[content too large, truncated for display]
一、行书的名称及含义
中国书法发展至汉代，发生了极大的变化。隶书的出现、成熟标志着汉字由古文字系统进人今文字系统。同时在隶书发展成熟的过程中，草书、行书、楷书也萌生展起来，草书较早成熟，行书、楷书手汉末出现，至魏晋时期臻于成熟。
至此，篆、隶、楷、行、草成了汉字书法最具代表性的五种书体。其中行书以其独特的艺术魅风靡千载。历代大家几乎无不以行书见长，至今仍呈现旺盛的生命力。
行书的名称及含义
考“行”字的本义，在甲骨、金文中都作路径相交之形。见形喻义，因此“行”就是路的意思。《诗经》“遵彼微行”，微行即小路。由路又引申出行走之义，成了“行”字的最主要义项。查《辞海》“行”又有流动之意。由此可知，行书采用“行”来命名，是与该书体的书写特征及形貌特征有关的。
“行书如行，表现在哪里呢？张怀瓘《书断》中说：“务从简易，相间流行，故谓之行书。”“夫行书，非真非草。”周星莲《临池管见》中的“(行书）大率变真以便挥运而已”，“务从简易”，“以便挥运”，体现了行书书写速度比楷书快捷。
“非真非草”，体现子行书在形象上有别手楷书的端庄、草书的狂放。用笔上的钩连、引带也表现了流动的迹象，也是用笔势态的概括说明。所以行书的书写特征与形体特征都表现了“行”的含义。
二、行书名称的发生
行书之名的出现，最早见于晋代。《晋书。卫恒传》：“卫恒善草书，为四体书势曰……魏初有钟胡二家，为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异，然各有其巧，今大行于世。”
其后南朝宋王愔《古今文字志日》三卷，上卷目录列古书36种，其中列行书一种，可惜原著已供，仅存目录。南朝宋羊欣《采古来能书人名》篇中有：“刘德升善为行书，不详何许人。”
另唐张彦远《法书要录》百体书中列“行押书”一体。王僧虔《论书》一篇中提到行书、行押书。以上记载均较简略，直到唐张怀瓘作《书断》三卷，录古今书体十一种，各述其源流，对行书才作了较为详细的论述：“案行书者，后汉颍川刘德升所造也，即正书之小讹，务以简易，相间流行，故谓之行书。王愔云，晋世以来，工书者多以行书著名。昔钟元常善行押书是也，尔后王義之、献之并造其极焉。⋯…刘德升即行书之祖也。”
综合以上论述，可以得出以下的一些结论：
1行书之名，始见于晋代，而其产生则在汉末
2。世传行书由刘德升所创，传之于钟繇、胡昭两家。
3。书在汉魏之际尚未盛行。卫恒《四体书势》论古文、篆、隶、草四体，而仅将行书附于隶体之中，可见行书在当时的地位之低。
4。晋代书法，行书已成主流。“工书者多以行书著名”，“王羲之、献之并造其极焉”。三王父子将行书推向最高峰，也形成了主导千载的二王书法体系。当然，这其中包括正、草两体，但从历来评价看，最能代表二王书法的乃是他们的行书。
因此，我们论述行书的产生、形成、发展和成熟的各种标准，都是以二王行书的体势为参照系的。
三、行书指称的历史沿革
行书在历史上有许多别称，主要的有行押、草行、行草、半草行书、真行、正行、行隶、行字、行楷、行篆、行分11种。
行押。行书的早期称呼，起自钟繇。押，署也，本指押字。宋岳珂《桯史》卷一《晋盆杅》：“押字之制，世以为起于唐韦陟‘五云体’，而不知晋已有之。”实际上更早一些，唐韦续《墨薮》卷一《五十六种书》之四十二：“行书，正之小讹也，钟繇谓之行押书。”
草行。南朝羊欣在《采古来能书人名》中说：“晋齐王攸善草行书。”唐代张怀瓘在《书断》中引用卫恒的话说：“昭与钟繇并师于刘德升，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模楷。”
行草。行草一词自南北朝起一直沿用至今。如南北朝王僧虔《论书》中说：“羊欣、邱道护并亲授于子敬。欣书见重一时，行草尤善，正乃不称。”唐代张怀瓘《书断》中说：“(钟会）书有父风，稍备筋骨，兼美行草………”来代苏轼《论书》中说：“书法备于正书，溢而为行草。”元代郑构《衍极》中说：“（颜真卿）善楷书、行草。”明代董其昌《画禅室随笔》中说：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世。”清代吴德旋《初月楼论书随笔》中说：“董香光论书盛推米海岳，海岳行草力追大令、文皇，以驰骋自喜，而不能掩其怒张之习。”
半草行书。半草行书的提法在历代书论中不多见，唐代李嗣真《书后品》中曾提到：“王献之草、行书，半草行书。”
真行。真行一词首先出现在唐代张怀瓘的书论中，张怀瓘说：“（胡昭）真行甚妙。”自张怀瓘后，宋代朱长文．黄庭坚，明代丰坊，清代阮元、周星莲等书论家都曾使用真行一词。
正行。正行的含义与真行相同。正行一词仅在唐代安泉、窦蒙的《述书赋并注》中出现过几次。如：“杨真人之正行，兼淳熟而相成”、“王知敬，太原人，门传孝义，工正行，善署书，与殷殊途而同归，兼草书。”
行隶。行隶一词在唐代韦续和清代康有为的书论中偶有出现。韦续在《五十六种书》中指出：“菜及行隶，钟繇变之，義献重焉。”康有为在《广艺舟双楫》中指出：“吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。”
行字。米芾在《海岳名言》中曾说：“颜鲁公行字可教，真便人俗品。”行字一说在其他书论家的著作中不曾见。
行楷。我们现在习惯上将行书分为行楷、行草两种。行楷一词首先出现在清代宋曹的《书法约言》中，宋曹在论行书一段中说：“（行书）又有行楷、行草之别，总皆取法右军《禊帖》、怀仁《圣教序》、大令《鄱阳》、《鸭头丸》、《刘道士》、《鹅群》诸贴，而诸家行体次之。”
行篆。行篆一词仅在康有为《广艺舟双楫》中提及。
行分。也只是在康有为的《广艺舟双楫》中出现过。
四、行书在书法艺术发展中的地位和意义
行书在书法艺术的发展中享有独特的地位。这种独特性表现在，行书自产生时起历朝不衰、代代相传，涌现出大量的名家名作。从历史上看，篆书只盛于殷商、秦代和清代；隶书在汉代和清代得到了发展，其余各个朝代都至为冷清；草书和楷书虽比篆、隶两体发达，在历史的发展中不曾出现过中断的现象，但比起行书来，其受欢迎的程度远远逊色于行书。这一状况在当代表现得尤为突出，人们现在日常用硬笔书写，用的几乎是清一色的行书体，在各种综合性的书法展览中，行书作品的数量也往往是占有绝对的优势。行书何以会如此兴盛，我们以为大致可归纳为这样几点原因：
1、参合各体之长，具有极大的包容性。行书的体势变通性较大，结体上可能写得工整、近乎规矩而兼有楷意，也可以写得放逸流荡如草书。在用笔上可以灵活地借用楷、草、篆、隶的笔法，具有极大的包容性。书无定形而体势多变，法无定法而姿态迥异，在表现力上极为丰富。
2、可辨可识，书写便捷，具有广泛的实用性。行书在辨识性能上优于篆书和草书，因为，篆书和草书构字特殊，它只能在极其有限的场合和阶层中使用(应用文字为篆书的时代除外）。隶书和楷书，虽然也具有行书的易辦易识性，但书写起来不如行书便捷。因为，行书简省了笔画，以符号取代繁难的点画组合。所以，行书在辦识和书写上综合了各体的优点，具有广泛的实用性。
3、逸笔抒情，符合士大夫的文化心理。书法艺术历来是文人士大夫修身养性的载体，士大夫们在闲中兴来之时往往要借助笔墨，抒写胸臆。但中国古代讲求中庸之道，在传统文化的规范下，士大夫的行为举止也必然是不激不励。反映到书法实践中，书写行书这种既不拘谨又不狂放的书体，恰好暗合了士大夫们的文化心理。
五、行书的起源
我国书法由秦篆演变为汉事，是书法史上的重大变化。汉代在我国书法史上是一个极其重要的时期。“隶变”是汉字书法发展史上最了不起的伟大变革。隶书在结构上突破了造字“六书”的本意，字形变化很大，在书写线条上，改变了篆书的匀称、单一的线型，用笔上提按、转折、方园、藏露之法毕现，充分体现了毛笔的工具性能。
汉代书法的多元发展，标志着书法自觉期的到来。书法已开始脱离实用而成为人们创作和审美的对象。“隶变”所带来的结构变化、笔法变化引起楷行草书的诞生、发展也就是很自然的了。阮元在《南北书派论》中说：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏晋之间。”就很好地说明了这一点。
一种新书体的起源发展决非一时一事，由少数人所能完成的。它必然与当时的经济文化状态有关，与实用的要求、审美的要求有关。因此，关于“刘德升乃行书之祖也”的说法可以说是不尽准确的。只能说刘德升代表了当时的最高水平，或者说刘德升作了总结性的工作，对行书的形成作出了较大的贡献。“行书之祖”的说法与“恬笔伦纸”，的说法有相近之处，是一个道理。
但是，对书法家个体的研究，仍是书法研究的一个重要的切入点。因此，要了解行书起源问题，一是要对刘德升及其传人钟繇、胡昭的事迹和书迹进行考察；二是要参考现在所掌握的汉魏时期实证资料，两方面结合，才能得出一个较为明晰、正确的结果。
关于刘德升的资料比较简单。卫恒、羊欣、王僧虔所记，仅寥寥数语，评价是“为行书法”、“善为行书”。到唐张怀瓘才确指刘德升造行书。除第一节所摘录《书断上•行书》的内容外，还有：“刘德升，宇君嗣，颍川人。桓灵之时以造行书擅名，虽曰草，亦甚妍美，风流婉约，独步当时，胡昭、钟繇师其法。世谓繇善行押书时也。而胡书体肥，钟书体瘦，亦各有君嗣之美也。”
这段文字为现在所知关于刘德升的最为详尽的资料，使我们对其籍贯、艺术活动年代有了一个基本的了解。其所创行书的面目，文中作了“亦甚妍美，风流婉约”的评价。这虽然是一种书写风格的描述，但仍给我们认识行书带来一点印象，尽管它是模糊的，现在己经见不到刘德升所造行书的真面目，这种行书与当时习用的隶书（八分楷则）及较早成熟的草书在体势上有何联系及区别也不甚了了。现在我们来看看传其法的钟、胡两人的情况，能否从中得到一些信息。
