。在结构上，字形妍美，因势生发，饶有变化，即使是同一个字，也绝不雷同。如《兰亭序》，“之”字出现了二十余次，但每个“之”字在形状上，点画长短和倾斜度上都不一样。在章法上，王義之行书顺势取势，气韵连贯。
王義之对行书的贡献在于他对自刘德升、钟繇以来的行书“古形”进行了变化，确立了后世所效法的行书新面日。王義之被尊奉为“书圣”，他在中国书法史上享有至高无上的地位。
王献之（344—386），字子敬，小字官奴，王義之第七子。官至中书令，世称王大令。王献之与其父齐名，所以，合称“二王”。
王献之学书师从王義之，他在小时候就刻苦学习书法。有一次，王義之潜至其背后，出其不意地拔其笔杆不脱，因而感叹地说：“此儿后当有大名。”这则故事，我们往往把它引为握笔宜紧的例证，但实际上，它的着意处不在王献之的执笔，而在于他学习书法的专心致志。
如果将王献之行书与王義之行书进行比较，那么，我们可以看出王義之行书偏于行楷，王献之行书偏于行草；王義之行书用笔内擫，中锋圆笔，以筋胜，王献之行书用笔外拓，棱角分有，以骨胜。在王義之逝世以后到南齐之间有一百余年的时间里，世俗看重王献之书法，像王僧虔、羊欣等书家便是王献之书法的极力推崇者，因而，在这一百余年时间里，王献之的地位高于王義之。
王献之的传世行书作品有《鸭头丸贴》、《十二月帖》、《中秋帖》、《地黄汤贴》、《东山帖》等。其中《中秋帖》与王義之的《快雪时晴帖》、王瑜的《伯远帖》在清代时被乾隆帝合为“三希”。而《十二月帖》被米带称为“天下子敬第一帖也”。
七、秀美与壮美并存的唐代行书
一提起唐代，人们首先想到的是楷书。因为，唐代书法以“法度”见胜，而楷书一体在唐代作为体现法度的最佳书体达到了空前绝后的繁容。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，千百年来成为人们习楷的首选范本，其名声几近于老幼皆知。
唐代尚法，是有特定的历史背景的。这就是唐代以书取仕，把书法水平的高低作为科举取仕的一个重要方面，要求“楷法遒美”。为求取功名，无论喜欢与否，基础如何，书生和官僚不得不把它作为敲门砖而加以重视。加上，唐代重视书法教育，置“书学”，聘请欧阳询、虞世南等大家传授楷法，更为唐代楷书的发展推波助澜。正因为唐代楷书的辉煌成就和在书法史上的突出地位，因而，唐代的行书也就有所被掩。实际上，唐代行书也是名家辈出，成就非凡。
唐代行书由两个系统组成。一个系统是王義之书风，以虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之和柳公权为代表，他们结合“尚法”，创作着规范化的书法作品。另一个系统是颜真卿、李北海书风，走的是一条创新求变的道路。
二王书风在唐代表现最甚。唐代建立后，唐太宗李世民重视书法，并且极力推崇王義之。
他对王義之书法的提倡主要表现在：
第一，亲自为王義之写传。整个晋史，内容包罗万象，书法只是其中的一个小部分，王義之作为一位书法家更在辉煌晋史中小而又小了。但是，李世民却选择了王義之，亲自为他写传赞。在《王義之传论》中，李世民比较了钟繇、王義之、王献之的书法以后，得出“(钟繇书法）论尽善尽美，或有所疑”，“(王献之书法）如隆冬之枯树，若严家之饿隶”，“所以详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎”。李世民尊義抑献，主要的原因在于王義之书法比王献之书法更符合传统的审美范畴—中和。
第二，广泛搜罗王義之书法，派书家鉴定真伪，对真迹响拓临摹，然后把临摹品分赐朝中大臣。我们今天所能见到的《兰亭序》摹本就有冯承素摹本、褚遂良攀本、欧阳询摹本等多种。
第三，撰《圣教序》，由怀仁汇集王義之字迹，摹刻上石，这就是著名的《集王圣教序》帖。《集王圣教序》可谓是集字帖之祖。
第四，以一手飘逸的具有王義之书法体格的行书，留下了《晋祠铭》和《温泉铭》，这对推广王義之书法起到了积极的作用。
正因为李世民以帝王之力提倡王羲之书法，所以，唐代掀起了一股研究王義之书法的热潮，也形成了以欧阳询、褚遂良、虞世南、陆柬之、柳公权为代表的王羲之书风的行书书家群。
欧阳询（557-641），字信本，潭州临湘（湖南长沙）人。著有《结字三十六法》。其楷书以险峻见胜，被称为“欧体”。
欧阳询的行书作品有《张翰帖》、《梦奠帖》、《卜商帖》诸帖。这些作品的基本特征是用笔颇有碑味，结构呈长形，并且左收右放，《梦奠帖》在章法布局上与其他各帖有所不同，它在行距略为拉开的同时，也拉开了字与字之间的距离，这为行书布白创立了一种格式。到了五代和明代，杨凝式和董其昌发展了这种格式，这不能不说是欧阳询对行书的一大贡献。
虞世南（558—638)，字伯施，浙江余姚人。他的行书含蓄修美，被人誉为“君子藏器”。
作品有《汝南公主墓志铭稿》、《积时帖》、《左脚帖》等。其中《汝南公主墓志铭稿》是虞世南晚年时为唐太宗早逝的第三女所写，也是虞世南传世作品中唯一的一件墨迹，锋芒内敛、生动自然、虚道空灵。
褚遂良（596-658），字登善，钱塘（浙江杭州）人。褚遂良的行书得益于王義之书法和《礼器碑》的线条，线条纤而能厚，极富弹性。传世作品有《枯树赋》。
陆柬之（585-638），唐吴（江苏苏州）人，虞世南的外甥。行书有《文赋》传世。此帖从王義之的《兰亭序》中化出，但比《兰亭序》增加了几分圆润。《文赋》用笔细腻，字形以行楷为主，偶尔间以草书。结体道劲，大小参差，是典型的王義之书风。
柳公权（778——865），字诚悬，京兆华原(陕西耀县）人。别称有柳少师、柳谏议等。柳公权行书作品有《兰亭诗》和《蒙诏贴》。《兰亭诗》系集东晋永和九年兰亭雅集上的诗篇书写而成，共计1200余宇。《蒙诏贴》又称《翰林站》，全站共27字。从这两帖中可以看出王书的影响，但也有柳公权楷书中用笔方折内含骨力的个性。
颜真卿和李北海走的是一条与二王书风相反的道路，他们的行书在风格上追求雄强之美，因此另开一境。
颜真卿(709一785)，字清臣，琅琊(山东临沂）人。曾任平原太守，鲁郡开国公，所以，又称颜平原、颜鲁公。
颜真卿师法张旭，悟得“屋漏痕”、“折钗股”笔法。他大胆地吸收了篆书的线条特性，又从民间书法中提炼了为他所用的养分，建立了一种有别于王義之书法的行书规范。
总的来说，王书和颜书的区别在于：王书用指力，颜书用腕力；王书纤瘦、妍媚，颜书肥腴、雄强；王书左紧右舒、抬高右肩，颜书左右对称，正面示人；王书中侧锋并用，露锋较多，颜书强调中锋，藏头护尾；王书墨色温润，颜书墨色苍涩。
颜真卿是继王義之之后又一个在中国书法史产生巨大影响的杰出书法家，他与王義之构成了中国书法史上的两座高峰。
颜真卿的行书作品较多，其中以《祭侄稿》、《争座位帖》和《刘中使贴》最为著名。《祭侄稿》是追悼其侄季明的文章草稿，《争座位贴》是书信稿，《刘中使帖》是得悉军事胜利后写下的草稿。由此可知，三帖均为颜真卿的“稿行”。但也正因为是“稿行”，颜真卿书写起来就自然随意，避免了刻意做作。虽然涂涂改改，但感情却在这书写涂改之中得到了宣泄和表达，使作品具有强烈的节奏感和震撼力。元代陈绎曾从《祭侄稿》中看出了颜真卿书写此帖时的心情变化。这看起来似乎有点离奇，但从另一个侧面却反映出了《祭侄稿》的艺术魅力。
李邕（675—747），字泰和，广陵江都（江苏扬州）人。曾任北海太守，因而，世称“李北海”。
李邕行书师法二王（尤其得益于《集王圣教序》、褚遂良、欧阳询，并且掺人北碑笔法，终于形成子自己的面貌。
其特征有：①笔力道劲。董其昌评其书“如象”，冯班评其书“如俊鹰”；包世臣评其书“如熊”。三者虽用词不同，但都在说明一个问题，即李北海行书的笔力道劲。
