空间设置作为一种叙事手段，这是小说家常用的技法之一。
这种“故事空间”可大可小，大者可涵盖人物生活的整个时代和社会背景，小者可细微到占据空间的某个物体。
而“府邸”空间的视点，恰处在大小空间的中央C位，上连着社会背景之高层庙堂、牵连着人物故事发生的地点场景，下连着鸡鸣城乡之居舍，瓜扯着人物生活必要的锅碗瓢盆、胭脂水粉。
所有的空间叙述，都是作者预设的结果，然相较于庙堂的斑斓奢华，市井的纷繁驳杂，府邸多以单色为主调，故而称为“灰色空间”，以有别于其他叙事方式的空间设置。
府邸，名词。
府，最早指“收藏财物和文书的地方”；邸，指“朝觐京师者在京的住所。”
随着时代更替，语用变化，府邸合为一词，指“贵族官僚或大地主的住宅。”
我国古代小说以“府邸”为故事主要场景地的并不少见。若以“府邸”空间功能的多样，规模的宏大论，当属明、清两代所出《金瓶梅》与《红楼梦》为最。
明代自《金瓶梅》出，小说在叙述空间上首次出现了以府邸院落作为人物活动的主要场所，故事发生的主要地点，情节延展的主要发源处的设置。
这把《三国》的纵横天下，《水浒》的浪迹江湖，《西游》的万里途程等阔大的空间展示，通过人设的府邸院落，尽数收藏了起来。
天下纵横化作商场捭阖，浪迹江湖成了掌控江湖，万里途程敛做庭院荣枯。
作者以叙述主体身份，全知视角讲述，构筑了一个以“府邸”为中心，通过进一步分隔和细化府邸功能，演绎出不同的人物行为和故事情节，再利用小说叙述时间的长度，完成了故事的延伸性，顺利架构起一部旷世奇书的空间布局。
无独有偶，距《金瓶梅》产生百余年后，又一部以府邸院落为叙事空间的文学巨著面世。
清代乾隆年间产生的《红楼梦》文本，再次以人设构筑了一方美轮美奂，精妙绝伦的府邸院落空间。
作者利用叙述的时间长度对故事的延伸性形成，再次完成了又一部旷世杰作。
兰陵笑笑生与曹雪芹杰构出的这两部文学文本，在空间叙事运用方面，后者对前者的空间叙述功能的运用上，出现了在继承中更新，在更新中有所加深的特点。
明代“四大奇书”之首的《金瓶梅词话》（以下简称《金瓶梅》），人物故事的主要场景放置在商贾出身的官僚西门庆府邸，作者通过对西门府邸的空间表述，演绎了一个家庭中妻妾成群，聚散离合的悲凉故事，中国世情文学一端也由此而滥觞。
兰陵笑笑生在《金瓶梅》中建构的故事空间基本分为四个部分：
西门府邸、清河县市井、青楼妓院和寺庙。西门府邸是文本中主要人物的活动场所，也是整个故事空间的主要支点。
所谓“故事空间”（story space）是美国学者西蒙·查特曼（1928-）在《故事与话语：小说与电影的叙事结构》一书中提出的两个重要概念之一，即指事件发生的场所和地点。据此，对西门府邸的功能分析是本节的主要内容。
从文本可见，西门府邸大致可分为前后两个部分：
前部主要构成是门首、前厅、回廊、别院和花园几个部分。后部主要是各房日常生活起居场所和饲养牲口场所组成。
这样的空间构置，带有明显的功能区别：
前部分妆点成分突出，后部分实用功能为主。
从导出事件看，前后两部空间是因为两个女人的婚嫁，从书写顺序论是先写后院，后写前院。
1、写人物孟玉楼改嫁，西门庆“把西厢房里收拾三间与他做房。”
很显然，西门府邸的西厢房应该有不少于三间的建构。这导引出了西门府邸的后部空间。
西门庆一生中有过八个妻妾，其中六个是被放置在后院里的：她们是西门庆原配陈氏、填房吴月娘、二房李娇儿、原三房卓丢儿、后三房孟玉楼、四房孙雪娥。
后院的空间格局基本是按照当时一般殷实人家常见的家庭环境布局描写，这既展示了西门庆家底的实在体量，也为后来的西门府的暴发情形做了铺垫。后部空间环境里发生的事件，多是普通而嘈杂的家长里短，反映出一种世俗而平实的生活状态。
这样的空间格局设置具有两个层面的叙事意义：
其一，后院里的女人们属于普通的一般性人物构成，她们不论出身是官（吴月娘）商（孟玉楼），还是娼（卓丢儿）妓（李娇儿），甚或是婢子（孙雪娥），她们不论富有还是贫贱，在主体叙述者的预设读者中，这些人物就像隔壁邻居家的女人般，使人产生的心理感觉是熟悉而又不在意。
这种讲述策略，通过被讲述者西门庆对待后院中女人们的态度，便得到了完整的实现。
后院中的女人们不是故事的主角，她们只是主角发生的事件和行为的陪衬。
设置这些女人的形象，可以达到奠定文本以家庭和女性为讲述对象的写实基调的目的。
其二，后院空间功能是一个家庭里最具体的生活场所，油盐柴米酱醋茶，骡子马匹高粱花。
一个大家族每日生活必备之地，须臾不可离，但也因了常需也就寻常，寓意后院里的女人们不显山露水，不很出色，却也不可或缺。