钟繇的资料比较详细，现摘录与本节有关的一部分资料。
钟繇，字元常，额川长社人，生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（151-230）。汉魏两朝皆入仕，官至太傅。“繇善书，师曹喜、蔡邕、刘德升。”羊欣云：“钟有三体，一日铭石之书，最妙者也。二日章程书，传秘书、教小学者也。三日行押书，相闻者也。三法皆为世人所善。”
张怀瓘《书断》云：“真书绝世，刚柔备焉，点画之间多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而己。”“其行书则義献之亚，草则卫素之下，八分则有魏受禅碑，称此为最⋯⋯元常隶行人神，八分草人妙。”
胡昭（161—250），字孔明，颍川（河南禹州）人。少而博学，不慕荣利，有夷浩之节，甚能史书，真行又妙。卫恒云：“胡昭与钟繇并师于刘德升，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模楷………，张怀瓘《书断》云：“……孔明隶、行人妙，大篆人能。
刘德升、钟繇、胡昭三人都为额川人。从他们生卒年限来看，在世年代亦相同或相连接。可以推断钟、胡二人师法刘德升是亲相授受，钟、胡二人向刘学习的主要是行书，并师心自运，“各有其巧”。因此可以说，钟、胡二人是刘德升所创行书的承上启下者。
胡昭在书法史上书名不显，也无书迹传世。因之有必要将分析的眼光对准钟繇，以期了解行书在汉魏时期的艺术体相。
钟繇在中国书法史上声誉卓著，与草书大家张芝合称“钟张”，又与书圣王義之合称“钟王”。其自叙“精思学书三十载”，精研笔法，划被为穿，当为不嘐。
羊欣所谓钟书三体，铭石书应该是指碑刻一类所采用的字形，可以说是用于庄严场合，相当规范化了的书体。第二种章程书应该是用于公牌往来、书法教学的书体。第三种行押书应当是一种信札往来、随意性较强的书体，所谓行押书就是行书。
现在钟氏真迹无存，仅依赖刻帖流传。但所见皆为楷书，未见行书。有认为淳化阁站所刻之《羸顿站》与《寒切贴》的行书与行押书有所关联，但摹刻失真，仅能起一点参考作用。
行书“即正书之小讹”，我们可以试从钟繇的楷书形貌、结构、点画、笔势来探求其行书的消息。从刘、钟、胡所处时代看，隶书仍在沿用，草书盛行，楷书、行书萌生发展。因之，当时的楷书、行书带有肃意是不可避免的，参照钟氏流传的楷书，可以初步认为由刘德升所创，钟氏小变的行书在结构上接近档书，用笔流动之意近草书，笔势钩连，形体扁方，具有较重的隶书遗意。
从文字发展来看，甲骨、大篆、小篆以至到隶书，演进的脉络比较清晰。从隶到楷、行、草及楷、行、草之间的关系都有些复杂。
行书与楷、草的关系非常密切，行书的起源问题也就与楷书、草书密不可分。
行书与草书的关系。“汉兴有草书焉”及赵壹《非草书》的成文时代与其文中所描述的草书风格及审美迫求，说明了草书的成熟应早于行书。
卫恒《四体书势》列草书一体，而将行书附于隶体也说明这一点。对草书审美的追求，是加强了草书的艺术功能，却使它的实用功能受到极大影响。本来“删繁省难”、“易为易知”、“易而速”的章书，反而变得“难而迟”了，失去了实用功能。那就需要有一种比较简易而又容易辨识的字体來代替这种“难而迟”的草书，以作为交流工具。
祝嘉《书学史》云：“若求简捷，而便于用，则舍行何求，故行书者，当创于草书之后，鉴于草之捷而不便也。”近代学者郭绍虞认为：“行书和草书是同性质的，所不同的，不过程度上有区别，行书偏于中和性罢了。”“那么行书之称何以要到汉末才起呢，这是因为以前虽有草体之实，尚无草书之名，所以行草可以不加区别，等到草书之名既起，而且成为书家艺事，失掉文字的作用，于是便于书写的行书，就为适应需要而产生了。所以行书之起，是由于草书脱离实际，不便认识也不便书写，失掉文字的作用，才代替草书作用而新兴的字体。”以上论述都说明了草书是早于行书的，行书的笔法同于草书而偏于中性，这已为世所公认。
行书与楷书的关系。行书与楷书到底熟为先后，如果时间上存在着先后之序，它们之间是否有演进之关系？在此问题上，有着不同的看法。
以前很大一部分人的看法是认为行书产生在楷书之后，是楷书的快写，因而得出了楷书成熟之前决不会有成熟的行书这样的结论。另外一些看法认为字体都是先草而后工，在由草变工的过程中，行书起了很大的作用。
张宗祥《书学源流论》谓：“由正行草三体书观之，似由正而行，由行而草，草为最后起之字，然余有疑焉。”郭绍虞认为张宗祥的“疑”是疑得对的，并补充说明“乃是行出于草而楷出于行”，得出“行也不出于楷”的结论。为什么会有这样两种决然不同的看法呢？
认为楷先于行者，主要是从形体结构着眼，认为将楷书的书写速度加快，必然导致点画之间的钩连、引带，笔势连贯呼应，就成了行书。历代一些书论如“行出于真”、“正书之小讹”，“行书，正之小变也”也主要是基于形体相近而言。
认为行先于楷者主要是从书体演进方面探讨得出的结论，即字体由草而工，行书是其中转化的关键。
我们从文献记载及书家评述来看，行书、楷书是基本上同时出现的。不论何种正规的书体，在书写中一定有“—笔不有”和急就草率并行的。草率书写，必然会有带笔、钩连以至牵丝的笔势。可以说，书法从来就是“正体”与“行草”并存的。从大量出土的竹木简炭、无名墨迹这些资料上可以看到，这些有别于当时的正体篆隶书的“俗体书”里包含了大量的楷书、行书、草书的构形、点画、笔势等特点。致使人们面对这些书迹，往往很难确指其为楷书、行书，还是草书。有时整个字接近一种书体，有时是在偏旁部首上表现一种书体特征，甚至个别点画表现为一种书体的书写。所以，从楷书、行书的起源上看，时间上是基本相同的。行书、楷书是并行发展、互相影响的。
行书要变草书使之易于识别，钩连笔法可以保留，但不能有太多的代用符号，有些完全变形与正体字形绝不相同的草字也必须回复到正体字形上来。因此，行书的字形结构框架很自然地就采用了楷书的框架结构。后来的一些行楷书，有时被人称作楷书，有时被人称作行书，也可以证明这一点。即使是草法较多的行草书，其基本结构也是楷书式的，与大量采用符号、减省的草书有着明显的区别。楷书与隶书的最大区别不在结构上，而主要表现在点画的形态与笔势上。这些无疑是受到草书随意手书化的影响，而这个影响是通过行书来完成的。
我们认为，行书的笔法使楷书去掉了隶书的蚕头雁尾、波磔之笔，并且打破了隶书横平竖直、扁方排叠的定式。楷书的结构提供了行书的基本骨架。因为书体衍变需经过较长的时间，行书、楷书除并行发展外，先后不同时期的行书、楷书则可能互为影响。那么后来出现先行后楷，或先楷后行的看法也就是很自然的了。
书体的发展不光是单线递进的，有时会呈复线状态，甚至会交缠在一起。如果我们用辩证的眼光去分析，行书与楷、草之间的关系也就比较清楚了。
行书从有记载的刘德升到晋代的二王，相对于其他书体而言，时间是比较短的。
它成熟较快，并成为最重要的书体之一，但为何论及行书及行书之法的典籍却很少呢？
清刘熙载在《书概》中说：“行书行世之广，与真书略等，篆隶草皆不如之。然自有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而草之详。知真草者之于行，如绘事欲作碧绿，只需会合青黄，毋庸别设碧绿料也。”
这段话是很能够说明一些问题的。
行书发展至东晋二王父子，达到了最高峰，王義之的“增强古法，裁成新体”，王献之的“改体”思想，都使他们在行书的发展上作出了巨大的贡献。在汉魏以来质朴的书风基础上脱尽隶意，出现了妍美流变的新风格。
六、以韵取胜的东晋行书
晋代是我国书法史上的一个重要时期，后人常把晋书与唐诗、宋词、元曲相提并论，足见晋代书法的高度。公元317年，司马睿建都建康《南京），历史上称为东晋。
东晋时期，社会极度混乱，士人们为了避免复杂的斗争，纷纷遁迹山林，清谈玄学，雅好翰墨，从而在精神上获得了自由和解放。那时，造纸术已有相当发展，据说浙江嵊县一带盛产藤纸，质地很好，还有用破旧麻布做的麻纸，同时，长锋兔毫笔和鼠须笔也已出现。这些都为书法的发展提供了优厚的物质条件。
当时，欣赏书法的风气已甚为浓厚。王義之为老妪书扇，扇价大增；王献之在一少年衣上写字，少年衣服被好书者撕裂的故事即是最好的佐证。
正是因为有了不以书法求仕的书家心理，清谈和好《周易》的玄学之风，纸笔的发展以及书法欣赏风气的浓厚，才形成了东晋行书潇洒流美、度高韵胜的时代特色。
东晋行书的代表书家有王義之和王献之。
王羲之（303—361），字逸少，山东琅琊(临沂）人。曾任秘书郎、右军将军和会稽内史，人称王右军。王義之学书经历了三个阶段。第一个阶段，师从卫夫人，学习正楷；第二个阶段，师从王廙，学习正楷和行书；第三个阶段，学习钟繇、张芝书法。
王羲之书法楷、行、草三体俱精，但成就最大的是行书。据史载，他的书法作品有400余件，但没有一件留传。我们今天所能看到的王羲之的作品都是后人的摹本。
王羲之的行书大致可分为三类。
第一类为尺牍手札，是王義之行书作品中数量最多的一类。著名的作品有《姨母贴》、《丧乱贴》、《孔侍中贴》、《得示贴》等。其中，《姨母帖》带有隶书意味，而其他各帖则兼有草书意味；
第二类是行楷作品，如《兰亭序》，这类作品严谨精到；
第三类是后人集王義之字而成的集字作品，如《圣教序》，这类作品因为是集字而成，章法效果较以上两类差，但从中可以窥见王義之行书的用笔法和结字法。
王義之行书用笔圆转灵活而又平稳，行笔中速均匀，不激不励，从容有节制。所以，他的作品给人以醇厚、典雅的感觉。
王義之用笔提按动作极为细腻，大大丰富了书法的线条。在结构上，字形妍美，因势生发，饶有变化，即使是同一个字，也绝不雷同。如《兰亭序》，“之”字出现了二十余次，但每个“之”字在形状上，点画长短和倾斜度上都不一样。在章法上，王義之行书顺势取势，气韵连贯。