②行楷相间，并且以行楷入碑。如果说，李世民开创了以行书入碑先河的话，那么，李北海则发展了以行书人碑的碑刻形式。据史载，李北海还能自书自刻。所以说，李北海是书法史上“书刻双璧”的书家。
③结体左大右小，斜画紧结。沙孟海先生曾把书法结体分为平画宽结和斜面紧结两种。如果以此来衡量，颜真卿行书属平画宽结类，而李北海行书属斜画紧结类。
李北海有自己独特的书法观，他那“似我者俗，学我者死”的口号已成为千古名言。李北海的传世行书有《李思训碑》、《麓山寺碑》等。
八、承上启下的五代十国行书
书法发展到唐代，字体演变的任务已告完成。因此，有人将书法史分为两个阶段：
唐前和唐后。唐前是寻找书法规律的时代，唐后是学习晋唐书法，摆脱晋唐书法的时代。
五代十国是一个紧随唐代的朝代，它历时54年的短暂历史使五代书家难以有大的成就，但五代书法却具有十分重要的意义。它作为唐代书法与宋代书法的桥梁，既是前代书风的总结，又是后代书风的先声。我们从杨凝式身上看到了这种转承关系。
杨凝式（873—954），字景度，号虚白，别署希维居士，陕西华阴人。官至太子太保，人称杨少师。又因其佯狂，被称为“杨风子”。
杨凝式从小就很有才气，青年时，对社会风气不满，装疯佯狂，也经常题壁作书，写完后刮去，因而，传世作品不多。
他的行书受二王、颜真卿、欧阳询书法的影响。行楷《韭花贴》字态、体态整洁秀雅，二王精髓毕现，魏晋风神十足。在《韭花贴》中，杨凝式大胆布白，一方面表现在他善移笔画，将字内空间作出巧妙而合理的处理，使结体似斜反正，饶有情趣；另一方面表现在他将字距、行距在欧阳询《梦奠怗》的章法基础上进一步拉开，使作品倍显疏朗、洒脱。
行草《卢鸿草堂十志图跋》，深得颜真卿《祭侄稿》和《争座位贴》笔意，线条圆转，宇行茂密。黄山谷曾作诗赞赏杨凝式书法：“谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
九、尚意的宋代行书
前有所述，唐代书法建立起了严谨的法度规范，而且在楷书一体中占尽风流。而对这一现实，宋代书家首先遇到的便是书体的选择问题。他们清醒地意识到，要是在楷书一道中再往下走，已无太大的前途。所以，他们把目光投向了行书。
行书为动态书体，挥洒起来比楷书随意，因而也更能抒发书家的性情。行书的这种抒情达性也正好暗合了宋代书家的身份构成。唐代书家多官僚阶层，宋代书家多文人士大夫。尽管苏轼、黄山谷等人也做官，然而，他们在面对书法的时候却是一种士大夫心态。他们对待书法持“玩”的态度，讲究书法的韵意和趣味。因此，宋代书法的特征是“尚意”。
宋书尚意的原因是多方面的。主要的有：其一是重文轻武的政策；其二是宋太宗淳化年间的刊《淳化阁站》。
宋太宗刻帖大概是为了重现古代书法，挽唐末书法于既倒。他命王著将内府所藏的古代帝王、名臣及著名书家的书法作品加以编刻，这就是著名的《淳化阁贴》。《淳化阁贴》是刻帖之滥觞。
在宋代，翻刻之风大盛，著名的翻刻本就有《大观帖》、《潭帖》、《绛帖》等。久而久之，刻帖发展成为“帖学”。《淳化阁帖》不包括碑，汇编在内的都是前人的书翰、尺牍。它由十卷组成，二王书法在十卷中占去了一半，而二王书法大多为行草。这就为宋代书法家提供了习书的范本，也突出了二王书法在《淳化阁贴》中的重要性。当然，由于王著书法水平不高，对所收作品鉴别不精，《淳化阁站》中也有赝品摻入。加上刻帖的材料为枣木板，因此，《淳化阁贴》与原迹之问多有失真。但尽管如此，《淳化阁帖》在保护书法遗产方面所作出的贡献却是有目共睹的。
我们曾说过，颜真卿行书重感情，宋代行书家崇尚意趣，无非也是为了宣泄感情。
那么，两者同时重感情，又有何区别呢？主要的区别在于，颜真卿行书在强烈的艺术效果的背后，还有尚实用的阴影，如《祭侄稿》即是他追祭其侄书写抒发情感的载体。
而宋代行书家已开始书写别人的诗文，通过书法来表现自己的艺术才情。就这一点而言，宋代书法比之于颜真卿书法更为自觉。
楷书在宋代遭到了冷落，而行书却得到了迅猛的发展。宋代书家的成就也就表现在行书的创新上。代表书家有苏东坡、黄庭坚、米带、蔡襄，史称“宋四家”。
苏东坡（1036-—1101），名轼，字子膽，号东坡居士，四川眉山人。苏东坡是个大文豪，又是一个画家，因此，他将诗、书、画集于一身的知识结构，开创了文人书法的新格局，并且影响了书法史上一代又一代的书法家。苏东坡以后的书法家们按照这种结构来完善自身，终于使书法家的知识结构发展成为诗、书、画、印四合一的新的时代模式。
苏东坡是宋代尚意书风的领袖。他提出“我书意造本无法”、“书初无意于佳乃佳”等著名口号，并且在书写实践中努力地实现着自己的书学主张。如果说，孙过庭是将理论和实践结合在一起的第一位书法家，那么，将理论和实践结合得最好的书家当推苏东坡。
苏东坡是在有了深厚的技巧功力之后才进行创新、尚意思考的。他初学二王、颜真卿、李北海、杨凝式，继而大胆创新，自出一格。他的行书主要特征是字形扁平、肥腴，高抬右肩，横、撇、捺等笔画往往较为舒展。
这些特征的形成与苏东坡特殊的执笔方法有关。他用单钩执笔法，迴然有异于同时代及唐代的其他书家。据史载，苏东坡用单钩法作书常常是“以手抵案，使腕不动为法”。这就引出了一个用笔选择问题，用单钩抵案书写，不利于作纵向运动，但易于作横向的展开；以手抵案，运笔坚稳，按的动作多，点画容易丰厚；腕不动而指动，笔锋落纸往往不能全用中锋，但利于中侧锋互用。由此可知，执笔方法与书法风格大有关系。
苏东坡的行书作品有《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《李白仙诗卷》、《答谢民师论文帖》等。其中以《黄州寒食诗帖》最为著名。此站系苏东坡因乌合诗案遭贬至黄州时，在生活极为艰苦、内心异常矛盾的情况下书写而成的，可谓心有积郁而不自囿，仍然体现出翰逸神飞之感，被誉为“天下第三行书”。
黄庭坚(1045—1105），字鲁直，号涪翁、山谷道人，分宁（江西修水）人。他幼年时即聪颖过人，读书数过，便能成诵。他能诗能画，并且是“江西诗派”的创始人，在文学史上有着崇高的地位。
黄庭坚学书曾走过一段弯路。他开始时向周越学书20年，但不能脱去俗气。后来师从苏舜钦才得到古人的方法。到晚年，得观船夫荡桨，而悟得笔法。他与苏东坡亦师亦友，过从甚密。两人互相尊重，互相理解，所以两人之间有着许多相同之处。
首先，他们都把书法当作一种游戏，在书法功能观上具有一致性；
其次，他们在任途上都命运多舛，但他们都能泰然处之；
再次，他们都参禅，与禅僧有着密切的往来，并从参禅中学习参悟人生的方法；
最后，他们都强调读书的重要，苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”黄庭坚说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”
和苏东坡一样，黄庭坚也非常强调创新、变法，提出了“随人作计终后人，自成一家始逼真”的口号，并且在书法实践中比苏东坡走得更远。他的行书，运笔节奏明显而多变，线条连绵有篆意。结字中宮紧缩，四周呈放射状。一字之中，点画多不连续发展，而是多处断开。其代表作品有《松风阁诗卷》、《伏波神祠诗》、《华严疏》等。
米芾（1051-1107)，原名黻，41岁后改为芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史。世居山西太原，后迁湖北襄阳，晚年定居润州(江苏镇江)。人称米南宫、米海岳、米襄阳。他性格耿介，为人狂放。他敢于在皇上面前反系裙袍挥毫自得，以及他爱砚拜石，有洁癖和穿唐服，行晋人风度的趣闻都成为书坛佳话。米芾因此也被称为“米颠”、“米痴”。