西门府邸后院部分，既是人物、故事、情节发生的多重场所，也是西门一家人丁生活的最大依仗和根基。
写孟玉楼的送亲花轿在大门首落下，直接便进入后院，作者隐去了之前小说惯用的必要空间过渡叙述。
这不仅暗示孟玉楼这一人物的次要性，也暗示后院一旦失火，西门府邸光耀亦不存。
2、写潘金莲嫁入西门府，西门庆“收拾花园内楼下三间房与他做房。一个独独小院，角门进去，设放花草盆景。白日间人迹罕到，极是一个幽僻去处。一边是外房，一边是卧房。西门庆旋用十六两银子买了一张黑漆欢门描金床，大红罗圈金帐幔，宝象花拣妆，桌椅锦杌，摆设整齐。”
很明显，对潘金莲居所布局，房中物件和摆设的描写看，要比孟玉楼入府详细很多。
这除了有人物主次铺排的原因之外，更有一层隐蔽的含义：孟玉楼自带丰厚的嫁妆，有“床帐、装奁、箱笼”，一时“家小厮伴当，并发来众军牢”，还是“七手八脚”才算搬运进府，自然不需要西门庆添置什么家私和摆设用品等。而潘金莲则是“妇人箱笼，早先一日都打发过西门庆家去，西门庆对缺少床帐和装奁的潘金莲，自是要购置一应物品的，况且放置在花园独院之内，花瓶女人的重要性不言而喻。
潘金莲之后，在前部花园空间入住的女人，还有六房的李瓶儿，以及从后院吴月娘一房拨到潘金莲一房的庞春梅。
由此可见，花园空间中聚齐了金、瓶、梅三女，作者对西门府邸前部花园空间意向的构置，并不随意，而是出于叙事策略需要的刻意安排。
这样的人设空间构置具有两个层面的叙事意义：
其一，花园空间由潘金莲最先入住的独立小院，到后来李瓶儿入住的隔壁小院，这不仅仅是空间上的扩张，更是西门庆暴发的实力见证。
这其中不乏李瓶儿的暗中助力，使得原是西门府隔壁院子的花家宅院，归并到了西门府邸范围内，成为西门府上休闲游乐的亭台楼阁之所，加上回廊曲折，贯通前后院，这样便把庸常的衣、食、住、行，与附庸风雅的书、画、琴、歌贯穿起来，构成了土豪家势的一种范式，自如地完成了作品需要构筑的人物生存氛围，清晰了人物行为和心态的逻辑发生和发展线条。
随着时间推移的催动，空间变化也随之成为富有意味的符号表述。
其二，由金、瓶、梅三女作为主要活动区域的前院花园独立小院空间，从叙事策略而言是明显的主控设置，以回应男主西门庆从草根到高官的身份变化，也顺应府邸中女主的位置是后来居上的暗示性。
作者以金、瓶、梅三女，分示人性中的“欲、情、义”三类情感，并通过前院故事的发生牵动后院故事的结局，足力表现出三女子所代表的人性中三类情感之差异：
潘金莲因纵“欲”之事挨鞭打，后院全部女人都到前院围观，可之后是西门庆更加爱宠潘金莲。戏剧性的结局，使得后院的女人们从心生喜悦到满心失望。
李瓶儿因西门庆舐犊“情”切甚，有了六房失窃金手镯一事的淡化处理，后经西门庆严查，窃金者是二房李娇儿房中丫鬟，引出李娇儿在后院房里骂婢。
西门庆在前后不同空间的行为转换，活化了西门庆对李瓶儿的“有情”，凸显出李娇儿妓家女的心性特征。
再有庞春梅已是诰命夫人身份后，她回访了西门府邸。
她从后院吴月娘的内房，来到前园旧院子做凭吊的一番游走，贯通了西门府邸前后空间的兴衰叙事路径，完成了西门府邸聚散人际的讲述，彰显出空间叙事功能陈述的完备性。
小结：《金瓶梅》的空间布局，不仅为故事的发生，人物活动的场景提供了背景和实地，更主要是奠定了文本主旨的现实性和世俗性特征。故事和人物从府邸勾连起朝廷与江湖，街巷与官衙。府邸的叙事支点和转换作用，叙事的发出与承接和结果等等，都反映出明显地策略性设计。
“深得金瓶之壸奥”的《红楼梦》，不仅有对前代家族故事题材选择的承接，更有在运用府邸建构讲述人物故事、刻画人物性格，揭示人物命运等方面，更具有了空间叙事策略上的新意，展示出对前代优秀文本写作技法不仅有吸收，更有匠心独运的变化。
荣、宁两大府邸与大观园的空间建构在文本中呈现出来的实际情况，即一座大观园牵连着荣、宁二大府邸，而与大观园空间近者是荣国府，间隔比较大的是宁国府。这样的人设空间关系架构，本就是作者有意为之。大观园是整个《红楼梦》主要人物、主要故事、主要场景的空间活动场所，整个贾氏家族新一代人的荣辱兴衰演绎，基本都是通过大观园的空间设置完成。
1、从某种意义上说，作者精简了空间维度，这有利于故事的紧凑，对人物行为逻辑把控也会变得有利，还可避免空间调度过大可能造成时间维度的断塌，形成故事的散漫，或是人物的个性行为、心态起落出现前后不一致，甚至抵牾等弊端。
但是，大观园的空间设置是不能被突兀孤立出来的。作者巧妙地利用了人际关系链接方式，有效达成了空间叙事上的贯穿性。