王義之对行书的贡献在于他对自刘德升、钟繇以来的行书“古形”进行了变化，确立了后世所效法的行书新面日。王義之被尊奉为“书圣”，他在中国书法史上享有至高无上的地位。
王献之（344—386），字子敬，小字官奴，王義之第七子。官至中书令，世称王大令。王献之与其父齐名，所以，合称“二王”。
王献之学书师从王義之，他在小时候就刻苦学习书法。有一次，王義之潜至其背后，出其不意地拔其笔杆不脱，因而感叹地说：“此儿后当有大名。”这则故事，我们往往把它引为握笔宜紧的例证，但实际上，它的着意处不在王献之的执笔，而在于他学习书法的专心致志。
如果将王献之行书与王義之行书进行比较，那么，我们可以看出王義之行书偏于行楷，王献之行书偏于行草；王義之行书用笔内擫，中锋圆笔，以筋胜，王献之行书用笔外拓，棱角分有，以骨胜。在王義之逝世以后到南齐之间有一百余年的时间里，世俗看重王献之书法，像王僧虔、羊欣等书家便是王献之书法的极力推崇者，因而，在这一百余年时间里，王献之的地位高于王義之。
王献之的传世行书作品有《鸭头丸贴》、《十二月帖》、《中秋帖》、《地黄汤贴》、《东山帖》等。其中《中秋帖》与王義之的《快雪时晴帖》、王瑜的《伯远帖》在清代时被乾隆帝合为“三希”。而《十二月帖》被米带称为“天下子敬第一帖也”。
七、秀美与壮美并存的唐代行书
一提起唐代，人们首先想到的是楷书。因为，唐代书法以“法度”见胜，而楷书一体在唐代作为体现法度的最佳书体达到了空前绝后的繁容。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，千百年来成为人们习楷的首选范本，其名声几近于老幼皆知。
唐代尚法，是有特定的历史背景的。这就是唐代以书取仕，把书法水平的高低作为科举取仕的一个重要方面，要求“楷法遒美”。为求取功名，无论喜欢与否，基础如何，书生和官僚不得不把它作为敲门砖而加以重视。加上，唐代重视书法教育，置“书学”，聘请欧阳询、虞世南等大家传授楷法，更为唐代楷书的发展推波助澜。正因为唐代楷书的辉煌成就和在书法史上的突出地位，因而，唐代的行书也就有所被掩。实际上，唐代行书也是名家辈出，成就非凡。
唐代行书由两个系统组成。一个系统是王義之书风，以虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之和柳公权为代表，他们结合“尚法”，创作着规范化的书法作品。另一个系统是颜真卿、李北海书风，走的是一条创新求变的道路。
二王书风在唐代表现最甚。唐代建立后，唐太宗李世民重视书法，并且极力推崇王義之。
他对王義之书法的提倡主要表现在：
第一，亲自为王義之写传。整个晋史，内容包罗万象，书法只是其中的一个小部分，王義之作为一位书法家更在辉煌晋史中小而又小了。但是，李世民却选择了王義之，亲自为他写传赞。在《王義之传论》中，李世民比较了钟繇、王義之、王献之的书法以后，得出“(钟繇书法）论尽善尽美，或有所疑”，“(王献之书法）如隆冬之枯树，若严家之饿隶”，“所以详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎”。李世民尊義抑献，主要的原因在于王義之书法比王献之书法更符合传统的审美范畴—中和。
第二，广泛搜罗王義之书法，派书家鉴定真伪，对真迹响拓临摹，然后把临摹品分赐朝中大臣。我们今天所能见到的《兰亭序》摹本就有冯承素摹本、褚遂良攀本、欧阳询摹本等多种。
第三，撰《圣教序》，由怀仁汇集王義之字迹，摹刻上石，这就是著名的《集王圣教序》帖。《集王圣教序》可谓是集字帖之祖。
第四，以一手飘逸的具有王義之书法体格的行书，留下了《晋祠铭》和《温泉铭》，这对推广王義之书法起到了积极的作用。
正因为李世民以帝王之力提倡王羲之书法，所以，唐代掀起了一股研究王義之书法的热潮，也形成了以欧阳询、褚遂良、虞世南、陆柬之、柳公权为代表的王羲之书风的行书书家群。
欧阳询（557-641），字信本，潭州临湘（湖南长沙）人。著有《结字三十六法》。其楷书以险峻见胜，被称为“欧体”。
欧阳询的行书作品有《张翰帖》、《梦奠帖》、《卜商帖》诸帖。这些作品的基本特征是用笔颇有碑味，结构呈长形，并且左收右放，《梦奠帖》在章法布局上与其他各帖有所不同，它在行距略为拉开的同时，也拉开了字与字之间的距离，这为行书布白创立了一种格式。到了五代和明代，杨凝式和董其昌发展了这种格式，这不能不说是欧阳询对行书的一大贡献。
虞世南（558—638)，字伯施，浙江余姚人。他的行书含蓄修美，被人誉为“君子藏器”。
作品有《汝南公主墓志铭稿》、《积时帖》、《左脚帖》等。其中《汝南公主墓志铭稿》是虞世南晚年时为唐太宗早逝的第三女所写，也是虞世南传世作品中唯一的一件墨迹，锋芒内敛、生动自然、虚道空灵。
褚遂良（596-658），字登善，钱塘（浙江杭州）人。褚遂良的行书得益于王義之书法和《礼器碑》的线条，线条纤而能厚，极富弹性。传世作品有《枯树赋》。
陆柬之（585-638），唐吴（江苏苏州）人，虞世南的外甥。行书有《文赋》传世。此帖从王義之的《兰亭序》中化出，但比《兰亭序》增加了几分圆润。《文赋》用笔细腻，字形以行楷为主，偶尔间以草书。结体道劲，大小参差，是典型的王義之书风。
柳公权（778——865），字诚悬，京兆华原(陕西耀县）人。别称有柳少师、柳谏议等。柳公权行书作品有《兰亭诗》和《蒙诏贴》。《兰亭诗》系集东晋永和九年兰亭雅集上的诗篇书写而成，共计1200余宇。《蒙诏贴》又称《翰林站》，全站共27字。从这两帖中可以看出王书的影响，但也有柳公权楷书中用笔方折内含骨力的个性。
颜真卿和李北海走的是一条与二王书风相反的道路，他们的行书在风格上追求雄强之美，因此另开一境。
颜真卿(709一785)，字清臣，琅琊(山东临沂）人。曾任平原太守，鲁郡开国公，所以，又称颜平原、颜鲁公。
颜真卿师法张旭，悟得“屋漏痕”、“折钗股”笔法。他大胆地吸收了篆书的线条特性，又从民间书法中提炼了为他所用的养分，建立了一种有别于王義之书法的行书规范。
总的来说，王书和颜书的区别在于：王书用指力，颜书用腕力；王书纤瘦、妍媚，颜书肥腴、雄强；王书左紧右舒、抬高右肩，颜书左右对称，正面示人；王书中侧锋并用，露锋较多，颜书强调中锋，藏头护尾；王书墨色温润，颜书墨色苍涩。
颜真卿是继王義之之后又一个在中国书法史产生巨大影响的杰出书法家，他与王義之构成了中国书法史上的两座高峰。
颜真卿的行书作品较多，其中以《祭侄稿》、《争座位帖》和《刘中使贴》最为著名。《祭侄稿》是追悼其侄季明的文章草稿，《争座位贴》是书信稿，《刘中使帖》是得悉军事胜利后写下的草稿。由此可知，三帖均为颜真卿的“稿行”。但也正因为是“稿行”，颜真卿书写起来就自然随意，避免了刻意做作。虽然涂涂改改，但感情却在这书写涂改之中得到了宣泄和表达，使作品具有强烈的节奏感和震撼力。元代陈绎曾从《祭侄稿》中看出了颜真卿书写此帖时的心情变化。这看起来似乎有点离奇，但从另一个侧面却反映出了《祭侄稿》的艺术魅力。
李邕（675—747），字泰和，广陵江都（江苏扬州）人。曾任北海太守，因而，世称“李北海”。
李邕行书师法二王（尤其得益于《集王圣教序》、褚遂良、欧阳询，并且掺人北碑笔法，终于形成子自己的面貌。
其特征有：①笔力道劲。董其昌评其书“如象”，冯班评其书“如俊鹰”；包世臣评其书“如熊”。三者虽用词不同，但都在说明一个问题，即李北海行书的笔力道劲。
②行楷相间，并且以行楷入碑。如果说，李世民开创了以行书入碑先河的话，那么，李北海则发展了以行书人碑的碑刻形式。据史载，李北海还能自书自刻。所以说，李北海是书法史上“书刻双璧”的书家。
③结体左大右小，斜画紧结。沙孟海先生曾把书法结体分为平画宽结和斜面紧结两种。如果以此来衡量，颜真卿行书属平画宽结类，而李北海行书属斜画紧结类。
李北海有自己独特的书法观，他那“似我者俗，学我者死”的口号已成为千古名言。李北海的传世行书有《李思训碑》、《麓山寺碑》等。
八、承上启下的五代十国行书
书法发展到唐代，字体演变的任务已告完成。因此，有人将书法史分为两个阶段：
唐前和唐后。唐前是寻找书法规律的时代，唐后是学习晋唐书法，摆脱晋唐书法的时代。
五代十国是一个紧随唐代的朝代，它历时54年的短暂历史使五代书家难以有大的成就，但五代书法却具有十分重要的意义。它作为唐代书法与宋代书法的桥梁，既是前代书风的总结，又是后代书风的先声。我们从杨凝式身上看到了这种转承关系。
杨凝式（873—954），字景度，号虚白，别署希维居士，陕西华阴人。官至太子太保，人称杨少师。又因其佯狂，被称为“杨风子”。
杨凝式从小就很有才气，青年时，对社会风气不满，装疯佯狂，也经常题壁作书，写完后刮去，因而，传世作品不多。
他的行书受二王、颜真卿、欧阳询书法的影响。行楷《韭花贴》字态、体态整洁秀雅，二王精髓毕现，魏晋风神十足。在《韭花贴》中，杨凝式大胆布白，一方面表现在他善移笔画，将字内空间作出巧妙而合理的处理，使结体似斜反正，饶有情趣；另一方面表现在他将字距、行距在欧阳询《梦奠怗》的章法基础上进一步拉开，使作品倍显疏朗、洒脱。
行草《卢鸿草堂十志图跋》，深得颜真卿《祭侄稿》和《争座位贴》笔意，线条圆转，宇行茂密。黄山谷曾作诗赞赏杨凝式书法：“谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
九、尚意的宋代行书
前有所述，唐代书法建立起了严谨的法度规范，而且在楷书一体中占尽风流。而对这一现实，宋代书家首先遇到的便是书体的选择问题。他们清醒地意识到，要是在楷书一道中再往下走，已无太大的前途。所以，他们把目光投向了行书。