米芾学书走的是一条集古为新的道路。他在阐述自己的学书经历时说：“余初学颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而摹紧结，乃学柳从金刚经。久之知出欧，乃学欧。久之如印版排算，乃摹褚而最久。又摹段季转折肥美，八面皆全，久之觉段全绎展《兰亭》。遂并看法帖，入魏晋平谈，弃钟方而师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙在古老焉。”他曾被命为书画学博士，入内府遍观古代法帖，眼界大开。他长于监定，精手临摹，临摹法书几可乱真。
米芾学书极为刻苦，“一日不书，则思涩也”是他学书的真实写照。由于米芾功力之深，临摹能力之强，因此，他对传统有着极为深刻的理解。
可以说，宋四家中，从晋人书法中得益最多，对二王书法理解最深的便是米芾。他曾将自己的书斋命名为“宝晋斋”，斋名的来历就是他藏有王義之《王略帖》、王献之《十二月割至帖》和谢安《八月五日帖》三部晋人法贴。他把二王书法从风格上、动作上都进行了一些分解。他的这一方法被明代王铎所继承。
米芾早期这种“集古字”的创作方法，使他的作品“人见之不知以何为祖也”。但晚年的米芾并非津津于古帖之中，更多的是在古帖的基础上的蜕变，终成自家之体—米书。米书在风格上前后基本一致，这是因为米书有着高度个性化的艺术语言。
米芾主张“无刻意做作乃佳”，因此，他行笔速度快，用笔八面出锋，使切入纸面的笔锋时有变化。其结构欹侧，斜向左上，宇形大小不一，显得天真率意、沉着痛快。
米芾传世作品近60件，绝大多数为行书作品。著名的行书作品有《茗溪诗贴》、《蜀素帖》、《虹县诗》、《多景楼诗》和《方圆庵记》等。
蔡襄（1012—1067），字君谟，兴化仙游（福建）人。在宋四家中，蔡襄是最年长的一位，但他的影响却不及苏、黄、米三家。
个中原因大致有：一是蔡襄的书风较为守旧，个人面目是三家中最弱的。他楷书学颜，行书学王，而在面貌上少有跳出颜、王两家的路数。
二是蔡襄不精于绘画，在书论上也只是偶有选及，比不上其他三家全面、深刻。
三是蔡襄流传的作品太少。据说，他非常珍惜自己的作品，不肯轻易送人，世人都以得到他的书法为荣。但这也就造成他的作品传世不多。
正是因为以上三点原因，蔡襄在宋四家的序列中排了末位。但尽管如此，蔡襄毕竟是一位大师。他生活在宋初，面对的书法现实是书风衰微和“趋时贵书”。与蔡襄同时代的欧阳修说：“书之废莫废于今。”可见当时书风之一斑。在这种情况下，蔡襄崇尚二王书法，重振魏晋书风。同时又学习唐人书法，力求把晋书的风韵和唐书的法度结合起来，这在蔡襄所处的特定文化背景下，不能不说是一个明智而伟大的举动。
蔡襄的行书以尺牍为主，而且行书中常常夹带有草书。这是蔡襄重现二王风度的最好行动。行书一体在唐代书家笔下大多是纯粹的行书规范，极少有行、草掺杂的现象。而在晋代，则行与草夹杂而行。蔡襄的这一做法无疑为宋代尚意书风注人了一个信号，也从形式上为宋代苏、黄、米等书家作出了一个提示。所以说，蔡襄是继杨凝式之后又一位从唐法书风到宋意书风过渡的重要书家，难怪苏东坡评蔡襄为“本朝第一”。
蔡襄的传世行书有《自书诗卷》、《尺牍书札》《端明秋署姑帖》、《山居帖》、《脚气帖》等。
在宋一代，除了以上介绍的四家以外，成就较大的行书家还有王安石、薛绍彭、吴琚、朱熹等。
王安石(1021一1086），抚州临川（江西）人，字介甫。他是北宋著名的政治家、思想家和文学家。他作书速度极快，行书点画自在，书卷气十足。
薛绍彭，北宋时人，生卒年不详，字道祖，长安人。其行书在北宋颇有盛名。王世贞评论说：《薛绍彭书法）“结体内擫，锋藏不露，而古意时溢毫素间，不作险浮急态。”传世作品有《诗帖》《尺牍》等。
吴琚，南宋时人，生卒年不详，字居父，号云壑，河南开封人。他的行书专学米芾，写得峻峭、宕逸，但比起米书来，癫狂成分不浓。传世作品有《碎锦帖》、《桥畔垂杨七绝诗》等。
朱熹（1130—-1200），徽州婺源（江西）人，宇仲晦、元晦，号晦庵。他是著名的理学大师和教育家。其书法得益于王義之和颜真卿行书，平和从容、沉着典雅。
十、复古的元代行书
元代是蒙古族建立的朝代。元初的皇帝们用武力来稳定社会，但武力却征服不了具有几千年发展历史的包括书法在内的汉文化。因此，到了仁宗、英宗时，除了加强政治统治以外，在文化上开始向汉族学习，并提拔汉族官员，使蒙族文化与汉族文化同化。
天历初年，还设置“奎章阁”，任命柯九思为鉴书博士。元代书法较之南宋有了发展，也出现了一些少数民族书法家。元代少数民族书家数量之多，在中国书法史上是独一无二的。
在宋四家中，书家的分布非常独特，苏、黄、米、蔡都是北宋时人，南宋书家无一人跻身其中。这就是说，南宋书法较之于北宋书法要衰微得多。
何以会造成这种现象呢？原因在于宋四家的尚意有着深厚的书法根底，而南宋书家的尚意却缺少传统书法的铺垫，他们一味地抒情，过分地放纵和任性，终于使南宋书法萎靡不振，越写越弱。在此中，我们看到了一个十分有意义的现象。论学问，南宋书家也是满腹经纶，卓然成大家者也不在少数。但如果缺少书法功力，学问好并不能保证书法好。
接续南宋书法的元初书坛，自然是一派调零、景况不佳。赵孟頻作为由宋入元的书家，敏说地觉察到了个中奥秘。因此，他打起了复古主义的旗号，为元代书法开辟了一条道路。赵孟頻也因此成为有元一代最有影响力的书家，被人尊称为“元书盟主”。除了赵孟頫以外，元代著名的行书家有鲜于枢、康里巕巕、杨维桢、李倜、张雨等。
赵孟頫（1254一1322），字子昂，号松雪道人，又号水晶宫道人，浙江吴兴（湖州）人。他是艺术史上少有的艺术全才，精通诗文、书画、乐律，而且正、草、隶、篆、行各体皆擅，可见赵孟頫智慧之超人了。赵孟頫学书不恃才，他踏踏实实地在临摹上狠下工夫。举凡晋唐法帖都要临习。
据史载，他每临一帖，多至数百遍。仅智永《千字文》就“临习背写，尽五百纸”，在广泛涉猎的基础上，他对王義之书法情有独钟，认为王義之书法“总百家之功，极众体之妙”。因此，他在王体书法中用心最多。从临摹法贴的范围和临摹的功力上说，赵孟頫与米芾有着惊人的相似之处，所以，在书法史上也是有口皆碑的。
赵孟頫作书下笔神速，能够“日书万字”，这也正好说明他的功力。如果没有深厚的功力支持，快速的运笔必然会导致点画浮软三力，而赵孟頫书法却骨力弥漫。
赵孟頫虽然精通各体，但主要成就却在楷、行两体上。他的楷书自创一格，被称为“赵体”并且与唐代三位楷书大家欧阳询、颜真卿、柳公权相提并论。他的行书笔道温润，结体秀美，与楷书一样，较好地把实用与艺术糅合在一起。赵孟頫可谓是“唯美主义”的杰出代表。
赵孟頫的书法可分为三类。
一类为临摹古帖，如《临圣教序》、《临褚河南枯树赋》、《临定武兰亭》等；
一类为手札，如《赵孟頻十札卷》、《与鲜于伯机尺牍册》等，这类作品最为随意，也是赵孟頻行书作品中的精品；
还有一类是创作的行书作品，如《归去来辞》、《与山巨源绝交书》《洛神赋》等。
对于赵孟頫的书法，历史上时有贬抑，评其书为“奴书”。而作出“奴书”结论的评者大多是从赵孟頫作为宋室后裔而人仕元朝这一历史事实来做文章的，以为赵孟頫仕元，气节不高，所以，他的书法也自然格调低俗，不足珍贵。这种“书以人贵”的评书方式强烈地渗透着中国传统的伦理道德观念，但从现在看来，这种方式实在不科学。因此，我们对赵孟頻的书法要抛开非艺术因素的干扰，对它作出客观的、实事求是的评价。
鲜于枢（1256—1301），字伯机，号困学山民，直案老人，虎林隐吏，河北渔阳(天津蓟县一带）人。
鲜于枢与赵孟頫同时代，两人之间有如苏东坡和黄庭坚之间一样的关系，亦师亦友，互相尊重。鲜于枢在元代的影响可与赵孟頫相抗衡。赵孟頫曾在鲜于枢去世后评价说：“伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛处称尊尔。”这是赵孟頫的自谦，但如果就草书一体而言，鲜于枢确实要高出赵孟頫一筹。