第2回“冷子兴演说荣国府”一节，引出贾雨村对贾氏大族豪宅气象的讲述：“街东是宁国府，街西是荣国府，二宅相连，竟将大半条街占了。大门外虽冷落无人，隔着围墙一望，里面厅殿楼阁，也还都峥嵘轩峻；就是后边一带花园里，树木山石，也都还有棻蔚洇润之气”
这样有气势的空间架构，必是需要历时不断的世袭豪族，方能出现此气派。这般阔大的气派是前园子后屋子的西门府邸所不可比拟的。此一端，足见曹雪芹为后续的豪门故事，人设空间格局的多彩多姿，繁复往还。
果然，随着第3卷写“黛玉进府”，原作为背景式设置的荣国府邸，秒变成了可触可感的一番近距离具象空间。
此部分作者写得甚是细致，从林黛玉下船入轿，隔轿帘观市容市貌，到进入宁府街，经过宁国府邸大门，然后“又往西不远，照样也是三间大门，方是荣国府”，再经西角门“一箭之远”，换“四个衣帽周全的十七八岁的”少年小厮抬轿“至一垂花门前”落轿，跟随步行的“众婆子上前打起轿帘，扶黛玉下了轿。”
从时间维度看，黛玉“自上了轿，进了城……。又行了半日”，这一段时长的空间移动有很多的视角转换。街景的热闹非凡，赫然入眼的宁国府牌匾，宁、荣二府令人印象深刻的那三个宏伟大门，以及之后换人不换轿的短短行程等。
如此这般叙述，作者不仅为故事展示出帝都繁盛，豪门巍峨的空间背景，更为林黛玉的心理个性形成做了张本。林黛玉一入京城立即感受到了小地方人的局促不安，紧接着她看到的是亲戚家有豪宅，更有繁复的行为规矩。
这些眼见的新鲜事，对一个年纪尚幼便孤身投亲的孩子而言，都必将在她的下意识里添加重重的畏惧，以及各种莫名的焦虑和担心。
接下来写林黛玉与家中各种人等一一相见的过程，这种详写黛玉入府的手法，可与孟玉楼入府的手法做一对比可知，表面看曹雪芹更显得传统，可实际上是对主要人物后续出现的心性和行为，做出不同于他人的叙述张力，并通过这一力道，把空间维度叙事自然地过渡给时间维度叙事来继续人物故事的讲述。
仅此一节，已然可见曹雪芹对调度时空二维，达成叙事功能转换的书写技能，应是相当娴熟和自如。
然而，不论有如何辉煌的背景空间建构存在，若没有一个新空间架构的出现，那便意味着所有的故事讲述都只能是对原有人物故事情节的交代，且在此基础上，对新故事的某种盘桓与胶着。这是通常一般叙事技法中常见的症结，这与移植故事或者续写故事所面对的创作掣肘，可谓是殊途同归，它们都会面对时空过于逼窄的问题。
《红楼梦》经过15卷书写后，作者已经觉悟到，在过往故事和人物关系的铺陈基本完成后，必要有一个新空间的设置。
这个新的空间应只属于文本主旨表达的人物与故事，他们不能完全脱离已有的背景空间行为养成，但又必要具备不同于旧环境的心性和行为个性。
为此，作者为他笔下的少男少女们营建出了一个天堂花园的想法。故此，大观园便呼之欲出。
《红楼梦》第17卷写“贾元春才选凤藻宫”，在“大观园试才题对额”一节中，作者开启了一个属于爱情主旨表达的叙事空间构架。
曹雪芹很清楚，唯有在一个全新的空间格局中，方能滋生新人物，出现新行为，产生新矛盾，发生新故事。有趣的是，以人设空间的大观园，终究只是人去楼空的缘。
作者直到终笔（后续四十回本文暂不予论述）第80卷，写贾迎春回门，“是夕仍在旧馆安歇”，大观园的空间设置已然成为文本中人物的宿命和精神寄予，也成为了阅读者的情感存放地。
2、大观园的空间格局不仅仅是人物的活动区域空间，而是多多少少变成了文本故事中，人物生活的旧迹陈列，成为被读者不断追溯、怀想的梦幻之境。这是作者在人设空间格局时，便已有所预见的，这一点也可从大观园提“对额”的过程得到明证。作者主观预设的人物，在所对应的空间格局中，逐步完成了该人物的心性刻画，人物形象亦得到清晰。
换句话说，大观园对身居其间的每个人，其环境互动对应自如，成功配合了作者预设的人物个性和行为特点，把空间叙事的功能作用发挥到了最大能量。这从两个方面得到印证：
其一，名实相副，这是大观园空间叙事功能得以实现的最大保障。
大观园建成后的分配入住，实在是曹雪芹叙事策略的体现。园中每套院子，每个住宅，每个地缘间的连接或间隔，四季景观的错落与变化，都不是信笔拈来，而是“披阅十载，增删五次”的筹谋已久，方完整了这部鸿篇巨制的最大空间格局铺排。
十年心血的谋篇布局，大观园已然成为文本中各式人物形象的孵化器。且看大观园首题之“曲径通幽”，园中主要故事大多从人物言语、行为，琐事等幽微处发出。此题非宝玉有才，实乃作者有心。
随后“沁芳”亭、“有凤来仪”院，“稻香村”舍、“蘅芷清芬”匾等等，在贾政带领的一干人移步换景之中，美轮美奂的大观园，已然历历在目。
再看“贵妃省亲”一节，分明是作者对空间叙事设计的修正部分。