行书为动态书体，挥洒起来比楷书随意，因而也更能抒发书家的性情。行书的这种抒情达性也正好暗合了宋代书家的身份构成。唐代书家多官僚阶层，宋代书家多文人士大夫。尽管苏轼、黄山谷等人也做官，然而，他们在面对书法的时候却是一种士大夫心态。他们对待书法持“玩”的态度，讲究书法的韵意和趣味。因此，宋代书法的特征是“尚意”。
宋书尚意的原因是多方面的。主要的有：其一是重文轻武的政策；其二是宋太宗淳化年间的刊《淳化阁站》。
宋太宗刻帖大概是为了重现古代书法，挽唐末书法于既倒。他命王著将内府所藏的古代帝王、名臣及著名书家的书法作品加以编刻，这就是著名的《淳化阁贴》。《淳化阁贴》是刻帖之滥觞。
在宋代，翻刻之风大盛，著名的翻刻本就有《大观帖》、《潭帖》、《绛帖》等。久而久之，刻帖发展成为“帖学”。《淳化阁帖》不包括碑，汇编在内的都是前人的书翰、尺牍。它由十卷组成，二王书法在十卷中占去了一半，而二王书法大多为行草。这就为宋代书法家提供了习书的范本，也突出了二王书法在《淳化阁贴》中的重要性。当然，由于王著书法水平不高，对所收作品鉴别不精，《淳化阁站》中也有赝品摻入。加上刻帖的材料为枣木板，因此，《淳化阁贴》与原迹之问多有失真。但尽管如此，《淳化阁帖》在保护书法遗产方面所作出的贡献却是有目共睹的。
我们曾说过，颜真卿行书重感情，宋代行书家崇尚意趣，无非也是为了宣泄感情。
那么，两者同时重感情，又有何区别呢？主要的区别在于，颜真卿行书在强烈的艺术效果的背后，还有尚实用的阴影，如《祭侄稿》即是他追祭其侄书写抒发情感的载体。
而宋代行书家已开始书写别人的诗文，通过书法来表现自己的艺术才情。就这一点而言，宋代书法比之于颜真卿书法更为自觉。
楷书在宋代遭到了冷落，而行书却得到了迅猛的发展。宋代书家的成就也就表现在行书的创新上。代表书家有苏东坡、黄庭坚、米带、蔡襄，史称“宋四家”。
苏东坡（1036-—1101），名轼，字子膽，号东坡居士，四川眉山人。苏东坡是个大文豪，又是一个画家，因此，他将诗、书、画集于一身的知识结构，开创了文人书法的新格局，并且影响了书法史上一代又一代的书法家。苏东坡以后的书法家们按照这种结构来完善自身，终于使书法家的知识结构发展成为诗、书、画、印四合一的新的时代模式。
苏东坡是宋代尚意书风的领袖。他提出“我书意造本无法”、“书初无意于佳乃佳”等著名口号，并且在书写实践中努力地实现着自己的书学主张。如果说，孙过庭是将理论和实践结合在一起的第一位书法家，那么，将理论和实践结合得最好的书家当推苏东坡。
苏东坡是在有了深厚的技巧功力之后才进行创新、尚意思考的。他初学二王、颜真卿、李北海、杨凝式，继而大胆创新，自出一格。他的行书主要特征是字形扁平、肥腴，高抬右肩，横、撇、捺等笔画往往较为舒展。
这些特征的形成与苏东坡特殊的执笔方法有关。他用单钩执笔法，迴然有异于同时代及唐代的其他书家。据史载，苏东坡用单钩法作书常常是“以手抵案，使腕不动为法”。这就引出了一个用笔选择问题，用单钩抵案书写，不利于作纵向运动，但易于作横向的展开；以手抵案，运笔坚稳，按的动作多，点画容易丰厚；腕不动而指动，笔锋落纸往往不能全用中锋，但利于中侧锋互用。由此可知，执笔方法与书法风格大有关系。
苏东坡的行书作品有《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《李白仙诗卷》、《答谢民师论文帖》等。其中以《黄州寒食诗帖》最为著名。此站系苏东坡因乌合诗案遭贬至黄州时，在生活极为艰苦、内心异常矛盾的情况下书写而成的，可谓心有积郁而不自囿，仍然体现出翰逸神飞之感，被誉为“天下第三行书”。
黄庭坚(1045—1105），字鲁直，号涪翁、山谷道人，分宁（江西修水）人。他幼年时即聪颖过人，读书数过，便能成诵。他能诗能画，并且是“江西诗派”的创始人，在文学史上有着崇高的地位。
黄庭坚学书曾走过一段弯路。他开始时向周越学书20年，但不能脱去俗气。后来师从苏舜钦才得到古人的方法。到晚年，得观船夫荡桨，而悟得笔法。他与苏东坡亦师亦友，过从甚密。两人互相尊重，互相理解，所以两人之间有着许多相同之处。
首先，他们都把书法当作一种游戏，在书法功能观上具有一致性；
其次，他们在任途上都命运多舛，但他们都能泰然处之；
再次，他们都参禅，与禅僧有着密切的往来，并从参禅中学习参悟人生的方法；
最后，他们都强调读书的重要，苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”黄庭坚说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”
和苏东坡一样，黄庭坚也非常强调创新、变法，提出了“随人作计终后人，自成一家始逼真”的口号，并且在书法实践中比苏东坡走得更远。他的行书，运笔节奏明显而多变，线条连绵有篆意。结字中宮紧缩，四周呈放射状。一字之中，点画多不连续发展，而是多处断开。其代表作品有《松风阁诗卷》、《伏波神祠诗》、《华严疏》等。
米芾（1051-1107)，原名黻，41岁后改为芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史。世居山西太原，后迁湖北襄阳，晚年定居润州(江苏镇江)。人称米南宫、米海岳、米襄阳。他性格耿介，为人狂放。他敢于在皇上面前反系裙袍挥毫自得，以及他爱砚拜石，有洁癖和穿唐服，行晋人风度的趣闻都成为书坛佳话。米芾因此也被称为“米颠”、“米痴”。
米芾学书走的是一条集古为新的道路。他在阐述自己的学书经历时说：“余初学颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而摹紧结，乃学柳从金刚经。久之知出欧，乃学欧。久之如印版排算，乃摹褚而最久。又摹段季转折肥美，八面皆全，久之觉段全绎展《兰亭》。遂并看法帖，入魏晋平谈，弃钟方而师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙在古老焉。”他曾被命为书画学博士，入内府遍观古代法帖，眼界大开。他长于监定，精手临摹，临摹法书几可乱真。
米芾学书极为刻苦，“一日不书，则思涩也”是他学书的真实写照。由于米芾功力之深，临摹能力之强，因此，他对传统有着极为深刻的理解。
可以说，宋四家中，从晋人书法中得益最多，对二王书法理解最深的便是米芾。他曾将自己的书斋命名为“宝晋斋”，斋名的来历就是他藏有王義之《王略帖》、王献之《十二月割至帖》和谢安《八月五日帖》三部晋人法贴。他把二王书法从风格上、动作上都进行了一些分解。他的这一方法被明代王铎所继承。
米芾早期这种“集古字”的创作方法，使他的作品“人见之不知以何为祖也”。但晚年的米芾并非津津于古帖之中，更多的是在古帖的基础上的蜕变，终成自家之体—米书。米书在风格上前后基本一致，这是因为米书有着高度个性化的艺术语言。
米芾主张“无刻意做作乃佳”，因此，他行笔速度快，用笔八面出锋，使切入纸面的笔锋时有变化。其结构欹侧，斜向左上，宇形大小不一，显得天真率意、沉着痛快。
米芾传世作品近60件，绝大多数为行书作品。著名的行书作品有《茗溪诗贴》、《蜀素帖》、《虹县诗》、《多景楼诗》和《方圆庵记》等。
蔡襄（1012—1067），字君谟，兴化仙游（福建）人。在宋四家中，蔡襄是最年长的一位，但他的影响却不及苏、黄、米三家。
个中原因大致有：一是蔡襄的书风较为守旧，个人面目是三家中最弱的。他楷书学颜，行书学王，而在面貌上少有跳出颜、王两家的路数。
二是蔡襄不精于绘画，在书论上也只是偶有选及，比不上其他三家全面、深刻。
三是蔡襄流传的作品太少。据说，他非常珍惜自己的作品，不肯轻易送人，世人都以得到他的书法为荣。但这也就造成他的作品传世不多。
正是因为以上三点原因，蔡襄在宋四家的序列中排了末位。但尽管如此，蔡襄毕竟是一位大师。他生活在宋初，面对的书法现实是书风衰微和“趋时贵书”。与蔡襄同时代的欧阳修说：“书之废莫废于今。”可见当时书风之一斑。在这种情况下，蔡襄崇尚二王书法，重振魏晋书风。同时又学习唐人书法，力求把晋书的风韵和唐书的法度结合起来，这在蔡襄所处的特定文化背景下，不能不说是一个明智而伟大的举动。
蔡襄的行书以尺牍为主，而且行书中常常夹带有草书。这是蔡襄重现二王风度的最好行动。行书一体在唐代书家笔下大多是纯粹的行书规范，极少有行、草掺杂的现象。而在晋代，则行与草夹杂而行。蔡襄的这一做法无疑为宋代尚意书风注人了一个信号，也从形式上为宋代苏、黄、米等书家作出了一个提示。所以说，蔡襄是继杨凝式之后又一位从唐法书风到宋意书风过渡的重要书家，难怪苏东坡评蔡襄为“本朝第一”。
蔡襄的传世行书有《自书诗卷》、《尺牍书札》《端明秋署姑帖》、《山居帖》、《脚气帖》等。
在宋一代，除了以上介绍的四家以外，成就较大的行书家还有王安石、薛绍彭、吴琚、朱熹等。
王安石(1021一1086），抚州临川（江西）人，字介甫。他是北宋著名的政治家、思想家和文学家。他作书速度极快，行书点画自在，书卷气十足。
薛绍彭，北宋时人，生卒年不详，字道祖，长安人。其行书在北宋颇有盛名。王世贞评论说：《薛绍彭书法）“结体内擫，锋藏不露，而古意时溢毫素间，不作险浮急态。”传世作品有《诗帖》《尺牍》等。
吴琚，南宋时人，生卒年不详，字居父，号云壑，河南开封人。他的行书专学米芾，写得峻峭、宕逸，但比起米书来，癫狂成分不浓。传世作品有《碎锦帖》、《桥畔垂杨七绝诗》等。
朱熹（1130—-1200），徽州婺源（江西）人，宇仲晦、元晦，号晦庵。他是�
目录
一、行书的名称及含义
二、行书名称的发生
三、行书指称的历史沿革
四、行书在书法艺术发展中的地位和意义
五、行书的起源
六、以韵取胜的东晋行书
七、秀美与壮美并存的唐代行书
八、承上启下的五代十国行书
九、尚意的宋代行书
十、复古的元代行书
十一、流派纷呈的明代行书
十二、多元取向的清代行书
十三、行书的用笔特点
十四、行书的用笔方法