鲜于枢常常在酒醉兴至之时挥毫作书，因而，他的书法奇态横生。他在学书过程中“见二人挽车行淖泥中，遂悟笔法”。这种观自然物象而悟得笔法的故事在中国书法史上屡有记载。如张旭观公孙大娘舞剑器，怀素观夏云多奇变，黄庭坚观长年荡桨等。从这些故事中，我们可以看到，“顿悟”是书家成长过程中的必然存在，但顿悟却必须要以长期艰苦的技法训练为基础，在苦思冥想似乎是百思不得其解的时候，由于外界事物的偶然触动，灵感大发而悟出书法至理。
陈绎曾向鲜手枢请教“悬腕之法”，说：“今代惟鲜于郎中善悬腕书。余问之，瞑目伸臂曰：“胆、胆、胆！”这则故事说明两个问题。其一，鲜于枢是元代唯一的能够悬腕作书的书法家；其二，鲜于枢对于悬腕的方法只是一种感性的经验积累，而没有上升到理论的高度，这也是中国古代书法理论的共性所在。
鲜于枢的行书有两类：一类是题跋，此类行书宇形较小，如《题冯应科笔工》、《题保姆砖帖》等；
另一类是创作的行书作品，宇形较大，大多以前代文学家的诗文为书写内容，如《苏轼海棠诗卷》、《唐诗卷》，《王安石杂诗》等。
康里巕巕（1295-1345），字子山，号恕叟、正斋，蒙古族康里（新疆）人。
他是元代负有盛名的书家。他以自己的艺术才华官至奎章阁大学士、翰林学士承旨等职，有机会通览内府所藏法书。他虽然是少数民族书法家，但他却醉心汉文化，热爱汉文化。他参与制订了保护汉文化的政策，为汉文化的繁荣作出了贡献。
康里子山行书学王義之，因此得晋人风韵。由于他出生于西域边陲，书作中也多了一份豪爽粗犷。他下笔作书比赵孟頫还神速，曾说：“余一日作三万字，亦末曾因力倦而辍。”这说明康里子山对技法的高度娴熟和对于书法的执著追求。但下笔的过分神速似乎也反映出另一面的不足，省减运笔动作，点画不够丰富，尤其在转折处少停顿。比书写速度，变成了实用的书写比赛，作品的艺术因素就会考虑得少一些。这不能不说是康里子山书法的一个缺憾。
康里子山的行书以草带行，草中夹行。传世作品有《梓人传》、《颜鲁公传张旭十二法》等。
杨维桢(1296--1370），字廉夫，号铁崖、东维子、铁笛子、抱遗老人，会稽（浙江绍兴）人。
他生活在元未乱世，是一个极有个性的文学家、诗人。他为人放浪不羁、耿直倔强。他的文章有“文妖”之誉，书法则不守规矩，点画狼藉，追求的是怪诞和壮美。在元代复古主义的大潮中，他走的显然是一条“独木桥”，与以赵孟頫为首的追求温文尔雅的文士气的书风唱着对台戏。他的行书大小悬殊、结字诡异，章法布局如天女散花，没有明显的纵横分界。传世作品有《真镜庵摹缘疏》、《行书诗册》、《城南唱和诗》等。
李倜，生卒年不详，书法史籍少有介绍，“是被遗忘的一代大师”。李倜以好书名天下，强调晋韵，作书喜欢矮桌，高执笔。坐卧处布置得“奕奕有晋气”。他通临晋帖，对于晋代书法韵味的理解力，尤其是用笔动作细微之处的感觉在元代是一流的。传世行书作品有《陆柬之文赋跋》等。
张雨（1283——1350），字伯雨，浙江杭州人。他诗文书画兼工，被倪瓒评为“本朝逸品第一”。书法师从赵孟頫，行书取法李北海，清刚雅正。传世作品有《跋东坡怀素自叙小楷真迹》等。
十一、流派纷呈的明代行书
明代行书从总体上说，仍然是沿袭元代的格局，继续走着一条赵孟頫开创的复古的道路。赵书不仅笼罩了元代书坛，明代书坛在董其昌以前也依然是赵孟頫的天下。
在明代行书家中，很少有不学赵孟頫书法的，即使董其昌统治明代书坛，董书的风格与赵书的风格都同出一脉，相去不远。所以，后人在描述书法史时，将元代和明代合在一起，名为“元明尚态”。但明代书坛也有不同于元代的地方，具体表现在：
第一，魏晋以来直至宋元，书写形式多以手卷为主，而明代开始出现中堂大轴，使书法创作形式从案上书发展成为壁上书。欣赏案上书，自然是展卷逐段欣赏，欣賞者首先关注的是作品点画的精细和结构的完美。欣赏壁上书，则是人书拉开距离，书法作品在欣赏者面前一览无遗。欣赏者首先关注的是作品的整体氛围和气势。因此，明代行书“放大”用笔，改变章法，注重气势。
第二，明代出现了明显的书法流派，如松江书派，吴门书派。而元代尚未出现明显的地域书法流派。
第三，明代末年出现了一股继唐代张旭、怀素之后的第二次表现主义思潮。在元代，虽有杨维桢的表现主义书风，因势单力薄，难以形成一股思潮。
明代帝王雅好书法，诏求四方善书之士写“外制”，挑其中最能者留在翰林院写“内制”，授子“中书舍人”。还推选黄淮等28人专门学习二王书法。仁宗喜欢摹习《兰亭序》，神宗随身携带王献之《鸭头丸贴》，说明当时学书风气之盛。明代帖学盛行，出现了《泉州帖》、《停云馆帖》、《戏鸿堂帖》、《真赏斋帖》、《崇兰馆帖》等。由手皇帝的提倡，加上帖学的发达，明代的行书得到了发展。主要行书家有祝允明、文徵明、王宠、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、徐渭、王铎等。
祝允明（1460—1526），字希哲，号枝山，江苏吴县（苏州）人。他出生于名门望族，5岁能写径尺大字，9岁能作诗，从小就表现出超人的才华。我国古代书法家的成长主要是通过家庭教育和艺术交游两种形式，祝允明的成长道路正好能说明这一点。
他的外祖父徐有贞和岳父李应祯都见多识广，擅长书法，并且对祝允明进行过精心的书法教育。所以说祝允明“书兼二父之美”。在良好的家庭教育的基础上，祝允明与唐寅、文徵明、徐祯卿交游甚密，时时切磋书画。他们四人也因此博得“吴中四才子”的雅誉，而书界一时有“天下法书，皆归吴中”的说法。
祝允明的行书取法二王、米芾、苏轼、黄庭坚、赵孟頫诸家。他的临摹能力极强，对于不同风格的作品“无不临写工绝”，形神毕肖。在创作时，他摆脱“台阁体”书法的束缚，以显示自己的书法个性。相比手文徵明和唐寅，他的行书是最为放纵的。传世作品有《五言古诗》、《自书诗卷》、《古诗十九首》《六体诗赋卷》等。
文徵明（1470——1559），名璧，字徵明，以字行，号衡山居士，曾授翰林待诏，人称“文待诏”。
文徵明幼年并不聪明，据说他7岁才能站立，8岁时还说话不清。早年岁考，因字差而不许参加乡试，这对文徵明刺激很大。从此，文徵明就发奋学书，刻苦临摹。他“自课日临写《千文》十本，清晨笼首，书一本毕，然后下楼，盥洗见容。”
他的行书师法二王、苏、黄、米、赵，晚年专攻黄庭坚书法，他创作严谨，书风稳健。作品以功力和法度见胜。与赵孟頻书法有共通之处。但文徵明行书与赵孟頫行书又有些区别，文徵明行书以骨力胜，赵孟頻行书以丰腴胜。
文徵明是位大器晚成的书家，又是一位活到90岁在书史上并不多见的长寿书家。
他培养了众多的书法门生，对当时和后世产生了很大的影响。传世作品有《滕王岡序》、《赤壁赋卷》《自书诗卷》等。
王宠(1494一1533)，字履吉，号雅宜山人，长洲吴县人。
王宠很有才气，但在科举场上，也和祝允明、文徵明一样，屡屡失利。他的书法被评为祝允明、文徵明之后第一人。他精于小楷，作品气息直追钟繇。他的行书主要得力于王献之书法。
其特点有：①落笔中、侧锋并用，干脆利落。
②点画参有章草意味，婉丽道劲，巧中见拙，以拙取巧，丝毫没有甜俗态。
③处理点画与点画之间的关系时一如他对楷书的处理方法，将交接处断开，使字构多虚白，产生空灵的艺术效果。
④在章法安排上，他基本上是将字与字独立书写，很少有将多字连写的情况。
王宠一生只活了40年，但他在书法史上已留下了辉煌的一页，要是能假以天年，他的书法必将会更加夺目。王宠传世行书作品有《宋之问诗》、《宿白雀寺作二首》、《七绝诗卷》、《秋兴诗八首》、《浔阳歌子首》、《湖上八咏》等。
徐渭（1521-1593)，宇文长，号天池，浙江山阳（绍兴）人，是我国著名的文学家、戏剧理论家和书画家。他曾自评说：“吾书第一、诗二、文三、画四。”在书法史上有如张旭、怀素、米带等癫狂式的人物，但比之于他们，徐渭的狂有过之而无不及。