曹雪芹借着人物贾元春之手，把园子定名为“大观园”，“有凤来仪”院更名“潇湘馆”，“红香绿玉”院更名“怡红院”，“蘅芷清芬”院改为“蘅芜院”，又有“杏帘在望”改“浣葛山庄”再改“稻香村”、随后名“大观楼”、“辍锦楼”、“含芳阁”、“蓼风轩”、“藕香榭”、“紫菱洲”、“荇叶渚”等。馆阁庭院更名正声完毕，这标志着空间格局分布的叙事层面，从景观艺术性思维转换到人事进入性写实思维。
这一转换可从众人入住大观园分房一节看出，林黛玉和贾宝玉是最早自选“潇湘馆”和“怡红院”的，林黛玉选潇湘馆的理由是“我爱那几竿竹子，隐着一道曲栏，比别处幽静。”贾宝玉选怡红院的理由是“咱两又近，又清幽。”
他们二人对居室空间环境审美的趋同性都以“幽”作为表露，这本是作者对人物预设和叙事策略的下意识流露。
红楼两玉，一喜静一喜清，清静人生，岁月最美。
这些不言而喻的表达，直为后来作者以二玉（黛玉、宝玉），非是二宝（宝玉、宝钗）为主角儿，并把“二玉”塑造成大观园中一对蓝颜般知心爱人，而非男欢女爱之红颜知己的形象，便是通过空间叙事的暗示性，做出了最不易被人读破的性格行为心理奠基的策略。
之后“薛宝钗住进了蘅芜院”，“贾迎春住了辍锦楼，探春住了秋掩书斋，惜春住蓼风轩，李纨住了稻香村”，书中一干虚拟人物，由此各有所居，各有天命，各行各运，各归各宿。
大观园内的那些青春爱情故事，终于展开了它应有的高潮部分，“不似前番那等寂寞了。”
其二，人居相通，这是大观园空间叙事得以不同凡响的最大关键。
常言道：一方水土养一方人。这说明人的成长对环境有依赖性，特别是“三观”（世界观、人生观、价值观）的养成，与生活环境几乎密不可分。反之，人对环境从适应到逐渐修正、自适，这是一个历时长久的过程。
人居境中，境随人变，心随境生，境由心生，如此这般，大观园中人方能与这园子情景交融，才会有读者对大观园“一切景语皆情语”的阅读感受。
大观园虽为荣、宁二府邸的延伸空间部分，可因属于新建，人为痕迹比荣、宁二府邸会更加明显，故被人修正的可能性就更高。
而修正环境的根据，正是居者个人的心性特性和审美观的体现。
这样一来，空间的格局形成就不再是为了故事的发生，人物的矛盾冲突而预设的场地，而是与人物的情感好恶，爱憎深浅，美感选择等有着紧密联系的解语符号。
外在的固态物形被赋予了内在的动态人格性质，这样的绝妙构思实在令人拍案叫绝。利用空间设置对应人物个性并融为一体，这是《红楼梦》超越以往文本空间运用的最亮点。
例如，刚进怡红院时，小厮茗烟为让宝玉开心，“便走到书坊内，把那古今小说，并那飞燕、合德、武则天、杨贵妃的‘外传’与那传奇角本，买了许多来引宝玉。宝玉一看如得珍宝。”贾宝玉根本不听茗烟“不可拿进园去”的叮嘱，他“踟蹰再四，单把那文理雅道些的，拣了几套进去，放在床顶上，无人时方看；那粗俗过露的，都藏于外面的书房内。”
这是很有信息量的一次空间叙事功能展示：
拿到大量明代艳情小说的贾宝玉，一方面欢喜无比，一方面是“踟蹰再四”，这是比再三还要多一点的“再四”，这强调的是贾宝玉在空间选择上的艰难状态，而最后他终于决定了存放之地。此时的贾宝玉能想到的空间有两个地方，一是自己卧房的“床顶”，一是卧房“外面的书房”。两个不同的地方如何掂量分别放置呢？这可太有讲究，太是学问了。
曹雪芹在写这个情节时，看似轻描淡写，实则大有周章。
贾宝玉把“雅道些的”只是“几套”置于“床顶”，这不仅说明宝玉的卧榻带有床顶，床顶存放的空间其实有限，更暗指卧榻上方的“床顶”，竟然不是贾宝玉心中最私密、最安全的所在，相反是会被众多人看到的空间点。但貌似是怡红院中众人可以随意出入的外间书房，却是贾宝玉在空间认知心理上，安全系数最高的场地所在。这可真是应了“隐藏”有大、中、小之道，此其一也。
把“那粗俗过露的”放置在“外面的书房”，因为除了书房是宝玉的最佳掩蔽之所外，更暗示这个怡红院内的书房书籍很多，且放置并不规范有序，大概除了主人，一般人很难找到书籍的摆放规律，也很少人会涉足乱糟糟的书房去添乱。因为只有这样，贾宝玉才不会顾忌整理洒扫书房的人会发现这些禁书，才有把大量的艳情小说放在书房内的胆量。
由此一来，书房原是为培养贾宝玉“经世致用”的目的性就发生了幽微的变化，产生了隐约的分裂。贾宝玉在书房读书的行为，目的就不再是单一的应付功课，而是有了非“功课”的攻读禁书的激情。这样的激情，恰恰是这些道貌岸然的钟鼎之家所最不愿后人弟子所为，可又是人人喜欢，包括钟鼎之家的家长们在自己的青年时代也曾经有过的行为。
这种怪异情结的代代往复，才有了对陈规陋习的出位（抗争）与复位（回归）的不断纠结、不断纾解的情绪传递。