十五、行书的基本笔画
十六、行书用笔的效果
一、行书的名称及含义
二、行书名称的发生
三、行书指称的历史沿革
四、行书在书法艺术发展中的地位和意义
五、行书的起源
六、以韵取胜的东晋行书
七、秀美与壮美并存的唐代行书
八、承上启下的五代十国行书
九、尚意的宋代行书
十、复古的元代行书
十一、流派纷呈的明代行书
十二、多元取向的清代行书
十三、行书的用笔特点
十四、行书的用笔方法
十五、行书的基本笔画
十六、行书用笔的效果
一、行书的名称及含义
中国书法发展至汉代，发生了极大的变化。隶书的出现、成熟标志着汉字由古文字系统进人今文字系统。同时在隶书发展成熟的过程中，草书、行书、楷书也萌生展起来，草书较早成熟，行书、楷书手汉末出现，至魏晋时期臻于成熟。
至此，篆、隶、楷、行、草成了汉字书法最具代表性的五种书体。其中行书以其独特的艺术魅风靡千载。历代大家几乎无不以行书见长，至今仍呈现旺盛的生命力。
行书的名称及含义
考“行”字的本义，在甲骨、金文中都作路径相交之形。见形喻义，因此“行”就是路的意思。《诗经》“遵彼微行”，微行即小路。由路又引申出行走之义，成了“行”字的最主要义项。查《辞海》“行”又有流动之意。由此可知，行书采用“行”来命名，是与该书体的书写特征及形貌特征有关的。
“行书如行，表现在哪里呢？张怀瓘《书断》中说：“务从简易，相间流行，故谓之行书。”“夫行书，非真非草。”周星莲《临池管见》中的“(行书）大率变真以便挥运而已”，“务从简易”，“以便挥运”，体现了行书书写速度比楷书快捷。
“非真非草”，体现子行书在形象上有别手楷书的端庄、草书的狂放。用笔上的钩连、引带也表现了流动的迹象，也是用笔势态的概括说明。所以行书的书写特征与形体特征都表现了“行”的含义。
二、行书名称的发生
行书之名的出现，最早见于晋代。《晋书。卫恒传》：“卫恒善草书，为四体书势曰……魏初有钟胡二家，为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异，然各有其巧，今大行于世。”
其后南朝宋王愔《古今文字志日》三卷，上卷目录列古书36种，其中列行书一种，可惜原著已供，仅存目录。南朝宋羊欣《采古来能书人名》篇中有：“刘德升善为行书，不详何许人。”
另唐张彦远《法书要录》百体书中列“行押书”一体。王僧虔《论书》一篇中提到行书、行押书。以上记载均较简略，直到唐张怀瓘作《书断》三卷，录古今书体十一种，各述其源流，对行书才作了较为详细的论述：“案行书者，后汉颍川刘德升所造也，即正书之小讹，务以简易，相间流行，故谓之行书。王愔云，晋世以来，工书者多以行书著名。昔钟元常善行押书是也，尔后王義之、献之并造其极焉。⋯…刘德升即行书之祖也。”
综合以上论述，可以得出以下的一些结论：
1行书之名，始见于晋代，而其产生则在汉末
2。世传行书由刘德升所创，传之于钟繇、胡昭两家。
3。书在汉魏之际尚未盛行。卫恒《四体书势》论古文、篆、隶、草四体，而仅将行书附于隶体之中，可见行书在当时的地位之低。
4。晋代书法，行书已成主流。“工书者多以行书著名”，“王羲之、献之并造其极焉”。三王父子将行书推向最高峰，也形成了主导千载的二王书法体系。当然，这其中包括正、草两体，但从历来评价看，最能代表二王书法的乃是他们的行书。
因此，我们论述行书的产生、形成、发展和成熟的各种标准，都是以二王行书的体势为参照系的。
三、行书指称的历史沿革
行书在历史上有许多别称，主要的有行押、草行、行草、半草行书、真行、正行、行隶、行字、行楷、行篆、行分11种。
行押。行书的早期称呼，起自钟繇。押，署也，本指押字。宋岳珂《桯史》卷一《晋盆杅》：“押字之制，世以为起于唐韦陟‘五云体’，而不知晋已有之。”实际上更早一些，唐韦续《墨薮》卷一《五十六种书》之四十二：“行书，正之小讹也，钟繇谓之行押书。”
草行。南朝羊欣在《采古来能书人名》中说：“晋齐王攸善草行书。”唐代张怀瓘在《书断》中引用卫恒的话说：“昭与钟繇并师于刘德升，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模楷。”
行草。行草一词自南北朝起一直沿用至今。如南北朝王僧虔《论书》中说：“羊欣、邱道护并亲授于子敬。欣书见重一时，行草尤善，正乃不称。”唐代张怀瓘《书断》中说：“(钟会）书有父风，稍备筋骨，兼美行草………”来代苏轼《论书》中说：“书法备于正书，溢而为行草。”元代郑构《衍极》中说：“（颜真卿）善楷书、行草。”明代董其昌《画禅室随笔》中说：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世。”清代吴德旋《初月楼论书随笔》中说：“董香光论书盛推米海岳，海岳行草力追大令、文皇，以驰骋自喜，而不能掩其怒张之习。”
半草行书。半草行书的提法在历代书论中不多见，唐代李嗣真《书后品》中曾提到：“王献之草、行书，半草行书。”
真行。真行一词首先出现在唐代张怀瓘的书论中，张怀瓘说：“（胡昭）真行甚妙。”自张怀瓘后，宋代朱长文．黄庭坚，明代丰坊，清代阮元、周星莲等书论家都曾使用真行一词。
正行。正行的含义与真行相同。正行一词仅在唐代安泉、窦蒙的《述书赋并注》中出现过几次。如：“杨真人之正行，兼淳熟而相成”、“王知敬，太原人，门传孝义，工正行，善署书，与殷殊途而同归，兼草书。”
行隶。行隶一词在唐代韦续和清代康有为的书论中偶有出现。韦续在《五十六种书》中指出：“菜及行隶，钟繇变之，義献重焉。”康有为在《广艺舟双楫》中指出：“吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。”
行字。米芾在《海岳名言》中曾说：“颜鲁公行字可教，真便人俗品。”行字一说在其他书论家的著作中不曾见。
行楷。我们现在习惯上将行书分为行楷、行草两种。行楷一词首先出现在清代宋曹的《书法约言》中，宋曹在论行书一段中说：“（行书）又有行楷、行草之别，总皆取法右军《禊帖》、怀仁《圣教序》、大令《鄱阳》、《鸭头丸》、《刘道士》、《鹅群》诸贴，而诸家行体次之。”
行篆。行篆一词仅在康有为《广艺舟双楫》中提及。
行分。也只是在康有为的《广艺舟双楫》中出现过。
四、行书在书法艺术发展中的地位和意义
行书在书法艺术的发展中享有独特的地位。这种独特性表现在，行书自产生时起历朝不衰、代代相传，涌现出大量的名家名作。从历史上看，篆书只盛于殷商、秦代和清代；隶书在汉代和清代得到了发展，其余各个朝代都至为冷清；草书和楷书虽比篆、隶两体发达，在历史的发展中不曾出现过中断的现象，但比起行书来，其受欢迎的程度远远逊色于行书。这一状况在当代表现得尤为突出，人们现在日常用硬笔书写，用的几乎是清一色的行书体，在各种综合性的书法展览中，行书作品的数量也往往是占有绝对的优势。行书何以会如此兴盛，我们以为大致可归纳为这样几点原因：
1、参合各体之长，具有极大的包容性。行书的体势变通性较大，结体上可能写得工整、近乎规矩而兼有楷意，也可以写得放逸流荡如草书。在用笔上可以灵活地借用楷、草、篆、隶的笔法，具有极大的包容性。书无定形而体势多变，法无定法而姿态迥异，在表现力上极为丰富。
2、可辨可识，书写便捷，具有广泛的实用性。行书在辨识性能上优于篆书和草书，因为，篆书和草书构字特殊，它只能在极其有限的场合和阶层中使用(应用文字为篆书的时代除外）。隶书和楷书，虽然也具有行书的易辦易识性，但书写起来不如行书便捷。因为，行书简省了笔画，以符号取代繁难的点画组合。所以，行书在辦识和书写上综合了各体的优点，具有广泛的实用性。
3、逸笔抒情，符合士大夫的文化心理。书法艺术历来是文人士大夫修身养性的载体，士大夫们在闲中兴来之时往往要借助笔墨，抒写胸臆。但中国古代讲求中庸之道，在传统文化的规范下，士大夫的行为举止也必然是不激不励。反映到书法实践中，书写行书这种既不拘谨又不狂放的书体，恰好暗合了士大夫们的文化心理。
五、行书的起源
我国书法由秦篆演变为汉事，是书法史上的重大变化。汉代在我国书法史上是一个极其重要的时期。“隶变”是汉字书法发展史上最了不起的伟大变革。隶书在结构上突破了造字“六书”的本意，字形变化很大，在书写线条上，改变了篆书的匀称、单一的线型，用笔上提按、转折、方园、藏露之法毕现，充分体现了毛笔的工具性能。
汉代书法的多元发展，标志着书法自觉期的到来。书法已开始脱离实用而成为人们创作和审美的对象。“隶变”所带来的结构变化、笔法变化引起楷行草书的诞生、发展也就是很自然的了。阮元在《南北书派论》中说：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏晋之间。”就很好地说明了这一点。
一种新书体的起源发展决非一时一事，由少数人所能完成的。它必然与当时的经济文化状态有关，与实用的要求、审美的要求有关。因此，关于“刘德升乃行书之祖也”的说法可以说是不尽准确的。只能说刘德升代表了当时的最高水平，或者说刘德升作了总结性的工作，对行书的形成作出了较大的贡献。“行书之祖”的说法与“恬笔伦纸”，的说法有相近之处，是一个道理。
但是，对书法家个体的研究，仍是书法研究的一个重要的切入点。因此，要了解行书起源问题，一是要对刘德升及其传人钟繇、胡昭的事迹和书迹进行考察；二是要参考现在所掌握的汉魏时期实证资料，两方面结合，才能得出一个较为明晰、正确的结果。
关于刘德升的资料比较简单。卫恒、羊欣、王僧虔所记，仅寥寥数语，评价是“为行书法”、“善为行书”。到唐张怀瓘才确指刘德升造行书。除第一节所摘录《书断上•行书》的内容外，还有：“刘德升，宇君嗣，颍川人。桓灵之时以造行书擅名，虽曰草，亦甚妍美，风流婉约，独步当时，胡昭、钟繇师其法。世谓繇善行押书时也。而胡书体肥，钟书体瘦，亦各有君嗣之美也。”