正是因为几近疯狂到极致，徐渭极力反对理性，反对赵孟頫书法的妍媚、平整。他重视创作时主体意识的表达，即使是临摹，也要寄托兴致。他的书法成就主要表现在草书上，以气势取胜。行书带真带草的都有，常常是字字独立，少有上下两字连在一起的。就单字而言，取扁势的字形较多，在一些作品中，也有黄庭坚式的长撇大捺。传世行书作品有《天死庵诗卷》《野秋千十一首》等。
董其昌（1555一1636），字玄宰，号香光，又号思白、思翁，华亭（上海松江）人。
在书法家中，董其昌是个十分走运的人。他既不像同代的祝允明、文徵明和王宠那样仕途不畅，而是被皇上重用，官至礼部尚书；也不像元代赵孟頫因仕元而被人贬抑。董其昌死于明代将要灭亡之前，因此，他的书法尽管被清朝帝王所推崇，但他本人却免了做“贰臣”的尴尬。
董其昌学书从唐人颜真卿、虞世南人手，继而由唐人晋，取法钟繇、王義之，再转向五代杨凝式、宋代米芾等书家，涉猎甚广。他有独到的书学观点。对于临摹，他反对在古人帖下亦步亦趋，提倡要弃形取神，指出：“临帖如骤遇故人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”所以，从董其昌临写古帖的作品中，我们看到了他将自己的个性融会于其中。这种帖站方法在董其昌以前未曾出现过，董其昌可谓是“意临”模式的创始者。
对于字的生与熟，他认为字要熟后生。熟说明功力深厚，但太熟又容易走向程式化。在熟练之后走向生涩，字才会有新意。对于书家的修养，他提出了著名的“读万卷书，行万里路”的口号，第一次把读书与游历结合起来。
童董其昌的书法追求古淡、自然。他的行书线条洁净，回转利落，结体秀雅。章法汲取杨凝式《韭花贴》的组合方式，拉大字距、行距，使作品透出一股萧散之气。
董其昌的书法特色与董其昌参禅和善用墨有关。他是明代很活跃的深研禅宗的人物，与袁宏道、李贽等交往密切。他以禅境喻书法，自然讲究作品的萧散。董其昌的用墨极为讲究，喜欢用淡墨，这在董其昌之前也似乎是不多见的。在晋、唐、宋、元诸代，书家作书喜欢浓墨，苏东坡还曾将浓墨形象地比喻为“湛湛如小儿之目睛”。在这一点上，董其昌也是有创意的。
董其昌的书法在明末乃至清初大约三百年的时间内占有重要的地位，一直到康有为《广艺舟双楫》的出笼和碑学运动的兴起，董其昌书法的地位才有所降低。
董其昌传世行书作品有《琵琶行》，《李大白诗》、《临颜书赠裴将军诗卷》、《项元汴基志铭》、《岳阳楼记》，《评东坡先生书》《临杨凝式韭花帖》等。
张瑞图（1570—1644），字无画，号长公、二水，别号果亭山人，芥子居士、平等居士，福建晋江（泉州）人。他与邢侗、米万钟、董其昌齐名，历史上称为“明季四家”。
张瑞图曾官至建极殿大学士，因与奸臣魏忠贤有牵连，为魏忠贤手书生祠碑文而在晚年时被削职。返乡后，他潜心禅学，把感情奇托在书法上。
张瑞图反对温文尔雅的正统书风，倡导个性。因而，他的行书风格突出。正统书法的点画追求含蓄，张瑞图的书法却出锋尖刻；正统书法的结体讲究匀整，张瑞因书法结体奇崛；正统书法的章法洁净、流美，张瑞图书法却粗头乱服；正统书法有转有折，张瑞图书法有折无转。
显然，张瑞图决绝地走着一条“革命”的道路。尤其值得一提的是，张瑞图的行书缩短字与字之间的距离，加强了一行之中自上到下的流贯，气势非凡。同时，他还将行距拉开，使行与行之间的空间序列更加明晰。由此可见，张瑞图把行书章法在字距略紧、行距略宽的类型，和字距宽、行距宽的类型的基础上，建立了第三种行书布局模式，即字距特紧，行距特宽。因此，张瑞图在章法创新上有着一定的地位。张瑞图传世行书有《梦游天姥吟留别》、《李太白诗册》、《后赤壁赋》、《秋夜诗》、《拟古诗》等。
黄道周（1585——1646），字玄度，号石斋，福建漳浦人。黄道周是明末时期的政治家、学问家和书画家。他有志于经世治国，忧国忧民，曾官至礼部尚书。在为清兵所俘后，不折不挠，被杀害于南京，在气节和为人上为世所景仰。
他精通理学、易经、天文历算，以丰厚的知识修养去理解书法。对于书法，他有着独特的领会。他认为书法“是学问中七八乘事”，这看似他无意于书法，但实际上，他对书法却是那样的专一。史载他临刑前一天，还择毫作长幅字画，以书法来了却世事。这在书法史上是绝无仅有的。
黄道周的书法取法钟、王，行书点画古拙，结体取横势，在章法上采用行距特松的方法，加强了整体的气势感。他的行书对后世影响很大，近代的沈曾植、沙孟海等书家都受到过他的影响。传世行书作品有《黄石斋先生尺牍》、《榕坛问业》、《山中杂咏》、《孝经》、《榕颂》等。
倪元璐（1585-1646），号鸿宝，浙江上虞人。他与黄道周共举进士，两人交谊很深，经常在一起讨论书法。因而，两人的书法在风格上有相似之处。所不同的是，倪元璐喜用干墨，线条中时出飞白，另外，倪元璐有合并笔画的追求，使作品出现墨块。
康有为评论其书法“新理异态尤多”，可能就是指这个方面。倪元璐传世作品有《行书诗》等。
王铎（1592—1652），字觉斯，号痴庵，河南孟津人。王铎在明代曾官至礼部尚书，入清后当了“贰臣”，所以，历史上对他颇有微词。
但王铎的书法却不愧为大师级的水准，虽然在当时并未引起很大的影响，然而对现代书坛乃至日本书坛都产生过深广的影响。一时间，学习王铎书法的风气极盛，在日本，还专门成立有“王铎书法显彰会”。
王铎学书主张入古，指出：“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。”并且说他的取法“独宗羲献”。确实，他对二王书法的技法在米芾之后进一步作出了分解。
但细观他的书法，他的取法不仅仅局限于義献二家，他对其他书家特别是颜真卿和米芾的书法进行过深人的学习和研究。就学古功力来说，王铎在整个明代无疑是头号人物。
王铎学古但不泥古。他“一日临书，一日应请索”，把临摹和创作有机地结合在一起，为后人创造了学习书法的新模式。王铎在书法中采用“涨墨”法。通过涨墨，增强作品的墨色对比，丰富作品的空间构成。
行书是王铎最擅长的书体之一，他的行书笔力苍劲，气势宏大，充满着阳刚之美。书史上曾称王铎为“神笔”，日本书坛更是对他倍加赞誉，称之为“后王（朵）胜前王（義之)”。传世行书除了大量的中堂条幅外，还有《拟山园帖》、《行书诗册》等。
十二、多元取向的清代行书
清代行书可分为三派：狂放派、帖学派和碑学派。
狂放派是明代末年表现主义书风的延续，代表书家为傅山。
傅山在明代生活了37年，在清代生活了40年，因为其书法活动主要在清代，所以将他归人清代。从风格上说，表现主义是书法历朝都有追求的，但由于清代人为的一些原因，表现主义的狂放派到傅山为止画上了句号。
帖学派是垄断清初书坛的一个流派。
清初，康熙皇帝喜爱董其昌书法，派人四处搜求董书。上有所好，下必甚矣。一时间，天下尽学董书。到了乾隆时，乾隆帝偏爱赵孟頫书法，并到处御题刻石，掀起了一股学习赵盂頻书法的热潮。
有人曾将清初书坛划分为董书时代和赵书时代，便是从上述的事实出发的。但董书和赵书都属于帖学一系，所以，我们将它合为帖学派。帖学派的代表人物有梁同书、刘墉、王文治、张照等。
碑学派和帖学派之间的年代分界是嘉庆、道光年间。嘉庆、道光之前书法多为帖学派，嘉庆、道光之后书法碑学派才鱼贯而出。
碑学派兴起的原因有三：
一是清代大兴文字狱，文人士大夫为了逃避杀身之祸，在学术上偏向考古，而当时六朝墓志也大量出土，使金石学得到了迅猛发展；
二是清代科举取仕，“馆阁体”书法流行，乌黑、方正、光亮的书体，形式单一，了无生气，因此物极必反，碑学派取代帖学派是大势所趋；
其三是阮元、包世臣、邓石如极力碑学，从理论上为碑学派的发展推波助澜。碑学派的代表人物还有郑變、何绍基、赵之谦、康有为、吴昌硕等。