仅此一章，足见作者给予虚拟人物对空间支配和改造的行为力量有多足。而类似这样空间使用功能的“渐变”，在《红楼梦》中，真可谓俯拾即是，与其他小说出现的空间格局固化态大异其趣。
小结：《红楼梦》从宁、荣二府邸到大观园，文本的空间布局可谓十分宏大，这意味着被讲述的故事具有繁复性，更意味着有很多人物会在叙事的预设中出没。
作者着意创制的大观园空间，有着十分明显的中国哲学原理中“圆和”的一元观，以及一分为二方法论的意味。红楼故事和人物从荣、宁二府邸空间迁移至大观园这一个空间，空间走向不是扩展，而是压缩。而空间的压缩，便使得人物矛盾，故事情节变得更加盘根错节。
要讲好这样人际关系复杂的家族故事，不能只有叙述这一个方式，还需要有预示、暗示、隐写、联想、隐喻、明指等等，所有书写技能的组合方可完成。在我国古典小说中，如此成功营造出一个具有充沛叙事功能空间环境的，《红楼梦》堪称第一家。
结语：空间叙事作为文学文本，特别是小说文本书写结构方式之一种，在我国古代小说形成和发展的不同历史时期，对它的利用都产生过很多优秀的作品，且使得这一技巧更加运用自如起来。但从功能认知上看，很多作家对于空间设置基本只是用作背景，人物活动场所，故事发生地点等，实现的也只是叙事空间的辅助性功能，这一点从产生于明代的《金瓶梅》，开始出现了一些变化。
利用空间设置叙事，有了彰显故事主旨与特性的明显意识。而清代产生的《红楼梦》较之《金瓶梅》，更具有了一个质的飞跃。
空间叙事功能不仅限于背景交代，故事发生地，人物活动场所等，而是直接与人物个性与心态的形成，人物命运关系的建构作用等产生了紧密联系。
空间维度必备的客观性和布局的合逻辑性，也令作者在预设人物行为时，必要与空间一致对应，要具备符合事物的客观性和合逻辑性，这就有效地帮助作者在刻画人物过程中，能够更加符合“这个人”（而不是每个人）的个性和心理逻辑。
故而便有了鲁迅所评：
“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是个好人，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。
总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒还是在其次的事。”
这种“故事空间”可大可小，大者可涵盖人物生活的整个时代和社会背景，小者可细微到占据空间的某个物体。
而“府邸”空间的视点，恰处在大小空间的中央C位，上连着社会背景之高层庙堂、牵连着人物故事发生的地点场景，下连着鸡鸣城乡之居舍，瓜扯着人物生活必要的锅碗瓢盆、胭脂水粉。
所有的空间叙述，都是作者预设的结果，然相较于庙堂的斑斓奢华，市井的纷繁驳杂，府邸多以单色为主调，故而称为“灰色空间”，以有别于其他叙事方式的空间设置。
府邸，名词。
府，最早指“收藏财物和文书的地方”；邸，指“朝觐京师者在京的住所。”
随着时代更替，语用变化，府邸合为一词，指“贵族官僚或大地主的住宅。”
我国古代小说以“府邸”为故事主要场景地的并不少见。若以“府邸”空间功能的多样，规模的宏大论，当属明、清两代所出《金瓶梅》与《红楼梦》为最。
明代自《金瓶梅》出，小说在叙述空间上首次出现了以府邸院落作为人物活动的主要场所，故事发生的主要地点，情节延展的主要发源处的设置。
这把《三国》的纵横天下，《水浒》的浪迹江湖，《西游》的万里途程等阔大的空间展示，通过人设的府邸院落，尽数收藏了起来。
天下纵横化作商场捭阖，浪迹江湖成了掌控江湖，万里途程敛做庭院荣枯。
作者以叙述主体身份，全知视角讲述，构筑了一个以“府邸”为中心，通过进一步分隔和细化府邸功能，演绎出不同的人物行为和故事情节，再利用小说叙述时间的长度，完成了故事的延伸性，顺利架构起一部旷世奇书的空间布局。
无独有偶，距《金瓶梅》产生百余年后，又一部以府邸院落为叙事空间的文学巨著面世。
清代乾隆年间产生的《红楼梦》文本，再次以人设构筑了一方美轮美奂，精妙绝伦的府邸院落空间。
作者利用叙述的时间长度对故事的延伸性形成，再次完成了又一部旷世杰作。
兰陵笑笑生与曹雪芹杰构出的这两部文学文本，在空间叙事运用方面，后者对前者的空间叙述功能的运用上，出现了在继承中更新，在更新中有所加深的特点。
明代“四大奇书”之首的《金瓶梅词话》（以下简称《金瓶梅》），人物故事的主要场景放置在商贾出身的官僚西门庆府邸，作者通过对西门府邸的空间表述，演绎了一个家庭中妻妾成群，聚散离合的悲凉故事，中国世情文学一端也由此而滥觞。
兰陵笑笑生在《金瓶梅》中建构的故事空间基本分为四个部分：