这段文字为现在所知关于刘德升的最为详尽的资料，使我们对其籍贯、艺术活动年代有了一个基本的了解。其所创行书的面目，文中作了“亦甚妍美，风流婉约”的评价。这虽然是一种书写风格的描述，但仍给我们认识行书带来一点印象，尽管它是模糊的，现在己经见不到刘德升所造行书的真面目，这种行书与当时习用的隶书（八分楷则）及较早成熟的草书在体势上有何联系及区别也不甚了了。现在我们来看看传其法的钟、胡两人的情况，能否从中得到一些信息。
钟繇的资料比较详细，现摘录与本节有关的一部分资料。
钟繇，字元常，额川长社人，生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（151-230）。汉魏两朝皆入仕，官至太傅。“繇善书，师曹喜、蔡邕、刘德升。”羊欣云：“钟有三体，一日铭石之书，最妙者也。二日章程书，传秘书、教小学者也。三日行押书，相闻者也。三法皆为世人所善。”
张怀瓘《书断》云：“真书绝世，刚柔备焉，点画之间多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而己。”“其行书则義献之亚，草则卫素之下，八分则有魏受禅碑，称此为最⋯⋯元常隶行人神，八分草人妙。”
胡昭（161—250），字孔明，颍川（河南禹州）人。少而博学，不慕荣利，有夷浩之节，甚能史书，真行又妙。卫恒云：“胡昭与钟繇并师于刘德升，俱善草行，而胡肥钟瘦，尺牍之迹，动见模楷………，张怀瓘《书断》云：“……孔明隶、行人妙，大篆人能。
刘德升、钟繇、胡昭三人都为额川人。从他们生卒年限来看，在世年代亦相同或相连接。可以推断钟、胡二人师法刘德升是亲相授受，钟、胡二人向刘学习的主要是行书，并师心自运，“各有其巧”。因此可以说，钟、胡二人是刘德升所创行书的承上启下者。
胡昭在书法史上书名不显，也无书迹传世。因之有必要将分析的眼光对准钟繇，以期了解行书在汉魏时期的艺术体相。
钟繇在中国书法史上声誉卓著，与草书大家张芝合称“钟张”，又与书圣王義之合称“钟王”。其自叙“精思学书三十载”，精研笔法，划被为穿，当为不嘐。
羊欣所谓钟书三体，铭石书应该是指碑刻一类所采用的字形，可以说是用于庄严场合，相当规范化了的书体。第二种章程书应该是用于公牌往来、书法教学的书体。第三种行押书应当是一种信札往来、随意性较强的书体，所谓行押书就是行书。
现在钟氏真迹无存，仅依赖刻帖流传。但所见皆为楷书，未见行书。有认为淳化阁站所刻之《羸顿站》与《寒切贴》的行书与行押书有所关联，但摹刻失真，仅能起一点参考作用。
行书“即正书之小讹”，我们可以试从钟繇的楷书形貌、结构、点画、笔势来探求其行书的消息。从刘、钟、胡所处时代看，隶书仍在沿用，草书盛行，楷书、行书萌生发展。因之，当时的楷书、行书带有肃意是不可避免的，参照钟氏流传的楷书，可以初步认为由刘德升所创，钟氏小变的行书在结构上接近档书，用笔流动之意近草书，笔势钩连，形体扁方，具有较重的隶书遗意。
从文字发展来看，甲骨、大篆、小篆以至到隶书，演进的脉络比较清晰。从隶到楷、行、草及楷、行、草之间的关系都有些复杂。
行书与楷、草的关系非常密切，行书的起源问题也就与楷书、草书密不可分。
行书与草书的关系。“汉兴有草书焉”及赵壹《非草书》的成文时代与其文中所描述的草书风格及审美迫求，说明了草书的成熟应早于行书。
卫恒《四体书势》列草书一体，而将行书附于隶体也说明这一点。对草书审美的追求，是加强了草书的艺术功能，却使它的实用功能受到极大影响。本来“删繁省难”、“易为易知”、“易而速”的章书，反而变得“难而迟”了，失去了实用功能。那就需要有一种比较简易而又容易辨识的字体來代替这种“难而迟”的草书，以作为交流工具。
祝嘉《书学史》云：“若求简捷，而便于用，则舍行何求，故行书者，当创于草书之后，鉴于草之捷而不便也。”近代学者郭绍虞认为：“行书和草书是同性质的，所不同的，不过程度上有区别，行书偏于中和性罢了。”“那么行书之称何以要到汉末才起呢，这是因为以前虽有草体之实，尚无草书之名，所以行草可以不加区别，等到草书之名既起，而且成为书家艺事，失掉文字的作用，于是便于书写的行书，就为适应需要而产生了。所以行书之起，是由于草书脱离实际，不便认识也不便书写，失掉文字的作用，才代替草书作用而新兴的字体。”以上论述都说明了草书是早于行书的，行书的笔法同于草书而偏于中性，这已为世所公认。
行书与楷书的关系。行书与楷书到底熟为先后，如果时间上存在着先后之序，它们之间是否有演进之关系？在此问题上，有着不同的看法。
以前很大一部分人的看法是认为行书产生在楷书之后，是楷书的快写，因而得出了楷书成熟之前决不会有成熟的行书这样的结论。另外一些看法认为字体都是先草而后工，在由草变工的过程中，行书起了很大的作用。
张宗祥《书学源流论》谓：“由正行草三体书观之，似由正而行，由行而草，草为最后起之字，然余有疑焉。”郭绍虞认为张宗祥的“疑”是疑得对的，并补充说明“乃是行出于草而楷出于行”，得出“行也不出于楷”的结论。为什么会有这样两种决然不同的看法呢？
认为楷先于行者，主要是从形体结构着眼，认为将楷书的书写速度加快，必然导致点画之间的钩连、引带，笔势连贯呼应，就成了行书。历代一些书论如“行出于真”、“正书之小讹”，“行书，正之小变也”也主要是基于形体相近而言。
认为行先于楷者主要是从书体演进方面探讨得出的结论，即字体由草而工，行书是其中转化的关键。
我们从文献记载及书家评述来看，行书、楷书是基本上同时出现的。不论何种正规的书体，在书写中一定有“—笔不有”和急就草率并行的。草率书写，必然会有带笔、钩连以至牵丝的笔势。可以说，书法从来就是“正体”与“行草”并存的。从大量出土的竹木简炭、无名墨迹这些资料上可以看到，这些有别于当时的正体篆隶书的“俗体书”里包含了大量的楷书、行书、草书的构形、点画、笔势等特点。致使人们面对这些书迹，往往很难确指其为楷书、行书，还是草书。有时整个字接近一种书体，有时是在偏旁部首上表现一种书体特征，甚至个别点画表现为一种书体的书写。所以，从楷书、行书的起源上看，时间上是基本相同的。行书、楷书是并行发展、互相影响的。
行书要变草书使之易于识别，钩连笔法可以保留，但不能有太多的代用符号，有些完全变形与正体字形绝不相同的草字也必须回复到正体字形上来。因此，行书的字形结构框架很自然地就采用了楷书的框架结构。后来的一些行楷书，有时被人称作楷书，有时被人称作行书，也可以证明这一点。即使是草法较多的行草书，其基本结构也是楷书式的，与大量采用符号、减省的草书有着明显的区别。楷书与隶书的最大区别不在结构上，而主要表现在点画的形态与笔势上。这些无疑是受到草书随意手书化的影响，而这个影响是通过行书来完成的。
我们认为，行书的笔法使楷书去掉了隶书的蚕头雁尾、波磔之笔，并且打破了隶书横平竖直、扁方排叠的定式。楷书的结构提供了行书的基本骨架。因为书体衍变需经过较长的时间，行书、楷书除并行发展外，先后不同时期的行书、楷书则可能互为影响。那么后来出现先行后楷，或先楷后行的看法也就是很自然的了。
书体的发展不光是单线递进的，有时会呈复线状态，甚至会交缠在一起。如果我们用辩证的眼光去分析，行书与楷、草之间的关系也就比较清楚了。
行书从有记载的刘德升到晋代的二王，相对于其他书体而言，时间是比较短的。
它成熟较快，并成为最重要的书体之一，但为何论及行书及行书之法的典籍却很少呢？
清刘熙载在《书概》中说：“行书行世之广，与真书略等，篆隶草皆不如之。然自有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而草之详。知真草者之于行，如绘事欲作碧绿，只需会合青黄，毋庸别设碧绿料也。”
这段话是很能够说明一些问题的。
行书发展至东晋二王父子，达到了最高峰，王義之的“增强古法，裁成新体”，王献之的“改体”思想，都使他们在行书的发展上作出了巨大的贡献。在汉魏以来质朴的书风基础上脱尽隶意，出现了妍美流变的新风格。
六、以韵取胜的东晋行书
晋代是我国书法史上的一个重要时期，后人常把晋书与唐诗、宋词、元曲相提并论，足见晋代书法的高度。公元317年，司马睿建都建康《南京），历史上称为东晋。
东晋时期，社会极度混乱，士人们为了避免复杂的斗争，纷纷遁迹山林，清谈玄学，雅好翰墨，从而在精神上获得了自由和解放。那时，造纸术已有相当发展，据说浙江嵊县一带盛产藤纸，质地很好，还有用破旧麻布做的麻纸，同时，长锋兔毫笔和鼠须笔也已出现。这些都为书法的发展提供了优厚的物质条件。
当时，欣赏书法的风气已甚为浓厚。王義之为老妪书扇，扇价大增；王献之在一少年衣上写字，少年衣服被好书者撕裂的故事即是最好的佐证。
正是因为有了不以书法求仕的书家心理，清谈和好《周易》的玄学之风，纸笔的发展以及书法欣赏风气的浓厚，才形成了东晋行书潇洒流美、度高韵胜的时代特色。
东晋行书的代表书家有王義之和王献之。
王羲之（303—361），字逸少，山东琅琊(临沂）人。曾任秘书郎、右军将军和会稽内史，人称王右军。王義之学书经历了三个阶段。第一个阶段，师从卫夫人，学习正楷；第二个阶段，师从王廙，学习正楷和行书；第三个阶段，学习钟繇、张芝书法。
王羲之书法楷、行、草三体俱精，但成就最大的是行书。据史载，他的书法作品有400余件，但没有一件留传。我们今天所能看到的王羲之的作品都是后人的摹本。
王羲之的行书大致可分为三类。
第一类为尺牍手札，是王義之行书作品中数量最多的一类。著名的作品有《姨母贴》、《丧乱贴》、《孔侍中贴》、《得示贴》等。其中，《姨母帖》带有隶书意味，而其他各帖则兼有草书意味；
第二类是行楷作品，如《兰亭序》，这类作品严谨精到；
第三类是后人集王義之字而成的集字作品，如《圣教序》，这类作品因为是集字而成，章法效果较以上两类差，但从中可以窥见王義之行书的用笔法和结字法。