傅山（1607—1684），字青主，号石道人、丹崖翁、朱衣道人、侨黄老人，山西阳曲人。精通经史，兼工诗文、书画，并精通医道女科。
他学书从赵孟頫、董其昌书法人门，临摹功力极深，几乎可以乱真。后来，他改学颜真卿、钟繇、二王，尤其对颜真卿的为人和书法都推崇备至，这大概与他不甘臣服清朝有关。他曾提出“作字先做人”的口号，强调人品的重要。
他还提出了著名的“四宁四毋”的理论，指出：“学书之法，宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这一书法美学主张对后世影响很大。傅山的行书善用澀笔，老练凝重，生气郁勃。代表作品为《丹枫阁记》。
梁同书（1723-1815），字元颖，号山舟，浙江钱塘（杭州）人。
他师法颜、柳，中年以后学习米芾书法，精于榜书，字愈大愈佳。据说他精力旺盛，90岁后还为人书写碑文。他在海内外均有书名，日本、朝鲜等国求书者接踵不止。传世行书作品有《赠松波姻长兄散文轴》、《行书黄庭经》等。
王文治（1730-—1802），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。书法取法米芾、董其昌、二王、李北海和张即之。他的行书用笔以侧取势，结构左低右高。他用墨喜用淡墨，被称为“淡墨探花”。传世作品有《行书自书诗》、《剪水山房诗序》等。
刘墉（1719-1804），字崇如，号石庵、香岩，山东诸城人。他初学董其昌、赵孟頫，继学苏东坡、颜真卿，再学钟繇、王義之，70岁后潜心北碑，被康有为称为“清代集帖学之大成者”。
他最擅行书，点画圆润，如绵裹铁，字体丰腆。他用墨与王文治相反，喜欢用派墨，有“浓墨率相”之称。传世行书作品有《苏诗》、《七言诗》、《跋圣教序》、《临赵孟頫跋》等。
张照(1691一1745)，字得天，号泾南、天瓶斋、南华山人，江苏华亭（上海松江）人。他的行书取法颜、米、黄，多以楷行面世，道劲隽利，天骨开张。被誉为“義之后一人”。传世作品有《行草诗轴》等。
郑變（1693——1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。
他是“扬州八怪”之一，以怪诞立于书法之林。他的书法得益于《瘗鹤铭》、黄山谷、苏东坡。主要特色是把正、草、隶、篆、行各体和绘画糅合在一起，形成了独特的“六分半书”。
他的行书，线条有篆籀气，结构采用夸张的手法，紧者更紧，窄者更窄，疏者更疏。通篇章法大小错落，左右避让，上下呼应，有“乱石铺街”的艺术效果。
邓石如（1743—1805），初名珑，字石如、顽伯，号完白山人、凤水渔长，安徽怀宁人。他的书法成就主要在篆隶和篆刻上，但在行书上也有自家面目，以篆隶笔意作行书，气势磅礴，金石味十足。传世行书有《海为龙世界》行草书联等。
何绍基（1799—1873），字子贞，号蝯叟，湖南道州人。他早年学颜真卿书法，以楷为主，中年以后转向行草和篆隶，得益于《张迁碑》、《礼器碑》、《张黑女墓志》、《裴将军诗》诸碑。他每天临摹，从不间断，而且专注北碑，对简札一类“不甚留意”。
他临碑每有所取，或取其神，或取其势，或取其度，或取其韵。何绍基独创回腕悬臂执笔法，不管这种方法是否符合人的生理规律，但他矢志创新的精神却令人钦佩，何况他用这种独特的执笔方法创作出了独特的书法作品。
他写大字喜用羊毫，潘伯鹰先生认为，羊毫的使用到清代何绍基“才集大成而收了前所未有的效果，凭这一点，他是一个开辟书苑新天地的英雄”。何绍基的行书有颜真卿的影响，也有篆隶意味。传世作品有《题阳明先生造像诗稿》、《何绍基墨迹选汇》、《黄庭坚诗》、《杜甫味马诗》、《陈恪勤先生日诗稿》等。
赵之谦(1829—1884)，字益甫、抄叔，号无网，浙江绍兴人。
他早年学颜，后又专攻魏碑，以《张猛龙碑》《郑文公碑》、《龙门造像》中得益尤多。
他的行书特色鲜明，既非纯粹的碑派，又非纯粹的站派。他以碑写行，创出魏体行书。一般的碑书往往是刀刻味明显，但他的魏碑行书却是温润灵巧，这正体现出赵之谦的过人之处。传世行书有《行书临米帕》、《颜氏家训归心篇》等。
康有为(1858-1927)，字广厦，又字长素，号更生，南海（广东广州）人，是清未民初著名的政治家、学者和书法家。
他著有《广艺舟双楫》一书，尊碑抑帖，把碑学理论推向高峰。该书虽然观点偏激，但不愧为一部理论巨著。他的行书，点画古拙、深厚，结体内敛。传世作品集为《康有为墨迹选》等。
昊昌硕（1844—1927），初名俊、俊卿，中年以后更字昌硕，浙江安吉人。他的书法的主要成就在大篆，而得益最多的便是石鼓文。
他用大篆笔意作行书，雄厚恣肆，酣畅淋漓。吴昌硕诗、书、画、印四绝，并且达到了时代的最高水平。吴昌硕是中国古代书法史上的最后一位巨匠。
十三、行书的用笔特点
1。放松楷法，书写增速。
行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法，行书运笔虽比草书慢，但比楷书要快，而且具有强烈的节奏感。苏轼所言“真如立、行如行、草如走”的观点，说明了不同书体形态的不同，也说明了书写的速度和节奏的不同。
研习楷书时，在笔法上要求建立楷法，即关于起笔、行笔和收笔的各种要求，概括地说，即起、收须有交代，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷，将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化，省去许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。
可是，放松楷法，并非意味着行书书写的容易，在用笔上要求反而更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果，笔画当重处还得重，当轻处还得轻，不能像硬笔写出的那样一般粗细，有弯无折。刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”
这种功夫要从楷书中来，根据楷则进行放松，使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些，在中间行笔时快些，而在笔画之间交换过程中，笔势更迅疾些。总之，行笔既要不徐不疾，沉着从容；又要有疾有徐，态度自在。
2。露锋入纸、中侧互用。
行笔的起笔有用“逆势切入”的笔，这基本与楷书相同，由于行书行笔较快，故其逆势往往在空中完成，笔尖不着纸，称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的，行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。
笔画无论方圆，以中锋为主，这是一个基本大法，可是行书在书写过程中，不断地起止转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化，要熟练地运用中锋和侧锋，固非易事，关键在于调锋，笔锋要能随倒随起，能侧能中，就不会有僵卧之病。所谓中锋，即指笔运过程中，笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋，是笔尖偏于笔画之一方，铺毫用力有所偏重。
历观前贤名迹，古人作行书没有不兼用侧锋者，无不以“中锋取劲，侧锋取妍”为准的，因此不能偏信笔笔中锋的谬论。在行书名家中，就连以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。