西门府邸、清河县市井、青楼妓院和寺庙。西门府邸是文本中主要人物的活动场所，也是整个故事空间的主要支点。
所谓“故事空间”（story space）是美国学者西蒙·查特曼（1928-）在《故事与话语：小说与电影的叙事结构》一书中提出的两个重要概念之一，即指事件发生的场所和地点。据此，对西门府邸的功能分析是本节的主要内容。
从文本可见，西门府邸大致可分为前后两个部分：
前部主要构成是门首、前厅、回廊、别院和花园几个部分。后部主要是各房日常生活起居场所和饲养牲口场所组成。
这样的空间构置，带有明显的功能区别：
前部分妆点成分突出，后部分实用功能为主。
从导出事件看，前后两部空间是因为两个女人的婚嫁，从书写顺序论是先写后院，后写前院。
1、写人物孟玉楼改嫁，西门庆“把西厢房里收拾三间与他做房。”
很显然，西门府邸的西厢房应该有不少于三间的建构。这导引出了西门府邸的后部空间。
西门庆一生中有过八个妻妾，其中六个是被放置在后院里的：她们是西门庆原配陈氏、填房吴月娘、二房李娇儿、原三房卓丢儿、后三房孟玉楼、四房孙雪娥。
后院的空间格局基本是按照当时一般殷实人家常见的家庭环境布局描写，这既展示了西门庆家底的实在体量，也为后来的西门府的暴发情形做了铺垫。后部空间环境里发生的事件，多是普通而嘈杂的家长里短，反映出一种世俗而平实的生活状态。
这样的空间格局设置具有两个层面的叙事意义：
其一，后院里的女人们属于普通的一般性人物构成，她们不论出身是官（吴月娘）商（孟玉楼），还是娼（卓丢儿）妓（李娇儿），甚或是婢子（孙雪娥），她们不论富有还是贫贱，在主体叙述者的预设读者中，这些人物就像隔壁邻居家的女人般，使人产生的心理感觉是熟悉而又不在意。
这种讲述策略，通过被讲述者西门庆对待后院中女人们的态度，便得到了完整的实现。
后院中的女人们不是故事的主角，她们只是主角发生的事件和行为的陪衬。
设置这些女人的形象，可以达到奠定文本以家庭和女性为讲述对象的写实基调的目的。
其二，后院空间功能是一个家庭里最具体的生活场所，油盐柴米酱醋茶，骡子马匹高粱花。
一个大家族每日生活必备之地，须臾不可离，但也因了常需也就寻常，寓意后院里的女人们不显山露水，不很出色，却也不可或缺。
西门府邸后院部分，既是人物、故事、情节发生的多重场所，也是西门一家人丁生活的最大依仗和根基。
写孟玉楼的送亲花轿在大门首落下，直接便进入后院，作者隐去了之前小说惯用的必要空间过渡叙述。
这不仅暗示孟玉楼这一人物的次要性，也暗示后院一旦失火，西门府邸光耀亦不存。
2、写潘金莲嫁入西门府，西门庆“收拾花园内楼下三间房与他做房。一个独独小院，角门进去，设放花草盆景。白日间人迹罕到，极是一个幽僻去处。一边是外房，一边是卧房。西门庆旋用十六两银子买了一张黑漆欢门描金床，大红罗圈金帐幔，宝象花拣妆，桌椅锦杌，摆设整齐。”
很明显，对潘金莲居所布局，房中物件和摆设的描写看，要比孟玉楼入府详细很多。
这除了有人物主次铺排的原因之外，更有一层隐蔽的含义：孟玉楼自带丰厚的嫁妆，有“床帐、装奁、箱笼”，一时“家小厮伴当，并发来众军牢”，还是“七手八脚”才算搬运进府，自然不需要西门庆添置什么家私和摆设用品等。而潘金莲则是“妇人箱笼，早先一日都打发过西门庆家去，西门庆对缺少床帐和装奁的潘金莲，自是要购置一应物品的，况且放置在花园独院之内，花瓶女人的重要性不言而喻。
潘金莲之后，在前部花园空间入住的女人，还有六房的李瓶儿，以及从后院吴月娘一房拨到潘金莲一房的庞春梅。
由此可见，花园空间中聚齐了金、瓶、梅三女，作者对西门府邸前部花园空间意向的构置，并不随意，而是出于叙事策略需要的刻意安排。
这样的人设空间构置具有两个层面的叙事意义：
其一，花园空间由潘金莲最先入住的独立小院，到后来李瓶儿入住的隔壁小院，这不仅仅是空间上的扩张，更是西门庆暴发的实力见证。
这其中不乏李瓶儿的暗中助力，使得原是西门府隔壁院子的花家宅院，归并到了西门府邸范围内，成为西门府上休闲游乐的亭台楼阁之所，加上回廊曲折，贯通前后院，这样便把庸常的衣、食、住、行，与附庸风雅的书、画、琴、歌贯穿起来，构成了土豪家势的一种范式，自如地完成了作品需要构筑的人物生存氛围，清晰了人物行为和心态的逻辑发生和发展线条。
随着时间推移的催动，空间变化也随之成为富有意味的符号表述。
其二，由金、瓶、梅三女作为主要活动区域的前院花园独立小院空间，从叙事策略而言是明显的主控设置，以回应男主西门庆从草根到高官的身份变化，也顺应府邸中女主的位置是后来居上的暗示性。