王義之行书用笔圆转灵活而又平稳，行笔中速均匀，不激不励，从容有节制。所以，他的作品给人以醇厚、典雅的感觉。
王義之用笔提按动作极为细腻，大大丰富了书法的线条。在结构上，字形妍美，因势生发，饶有变化，即使是同一个字，也绝不雷同。如《兰亭序》，“之”字出现了二十余次，但每个“之”字在形状上，点画长短和倾斜度上都不一样。在章法上，王義之行书顺势取势，气韵连贯。
王義之对行书的贡献在于他对自刘德升、钟繇以来的行书“古形”进行了变化，确立了后世所效法的行书新面日。王義之被尊奉为“书圣”，他在中国书法史上享有至高无上的地位。
王献之（344—386），字子敬，小字官奴，王義之第七子。官至中书令，世称王大令。王献之与其父齐名，所以，合称“二王”。
王献之学书师从王義之，他在小时候就刻苦学习书法。有一次，王義之潜至其背后，出其不意地拔其笔杆不脱，因而感叹地说：“此儿后当有大名。”这则故事，我们往往把它引为握笔宜紧的例证，但实际上，它的着意处不在王献之的执笔，而在于他学习书法的专心致志。
如果将王献之行书与王義之行书进行比较，那么，我们可以看出王義之行书偏于行楷，王献之行书偏于行草；王義之行书用笔内擫，中锋圆笔，以筋胜，王献之行书用笔外拓，棱角分有，以骨胜。在王義之逝世以后到南齐之间有一百余年的时间里，世俗看重王献之书法，像王僧虔、羊欣等书家便是王献之书法的极力推崇者，因而，在这一百余年时间里，王献之的地位高于王義之。
王献之的传世行书作品有《鸭头丸贴》、《十二月帖》、《中秋帖》、《地黄汤贴》、《东山帖》等。其中《中秋帖》与王義之的《快雪时晴帖》、王瑜的《伯远帖》在清代时被乾隆帝合为“三希”。而《十二月帖》被米带称为“天下子敬第一帖也”。
七、秀美与壮美并存的唐代行书
一提起唐代，人们首先想到的是楷书。因为，唐代书法以“法度”见胜，而楷书一体在唐代作为体现法度的最佳书体达到了空前绝后的繁容。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，千百年来成为人们习楷的首选范本，其名声几近于老幼皆知。
唐代尚法，是有特定的历史背景的。这就是唐代以书取仕，把书法水平的高低作为科举取仕的一个重要方面，要求“楷法遒美”。为求取功名，无论喜欢与否，基础如何，书生和官僚不得不把它作为敲门砖而加以重视。加上，唐代重视书法教育，置“书学”，聘请欧阳询、虞世南等大家传授楷法，更为唐代楷书的发展推波助澜。正因为唐代楷书的辉煌成就和在书法史上的突出地位，因而，唐代的行书也就有所被掩。实际上，唐代行书也是名家辈出，成就非凡。
唐代行书由两个系统组成。一个系统是王義之书风，以虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之和柳公权为代表，他们结合“尚法”，创作着规范化的书法作品。另一个系统是颜真卿、李北海书风，走的是一条创新求变的道路。
二王书风在唐代表现最甚。唐代建立后，唐太宗李世民重视书法，并且极力推崇王義之。
他对王義之书法的提倡主要表现在：
第一，亲自为王義之写传。整个晋史，内容包罗万象，书法只是其中的一个小部分，王義之作为一位书法家更在辉煌晋史中小而又小了。但是，李世民却选择了王義之，亲自为他写传赞。在《王義之传论》中，李世民比较了钟繇、王義之、王献之的书法以后，得出“(钟繇书法）论尽善尽美，或有所疑”，“(王献之书法）如隆冬之枯树，若严家之饿隶”，“所以详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎”。李世民尊義抑献，主要的原因在于王義之书法比王献之书法更符合传统的审美范畴—中和。
第二，广泛搜罗王義之书法，派书家鉴定真伪，对真迹响拓临摹，然后把临摹品分赐朝中大臣。我们今天所能见到的《兰亭序》摹本就有冯承素摹本、褚遂良攀本、欧阳询摹本等多种。
第三，撰《圣教序》，由怀仁汇集王義之字迹，摹刻上石，这就是著名的《集王圣教序》帖。《集王圣教序》可谓是集字帖之祖。
第四，以一手飘逸的具有王義之书法体格的行书，留下了《晋祠铭》和《温泉铭》，这对推广王義之书法起到了积极的作用。
正因为李世民以帝王之力提倡王羲之书法，所以，唐代掀起了一股研究王義之书法的热潮，也形成了以欧阳询、褚遂良、虞世南、陆柬之、柳公权为代表的王羲之书风的行书书家群。
欧阳询（557-641），字信本，潭州临湘（湖南长沙）人。著有《结字三十六法》。其楷书以险峻见胜，被称为“欧体”。
欧阳询的行书作品有《张翰帖》、《梦奠帖》、《卜商帖》诸帖。这些作品的基本特征是用笔颇有碑味，结构呈长形，并且左收右放，《梦奠帖》在章法布局上与其他各帖有所不同，它在行距略为拉开的同时，也拉开了字与字之间的距离，这为行书布白创立了一种格式。到了五代和明代，杨凝式和董其昌发展了这种格式，这不能不说是欧阳询对行书的一大贡献。
虞世南（558—638)，字伯施，浙江余姚人。他的行书含蓄修美，被人誉为“君子藏器”。
作品有《汝南公主墓志铭稿》、《积时帖》、《左脚帖》等。其中《汝南公主墓志铭稿》是虞世南晚年时为唐太宗早逝的第三女所写，也是虞世南传世作品中唯一的一件墨迹，锋芒内敛、生动自然、虚道空灵。
褚遂良（596-658），字登善，钱塘（浙江杭州）人。褚遂良的行书得益于王義之书法和《礼器碑》的线条，线条纤而能厚，极富弹性。传世作品有《枯树赋》。
陆柬之（585-638），唐吴（江苏苏州）人，虞世南的外甥。行书有《文赋》传世。此帖从王義之的《兰亭序》中化出，但比《兰亭序》增加了几分圆润。《文赋》用笔细腻，字形以行楷为主，偶尔间以草书。结体道劲，大小参差，是典型的王義之书风。
柳公权（778——865），字诚悬，京兆华原(陕西耀县）人。别称有柳少师、柳谏议等。柳公权行书作品有《兰亭诗》和《蒙诏贴》。《兰亭诗》系集东晋永和九年兰亭雅集上的诗篇书写而成，共计1200余宇。《蒙诏贴》又称《翰林站》，全站共27字。从这两帖中可以看出王书的影响，但也有柳公权楷书中用笔方折内含骨力的个性。
颜真卿和李北海走的是一条与二王书风相反的道路，他们的行书在风格上追求雄强之美，因此另开一境。
颜真卿(709一785)，字清臣，琅琊(山东临沂）人。曾任平原太守，鲁郡开国公，所以，又称颜平原、颜鲁公。
颜真卿师法张旭，悟得“屋漏痕”、“折钗股”笔法。他大胆地吸收了篆书的线条特性，又从民间书法中提炼了为他所用的养分，建立了一种有别于王義之书法的行书规范。
总的来说，王书和颜书的区别在于：王书用指力，颜书用腕力；王书纤瘦、妍媚，颜书肥腴、雄强；王书左紧右舒、抬高右肩，颜书左右对称，正面示人；王书中侧锋并用，露锋较多，颜书强调中锋，藏头护尾；王书墨色温润，颜书墨色苍涩。
颜真卿是继王義之之后又一个在中国书法史产生巨大影响的杰出书法家，他与王義之构成了中国书法史上的两座高峰。
颜真卿的行书作品较多，其中以《祭侄稿》、《争座位帖》和《刘中使贴》最为著名。《祭侄稿》是追悼其侄季明的文章草稿，《争座位贴》是书信稿，《刘中使帖》是得悉军事胜利后写下的草稿。由此可知，三帖均为颜真卿的“稿行”。但也正因为是“稿行”，颜真卿书写起来就自然随意，避免了刻意做作。虽然涂涂改改，但感情却在这书写涂改之中得到了宣泄和表达，使作品具有强烈的节奏感和震撼力。元代陈绎曾从《祭侄稿》中看出了颜真卿书写此帖时的心情变化。这看起来似乎有点离奇，但从另一个侧面却反映出了《祭侄稿》的艺术魅力。
李邕（675—747），字泰和，广陵江都（江苏扬州）人。曾任北海太守，因而，世称“李北海”。
李邕行书师法二王（尤其得益于《集王圣教序》、褚遂良、欧阳询，并且掺人北碑笔法，终于形成子自己的面貌。
其特征有：①笔力道劲。董其昌评其书“如象”，冯班评其书“如俊鹰”；包世臣评其书“如熊”。三者虽用词不同，但都在说明一个问题，即李北海行书的笔力道劲。
②行楷相间，并且以行楷入碑。如果说，李世民开创了以行书入碑先河的话，那么，李北海则发展了以行书人碑的碑刻形式。据史载，李北海还能自书自刻。所以说，李北海是书法史上“书刻双璧”的书家。
③结体左大右小，斜画紧结。沙孟海先生曾把书法结体分为平画宽结和斜面紧结两种。如果以此来衡量，颜真卿行书属平画宽结类，而李北海行书属斜画紧结类。
李北海有自己独特的书法观，他那“似我者俗，学我者死”的口号已成为千古名言。李北海的传世行书有《李思训碑》、《麓山寺碑》等。
八、承上启下的五代十国行书
书法发展到唐代，字体演变的任务已告完成。因此，有人将书法史分为两个阶段：
唐前和唐后。唐前是寻找书法规律的时代，唐后是学习晋唐书法，摆脱晋唐书法的时代。
五代十国是一个紧随唐代的朝代，它历时54年的短暂历史使五代书家难以有大的成就，但五代书法却具有十分重要的意义。它作为唐代书法与宋代书法的桥梁，既是前代书风的总结，又是后代书风的先声。我们从杨凝式身上看到了这种转承关系。
杨凝式（873—954），字景度，号虚白，别署希维居士，陕西华阴人。官至太子太保，人称杨少师。又因其佯狂，被称为“杨风子”。
杨凝式从小就很有才气，青年时，对社会风气不满，装疯佯狂，也经常题壁作书，写完后刮去，因而，传世作品不多。
他的行书受二王、颜真卿、欧阳询书法的影响。行楷《韭花贴》字态、体态整洁秀雅，二王精髓毕现，魏晋风神十足。在《韭花贴》中，杨凝式大胆布白，一方面表现在他善移笔画，将字内空间作出巧妙而合理的处理，使结体似斜反正，饶有情趣；另一方面表现在他将字距、行距在欧阳询《梦奠怗》的章法基础上进一步拉开，使作品倍显疏朗、洒脱。
行草《卢鸿草堂十志图跋》，深得颜真卿《祭侄稿》和《争座位贴》笔意，线条圆转，宇行茂密。黄山谷曾作诗赞赏杨凝式书法：“谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
九、尚意的宋代行书