行书的用笔特点，应是以中锋立骨，以侧锋取态，微露锋芒，而富生意，随着笔势的往来，翻腾起倒，笔意到处，则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健。
3。笔意萦带、牵丝往来。行书的点画之间，都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷，求其收、起之间的方便，便用“牵丝”把他们联系起来。
王義之《兰享序》站及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字最能见出笔意的萦带，这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂，又增加了艺术的這染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点，既是点画与点画之间的联系，又是字与字、行与行之间的联系，在笔势上尤为明显。在字与字之间，上一字的收笔萦带下一字的起笔，会形成一个小小的附钩，使字与字之间更为流畅活泼，互相映带照应，富有往来的流动感，笔致更为连费。但是真正好的笔意萦带是在于无形的连绵，如苏东坡的《渡海贴》，其书上授下承；尽在字势的神态之间滥出，眉目之间神驰意往。
4。圆转代方，点画简化。
楷书中转折有两种，一种是方折；一种是圆转，这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较硬的方折笔，而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比，速度要快，常常一带而过，没有楷书圆转那样略方的交角，常以浑圆的弧线出现，或者形成一个半环形，如米芾所书的“为”、“而”、“直”三字。
行书中有些形似圆转的转折，却有明显的方折的翻笔，这实际上也是用方折法的快写，虽为圆形而微微有棱角，如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多，是其一般的规律。
由于书家的习性、风格的不同，其用笔也不同。因而王義之的行书方折多些，颜真卿的行书圆转多些，苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些。
行书常常出现将分开的点画连起来写的现象，这就是点画简化。轻者由牵丝相连，使点画成串，重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔，四点底可用数笔或一笔代替。
行书这类连省简化的笔法，近于草书，但与草书又有区别。草书的省连简化之法，多有定式，不可随便更改，而行书则随心所欲，约束较小，这是行书用笔的特点。
十四、行书的用笔方法
行书的用笔方法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此，掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否，直接关系到书写质量。
1、用毫得当。行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一处为度，最重的按笔也不宜超过二分之一。这样，行笔时既按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁巘《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字，就会捉襟见肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系，用笔毫太过，则笔画就会板刻、扁平、浮薄而失天机。
2、行笔迟速得宜。行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，又不可以字而论，还须视通篇之需要，虽系一字，既可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘兴遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中指出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”
3、笔笔送到。行书在用笔上必须做到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。
4、欲横先竖，欲竖先横。横画、竖面的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切人，再按转直下，以防过于尖刻之病。
5。牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中指出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带牵丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。
6。转锋如筋。转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。
7。纵笔展放。即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。
8。搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏、增加变化的作用。
9。接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔须轻捷灵巧。
10。围笔流畅。在书写某些字时，采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。
11。翻笔生动。就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向，采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转折处，并与折笔相互配合应用，以翻画出楼角，增强峻拔爽利的气韵，避免出现僵滞的笔病。康有为在《广艺舟双楫》中说：“圆笔用绞，方笔用翻；圆笔不绞则萎，方笔不翻则滞。”翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。
12。顺应自然。即用笔不能故作抖擞，以效仿老练古朴之味。虽然书法的创造是人的智慧与行为能力的结晶，但书法的高妙却在于人力使然中体现自然。功夫的磨练正在于通过心手相印达到自然。技法之妙在于工具器材性能在书法创造中的合理运用，即合于自然。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣，是“通会之际，人书俱老”的一种标志，并非故意造作可为。
十五、行书的基本笔画
点法
作点，其势要重，要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快，落点后，迅速收毫铺开并趁势稍作挫动，然后又折而疾收。作点时，力要深人，如利钻之镂金，收笔时要圆润饱满，方有厚重之感，墨精暗坠之妙。
行书点的落笔以露锋为多，尖锋入纸，顺势落笔，芒角外露，此法富有神采。收笔时以出锋点为多，锋贵由中而出，自然气机流动，点画之间又贵顾盼呼应。点法又贵于变化，或向或背、或俯或仰、时方时圆，随字异形，因势而作之。点的形态虽然极多，但一个笔法共性是贵于沉着而有分量，灵活而不呆滞，精到而不秽浊，虽一点微如粟米，却分向背、俯仰之势。所以点乃字之眉目，一点若失，则如美人眇一目，可见古人视此为重要。