作者以金、瓶、梅三女，分示人性中的“欲、情、义”三类情感，并通过前院故事的发生牵动后院故事的结局，足力表现出三女子所代表的人性中三类情感之差异：
潘金莲因纵“欲”之事挨鞭打，后院全部女人都到前院围观，可之后是西门庆更加爱宠潘金莲。戏剧性的结局，使得后院的女人们从心生喜悦到满心失望。
李瓶儿因西门庆舐犊“情”切甚，有了六房失窃金手镯一事的淡化处理，后经西门庆严查，窃金者是二房李娇儿房中丫鬟，引出李娇儿在后院房里骂婢。
西门庆在前后不同空间的行为转换，活化了西门庆对李瓶儿的“有情”，凸显出李娇儿妓家女的心性特征。
再有庞春梅已是诰命夫人身份后，她回访了西门府邸。
她从后院吴月娘的内房，来到前园旧院子做凭吊的一番游走，贯通了西门府邸前后空间的兴衰叙事路径，完成了西门府邸聚散人际的讲述，彰显出空间叙事功能陈述的完备性。
小结：《金瓶梅》的空间布局，不仅为故事的发生，人物活动的场景提供了背景和实地，更主要是奠定了文本主旨的现实性和世俗性特征。故事和人物从府邸勾连起朝廷与江湖，街巷与官衙。府邸的叙事支点和转换作用，叙事的发出与承接和结果等等，都反映出明显地策略性设计。
“深得金瓶之壸奥”的《红楼梦》，不仅有对前代家族故事题材选择的承接，更有在运用府邸建构讲述人物故事、刻画人物性格，揭示人物命运等方面，更具有了空间叙事策略上的新意，展示出对前代优秀文本写作技法不仅有吸收，更有匠心独运的变化。
荣、宁两大府邸与大观园的空间建构在文本中呈现出来的实际情况，即一座大观园牵连着荣、宁二大府邸，而与大观园空间近者是荣国府，间隔比较大的是宁国府。这样的人设空间关系架构，本就是作者有意为之。大观园是整个《红楼梦》主要人物、主要故事、主要场景的空间活动场所，整个贾氏家族新一代人的荣辱兴衰演绎，基本都是通过大观园的空间设置完成。
1、从某种意义上说，作者精简了空间维度，这有利于故事的紧凑，对人物行为逻辑把控也会变得有利，还可避免空间调度过大可能造成时间维度的断塌，形成故事的散漫，或是人物的个性行为、心态起落出现前后不一致，甚至抵牾等弊端。
但是，大观园的空间设置是不能被突兀孤立出来的。作者巧妙地利用了人际关系链接方式，有效达成了空间叙事上的贯穿性。
第2回“冷子兴演说荣国府”一节，引出贾雨村对贾氏大族豪宅气象的讲述：“街东是宁国府，街西是荣国府，二宅相连，竟将大半条街占了。大门外虽冷落无人，隔着围墙一望，里面厅殿楼阁，也还都峥嵘轩峻；就是后边一带花园里，树木山石，也都还有棻蔚洇润之气”
这样有气势的空间架构，必是需要历时不断的世袭豪族，方能出现此气派。这般阔大的气派是前园子后屋子的西门府邸所不可比拟的。此一端，足见曹雪芹为后续的豪门故事，人设空间格局的多彩多姿，繁复往还。
果然，随着第3卷写“黛玉进府”，原作为背景式设置的荣国府邸，秒变成了可触可感的一番近距离具象空间。
此部分作者写得甚是细致，从林黛玉下船入轿，隔轿帘观市容市貌，到进入宁府街，经过宁国府邸大门，然后“又往西不远，照样也是三间大门，方是荣国府”，再经西角门“一箭之远”，换“四个衣帽周全的十七八岁的”少年小厮抬轿“至一垂花门前”落轿，跟随步行的“众婆子上前打起轿帘，扶黛玉下了轿。”
从时间维度看，黛玉“自上了轿，进了城……。又行了半日”，这一段时长的空间移动有很多的视角转换。街景的热闹非凡，赫然入眼的宁国府牌匾，宁、荣二府令人印象深刻的那三个宏伟大门，以及之后换人不换轿的短短行程等。
如此这般叙述，作者不仅为故事展示出帝都繁盛，豪门巍峨的空间背景，更为林黛玉的心理个性形成做了张本。林黛玉一入京城立即感受到了小地方人的局促不安，紧接着她看到的是亲戚家有豪宅，更有繁复的行为规矩。
这些眼见的新鲜事，对一个年纪尚幼便孤身投亲的孩子而言，都必将在她的下意识里添加重重的畏惧，以及各种莫名的焦虑和担心。
接下来写林黛玉与家中各种人等一一相见的过程，这种详写黛玉入府的手法，可与孟玉楼入府的手法做一对比可知，表面看曹雪芹更显得传统，可实际上是对主要人物后续出现的心性和行为，做出不同于他人的叙述张力，并通过这一力道，把空间维度叙事自然地过渡给时间维度叙事来继续人物故事的讲述。
仅此一节，已然可见曹雪芹对调度时空二维，达成叙事功能转换的书写技能，应是相当娴熟和自如。
然而，不论有如何辉煌的背景空间建构存在，若没有一个新空间架构的出现，那便意味着所有的故事讲述都只能是对原有人物故事情节的交代，且在此基础上，对新故事的某种盘桓与胶着。这是通常一般叙事技法中常见的症结，这与移植故事或者续写故事所面对的创作掣肘，可谓是殊途同归，它们都会面对时空过于逼窄的问题。