前有所述，唐代书法建立起了严谨的法度规范，而且在楷书一体中占尽风流。而对这一现实，宋代书家首先遇到的便是书体的选择问题。他们清醒地意识到，要是在楷书一道中再往下走，已无太大的前途。所以，他们把目光投向了行书。
行书为动态书体，挥洒起来比楷书随意，因而也更能抒发书家的性情。行书的这种抒情达性也正好暗合了宋代书家的身份构成。唐代书家多官僚阶层，宋代书家多文人士大夫。尽管苏轼、黄山谷等人也做官，然而，他们在面对书法的时候却是一种士大夫心态。他们对待书法持“玩”的态度，讲究书法的韵意和趣味。因此，宋代书法的特征是“尚意”。
宋书尚意的原因是多方面的。主要的有：其一是重文轻武的政策；其二是宋太宗淳化年间的刊《淳化阁站》。
宋太宗刻帖大概是为了重现古代书法，挽唐末书法于既倒。他命王著将内府所藏的古代帝王、名臣及著名书家的书法作品加以编刻，这就是著名的《淳化阁贴》。《淳化阁贴》是刻帖之滥觞。
在宋代，翻刻之风大盛，著名的翻刻本就有《大观帖》、《潭帖》、《绛帖》等。久而久之，刻帖发展成为“帖学”。《淳化阁帖》不包括碑，汇编在内的都是前人的书翰、尺牍。它由十卷组成，二王书法在十卷中占去了一半，而二王书法大多为行草。这就为宋代书法家提供了习书的范本，也突出了二王书法在《淳化阁贴》中的重要性。当然，由于王著书法水平不高，对所收作品鉴别不精，《淳化阁站》中也有赝品摻入。加上刻帖的材料为枣木板，因此，《淳化阁贴》与原迹之问多有失真。但尽管如此，《淳化阁帖》在保护书法遗产方面所作出的贡献却是有目共睹的。
我们曾说过，颜真卿行书重感情，宋代行书家崇尚意趣，无非也是为了宣泄感情。
那么，两者同时重感情，又有何区别呢？主要的区别在于，颜真卿行书在强烈的艺术效果的背后，还有尚实用的阴影，如《祭侄稿》即是他追祭其侄书写抒发情感的载体。
而宋代行书家已开始书写别人的诗文，通过书法来表现自己的艺术才情。就这一点而言，宋代书法比之于颜真卿书法更为自觉。
楷书在宋代遭到了冷落，而行书却得到了迅猛的发展。宋代书家的成就也就表现在行书的创新上。代表书家有苏东坡、黄庭坚、米带、蔡襄，史称“宋四家”。
苏东坡（1036-—1101），名轼，字子膽，号东坡居士，四川眉山人。苏东坡是个大文豪，又是一个画家，因此，他将诗、书、画集于一身的知识结构，开创了文人书法的新格局，并且影响了书法史上一代又一代的书法家。苏东坡以后的书法家们按照这种结构来完善自身，终于使书法家的知识结构发展成为诗、书、画、印四合一的新的时代模式。
苏东坡是宋代尚意书风的领袖。他提出“我书意造本无法”、“书初无意于佳乃佳”等著名口号，并且在书写实践中努力地实现着自己的书学主张。如果说，孙过庭是将理论和实践结合在一起的第一位书法家，那么，将理论和实践结合得最好的书家当推苏东坡。
苏东坡是在有了深厚的技巧功力之后才进行创新、尚意思考的。他初学二王、颜真卿、李北海、杨凝式，继而大胆创新，自出一格。他的行书主要特征是字形扁平、肥腴，高抬右肩，横、撇、捺等笔画往往较为舒展。
这些特征的形成与苏东坡特殊的执笔方法有关。他用单钩执笔法，迴然有异于同时代及唐代的其他书家。据史载，苏东坡用单钩法作书常常是“以手抵案，使腕不动为法”。这就引出了一个用笔选择问题，用单钩抵案书写，不利于作纵向运动，但易于作横向的展开；以手抵案，运笔坚稳，按的动作多，点画容易丰厚；腕不动而指动，笔锋落纸往往不能全用中锋，但利于中侧锋互用。由此可知，执笔方法与书法风格大有关系。
苏东坡的行书作品有《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《李白仙诗卷》、《答谢民师论文帖》等。其中以《黄州寒食诗帖》最为著名。此站系苏东坡因乌合诗案遭贬至黄州时，在生活极为艰苦、内心异常矛盾的情况下书写而成的，可谓心有积郁而不自囿，仍然体现出翰逸神飞之感，被誉为“天下第三行书”。
黄庭坚(1045—1105），字鲁直，号涪翁、山谷道人，分宁（江西修水）人。他幼年时即聪颖过人，读书数过，便能成诵。他能诗能画，并且是“江西诗派”的创始人，在文学史上有着崇高的地位。
黄庭坚学书曾走过一段弯路。他开始时向周越学书20年，但不能脱去俗气。后来师从苏舜钦才得到古人的方法。到晚年，得观船夫荡桨，而悟得笔法。他与苏东坡亦师亦友，过从甚密。两人互相尊重，互相理解，所以两人之间有着许多相同之处。
首先，他们都把书法当作一种游戏，在书法功能观上具有一致性；
其次，他们在任途上都命运多舛，但他们都能泰然处之；
再次，他们都参禅，与禅僧有着密切的往来，并从参禅中学习参悟人生的方法；
最后，他们都强调读书的重要，苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”黄庭坚说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”
和苏东坡一样，黄庭坚也非常强调创新、变法，提出了“随人作计终后人，自成一家始逼真”的口号，并且在书法实践中比苏东坡走得更远。他的行书，运笔节奏明显而多变，线条连绵有篆意。结字中宮紧缩，四周呈放射状。一字之中，点画多不连续发展，而是多处断开。其代表作品有《松风阁诗卷》、《伏波神祠诗》、《华严疏》等。
米芾（1051-1107)，原名黻，41岁后改为芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史。世居山西太原，后迁湖北襄阳，晚年定居润州(江苏镇江)。人称米南宫、米海岳、米襄阳。他性格耿介，为人狂放。他敢于在皇上面前反系裙袍挥毫自得，以及他爱砚拜石，有洁癖和穿唐服，行晋人风度的趣闻都成为书坛佳话。米芾因此也被称为“米颠”、“米痴”。
米芾学书走的是一条集古为新的道路。他在阐述自己的学书经历时说：“余初学颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而摹紧结，乃学柳从金刚经。久之知出欧，乃学欧。久之如印版排算，乃摹褚而最久。又摹段季转折肥美，八面皆全，久之觉段全绎展《兰亭》。遂并看法帖，入魏晋平谈，弃钟方而师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙在古老焉。”他曾被命为书画学博士，入内府遍观古代法帖，眼界大开。他长于监定，精手临摹，临摹法书几可乱真。
米芾学书极为刻苦，“一日不书，则思涩也”是他学书的真实写照。由于米芾功力之深，临摹能力之强，因此，他对传统有着极为深刻的理解。
可以说，宋四家中，从晋人书法中得益最多，对二王书法理解最深的便是米芾。他曾将自己的书斋命名为“宝晋斋”，斋名的来历就是他藏有王義之《王略帖》、王献之《十二月割至帖》和谢安《八月五日帖》三部晋人法贴。他把二王书法从风格上、动作上都进行了一些分解。他的这一方法被明代王铎所继承。
米芾早期这种“集古字”的创作方法，使他的作品“人见之不知以何为祖也”。但晚年的米芾并非津津于古帖之中，更多的是在古帖的基础上的蜕变，终成自家之体—米书。米书在风格上前后基本一致，这是因为米书有着高度个性化的艺术语言。
米芾主张“无刻意做作乃佳”，因此，他行笔速度快，用笔八面出锋，使切入纸面的笔锋时有变化。其结构欹侧，斜向左上，宇形大小不一，显得天真率意、沉着痛快。
米芾传世作品近60件，绝大多数为行书作品。著名的行书作品有《茗溪诗贴》、《蜀素帖》、《虹县诗》、《多景楼诗》和《方圆庵记》等。
蔡襄（1012—1067），字君谟，兴化仙游（福建）人。在宋四家中，蔡襄是最年长的一位，但他的影响却不及苏、黄、米三家。
个中原因大致有：一是蔡襄的书风较为守旧，个人面目是三家中最弱的。他楷书学颜，行书学王，而在面貌上少有跳出颜、王两家的路数。
二是蔡襄不精于绘画，在书论上也只是偶有选及，比不上其他三家全面、深刻。
三是蔡襄流传的作品太少。据说，他非常珍惜自己的作品，不肯轻易送人，世人都以得到他的书法为荣。但这也就造成他的作品传世不多。
正是因为以上三点原因，蔡襄在宋四家的序列中排了末位。但尽管如此，蔡襄毕竟是一位大师。他生活在宋初，面对的书法现实是书风衰微和“趋时贵书”。与蔡襄同时代的欧阳修说：“书之废莫废于今。”可见当时书风之一斑。在这种情况下，蔡襄崇尚二王书法，重振魏晋书风。同时又学习唐人书法，力求把晋书的风韵和唐书的法度结合起来，这在蔡襄所处的特定文化背景下，不能不说是一个明智而伟大的举动。
蔡襄的行书以尺牍为主，而且行书中常常夹带有草书。这是蔡襄重现二王风度的最好行动。行书一体在唐代书家笔下大多是纯粹的行书规范，极少有行、草掺杂的现象。而在晋代，则行与草夹杂而行。蔡襄的这一做法无疑为宋代尚意书风注人了一个信号，也从形式上为宋代苏、黄、米等书家作出了一个提示。所以说，蔡襄是继杨凝式之后又一位从唐法书风到宋意书风过渡的重要书家，难怪苏东坡评蔡襄为“本朝第一”。
蔡襄的传世行书有《自书诗卷》、《尺牍书札》《端明秋署姑帖》、《山居帖》、《脚气帖》等。
在宋一代，除了以上介绍的四家以外，成就较大的行书家还有王安石、薛绍彭、吴琚、朱熹等。
王安石(1021一1086），抚州临川（江西）人，字介甫。他是北宋著名的政治家、思想家和文学家。他作书速度极快，行书点画自在，书卷气十足。
薛绍彭，北宋时人，生卒年不详，字道祖，长安人。其行书在北宋颇有盛名。王世贞评论说：《薛绍彭书法）“结体内擫，锋藏不露，而古意时溢毫素间，不作险浮急态。”传世作品有《诗帖》《尺牍》等。
吴琚，南宋时人，生卒年不详，字居父，号云壑，河南开封人。他的行书专学米芾，写得峻峭、宕逸，但比起米书来，癫狂成分不浓。传世作品有《碎锦帖》、《桥畔垂杨七绝诗》等。
朱熹（1130—-1200），徽州婺源（江西）人，宇仲晦、元晦，号晦庵。他是�
[ 此帖被远山见月。在2023-07-12 10:28重新编辑 ]