点的写法及类别如下：
横法
书写横画，运笔要注意上下俯仰的萦带关系，注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带，做到前后呼应。横画不能写成水平，一般都向上倾。横画写法如下：
竖法
写竖的方法，应该于曲势中求直，或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲，婀娜多姿。有的竖画因连接下笔而有一种圆曲的带钩竖，照应左边的向右竖，呼应应右边的向右竖以及一些特别加长、舒展的悬针竖等。主要竖画如下：
撇法
撇要写得险劲，笔锋向左斜出，劲健有力，出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送，力到而匀，不可半途出击，以手指将笔剔出，作虚尖飘忽之状。撇法如下：
捺法
捺是在行书中最重要的笔画，也最富于大幅度的变化，往往在一篇字幅中，多种捺法交互使用，增加作品的艺术感染力。
捺的笔法很多，主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长的捺，势宜开张，一波三折，行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性，或开或合、时敛时放、时方时圆，有的笔势向上，有的笔势往下，必须熟练地掌握。主要的捺画有以下几种：
钩法
由于行书书写的速度增快，与楷书相比，它环转的笔势增多，带来了笔势变化的不同，适量地减少了横竖笔画，而增加了钩的笔画。作钩时，要力到锋端，钩法要饱满，不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩出时，不能露出方折刻板的锋棱，要流畅丰满，显出精神。钩法在行书中形状很多，临贴时应多注意观察。钩法主要有：
挑法
行书的挑法除接近楷书的一种写法外，还有连接上一画的挑法，即用钩带起挑笔。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出锋易迅速于空中作收势。
挑法有：
折法
折在行书中有方圆两种折法，方笔折法与楷书差别不大，圆折笔在行书中应用的范围较大。常见的写法是逢折都是提笔圆转而过，不再顿锋另起，更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线也靠这种圆折笔画传递，折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。折画大约有以下几种：
以上是行书基本笔画的写法，总之点画是用笔中最基本的东西。行书虽以精、气、神为主，但最后还是要通过点画表现出来。
黄伯思《东观余论》中说：“昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，若法度、礼度不可斯须离，及造微洞妙，则出没飞动，神会意及。然所谓成规者，初未尝失。”故学习行书，当以形求法，笔画精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧，虽运笔如飞，不致流弊于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。
十六、行书用笔的效果
行书用笔的效果，主要体现在形质上。
“形”是流露在外的形式美，是可直接观察到的；“质”是潜藏在笔画中的内在美，是学习中必须通过观察和体会才能感悟到的。
要把握形，就必领在掌握笔墨性能的基础上，锻炼出熟练的技巧。但是，只图形式上的新巧，而无含蓄蕴藉、意味无穷的内在的质的美是绝对不行的。
力度是点画富有质感的重要标志之一。那么，如何能产生笔力呢？实践证明，要使笔力得到发挥，首先就必须掌握正确的执笔和运腕方法。宋曹《书法约言》指出：“务求笔力从腕中来，笔头令刚劲，手腕令轻便，点画波掠，腾跃顿挫，无往不宜。”故作行书，先运其心，次运其身，腕能虚悬，则通身之力尽归腕指，笔力自然沉劲，运之既久，乃臻精熟。在用笔上，当以沉着为主，笔力方有沉劲入骨之妙。所谓“沉着”，即浑厚、深沉而不轻靡，有精气结撰，墨光闪烁之意。用笔如用刀，力透纸背，人木三分。
总之。作行书必须沉着，以变化为用，然专务沉着，则肥油而风韵不足；只图痛快，则潦草而法度荡然，故沉着方能健古，痛快方能取神，二者互合，不可缺一。同时要指出的是，笔力沉劲，并不是一味地重按，相反，用笔越是轻灵，越能提得起，就越是有力，并不是故为。倪苏门《书法论》中说：“盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃如大力人通身是力，倒辄能起。”所谓“起”，即是用腕法将笔暗提，以锋收归画中为度，满捺则肥，提飞则瘦。肥劲是力，瘦硬也是力，轻重之间，以恰到好处为是。
其次，笔力的形成与笔势有着极其密切的因缘关系，势足则力道。尤其在行书中，以势为主，势到力到。赵宦光《寒山帚谈》中说：“右军书无一笔不到，而能处处流转；无一笔粗俗，而能字字用力。”这正说明了这是一种善手用力的方法。其实，作书与写文章一样，文笔要紧凑，气脉要贯注，起承转合，一气呵成，势能极紧而不使有丝毫空间，而其中结构要宽舒疏朗、雍容自如，有气骨和风神。
其三，力又有虚实、刚柔之分。
行书中有牵丝、游丝，用笔虽轻如蝉翼，却挺劲婀娜，这是一种曲力。笪重光《书筏》中说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利更锋芒，细处用力最难，如奏曲遇低调，要婉转清澈，不可含糊，以出之自然为进，则笔笔费有精神。”轻之极，为无形之使转，这是势从内出、力在字外的用笔方法，虽无形迹，但也能给人以一种气脉贯注、笔力沉劲的艺术感受。在用笔上，最难表现的是一种盛和之力。
以董其昌的行书而言，他的特点就是平淡简静，似乎不用力而皆力，似不经意而皆意，似不期工而皆工，似不在法而皆法，天真清雅，出于自然。这“宁见不足，毋使有余”的创作手法对后世影响很大。实际上，这是一种功力和技巧高度精熟的表现，唯力愈大，而用笔愈轻灵，力在手中而不在手中，必领用力而不得用力，这是一种“和”的境界，即极高的境界。
除了上面所说的力度是点画富有质感的原因外，还有表现质感的重要笔法一一涩笔。它的特点是点画的两面不光滑而有毛糙之感，或富有一种鳞状的起伏感。这种笔法在以魏碑、隶书的笔法人行书时尤多。蔡邕《九势》中说：“涩势在于紧驶战行之。。
此语中 “紧”，含有紧迫、收紧之意，“殃”含有势疾之意，“战行”含有相争、摩擦、挫动之意。行书用笔时速度较快，在极短的一瞬间要完成一系列的提按、衄挫动作，就需要相当熟练自如地掌握这种笔法。提按、衄挫决不是机械而平均的规则性抖动，而是富有韵律节奏的。涩表现在点画的两面，而不是一面光洁，一面如锯齿一样作剥蚀之状。因而，涩之法，决不能做作，而要自然。在用“涩”笔时，还要产生一种感觉，即在行笔时像受到阻力，使笔意若有所顾，节节加劲，似拖泥带水，似遊水行舟，其涩味深人纸背，内涵丰富。如黄庭坚所书 《经伏波神祠诗》帖中的 “略”、“安”、“园”三字。
如上所述，用笔的效果当以力为基础，势为后盾，而涩为补充。有质感，笔中自然有物，笔中有物，自然富有韵味，富有内涵。“华之外观者搏浮誉于一时，质之中藏者得赏者于千古“，斯言尤妙。
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