《红楼梦》经过15卷书写后，作者已经觉悟到，在过往故事和人物关系的铺陈基本完成后，必要有一个新空间的设置。
这个新的空间应只属于文本主旨表达的人物与故事，他们不能完全脱离已有的背景空间行为养成，但又必要具备不同于旧环境的心性和行为个性。
为此，作者为他笔下的少男少女们营建出了一个天堂花园的想法。故此，大观园便呼之欲出。
《红楼梦》第17卷写“贾元春才选凤藻宫”，在“大观园试才题对额”一节中，作者开启了一个属于爱情主旨表达的叙事空间构架。
曹雪芹很清楚，唯有在一个全新的空间格局中，方能滋生新人物，出现新行为，产生新矛盾，发生新故事。有趣的是，以人设空间的大观园，终究只是人去楼空的缘。
作者直到终笔（后续四十回本文暂不予论述）第80卷，写贾迎春回门，“是夕仍在旧馆安歇”，大观园的空间设置已然成为文本中人物的宿命和精神寄予，也成为了阅读者的情感存放地。
2、大观园的空间格局不仅仅是人物的活动区域空间，而是多多少少变成了文本故事中，人物生活的旧迹陈列，成为被读者不断追溯、怀想的梦幻之境。这是作者在人设空间格局时，便已有所预见的，这一点也可从大观园提“对额”的过程得到明证。作者主观预设的人物，在所对应的空间格局中，逐步完成了该人物的心性刻画，人物形象亦得到清晰。
换句话说，大观园对身居其间的每个人，其环境互动对应自如，成功配合了作者预设的人物个性和行为特点，把空间叙事的功能作用发挥到了最大能量。这从两个方面得到印证：
其一，名实相副，这是大观园空间叙事功能得以实现的最大保障。
大观园建成后的分配入住，实在是曹雪芹叙事策略的体现。园中每套院子，每个住宅，每个地缘间的连接或间隔，四季景观的错落与变化，都不是信笔拈来，而是“披阅十载，增删五次”的筹谋已久，方完整了这部鸿篇巨制的最大空间格局铺排。
十年心血的谋篇布局，大观园已然成为文本中各式人物形象的孵化器。且看大观园首题之“曲径通幽”，园中主要故事大多从人物言语、行为，琐事等幽微处发出。此题非宝玉有才，实乃作者有心。
随后“沁芳”亭、“有凤来仪”院，“稻香村”舍、“蘅芷清芬”匾等等，在贾政带领的一干人移步换景之中，美轮美奂的大观园，已然历历在目。
再看“贵妃省亲”一节，分明是作者对空间叙事设计的修正部分。
曹雪芹借着人物贾元春之手，把园子定名为“大观园”，“有凤来仪”院更名“潇湘馆”，“红香绿玉”院更名“怡红院”，“蘅芷清芬”院改为“蘅芜院”，又有“杏帘在望”改“浣葛山庄”再改“稻香村”、随后名“大观楼”、“辍锦楼”、“含芳阁”、“蓼风轩”、“藕香榭”、“紫菱洲”、“荇叶渚”等。馆阁庭院更名正声完毕，这标志着空间格局分布的叙事层面，从景观艺术性思维转换到人事进入性写实思维。
这一转换可从众人入住大观园分房一节看出，林黛玉和贾宝玉是最早自选“潇湘馆”和“怡红院”的，林黛玉选潇湘馆的理由是“我爱那几竿竹子，隐着一道曲栏，比别处幽静。”贾宝玉选怡红院的理由是“咱两又近，又清幽。”
他们二人对居室空间环境审美的趋同性都以“幽”作为表露，这本是作者对人物预设和叙事策略的下意识流露。
红楼两玉，一喜静一喜清，清静人生，岁月最美。
这些不言而喻的表达，直为后来作者以二玉（黛玉、宝玉），非是二宝（宝玉、宝钗）为主角儿，并把“二玉”塑造成大观园中一对蓝颜般知心爱人，而非男欢女爱之红颜知己的形象，便是通过空间叙事的暗示性，做出了最不易被人读破的性格行为心理奠基的策略。
之后“薛宝钗住进了蘅芜院”，“贾迎春住了辍锦楼，探春住了秋掩书斋，惜春住蓼风轩，李纨住了稻香村”，书中一干虚拟人物，由此各有所居，各有天命，各行各运，各归各宿。
大观园内的那些青春爱情故事，终于展开了它应有的高潮部分，“不似前番那等寂寞了。”
其二，人居相通，这是大观园空间叙事得以不同凡响的最大关键。
常言道：一方水土养一方人。这说明人的成长对环境有依赖性，特别是“三观”（世界观、人生观、价值观）的养成，与生活环境几乎密不可分。反之，人对环境从适应到逐渐修正、自适，这是一个历时长久的过程。
人居境中，境随人变，心随境生，境由心生，如此这般，大观园中人方能与这园子情景交融，才会有读者对大观园“一切景语皆情语”的阅读感受。
大观园虽为荣、宁二府邸的延伸空间部分，可因属于新建，人为痕迹比荣、宁二府邸会更加明显，故被人修正的可能性就更高。
而修正环境的根据，正是居者个人的心性特性和审美观的体现。
这样一来，空间的格局形成就不再是为了故事的发生，人物的矛盾冲突而预设的场地，而是与人物的情感好恶，爱憎深浅，美感选择等有着紧密联系的解语符号。
外在的固态物形被赋予了内在的动态人格性质，这样的绝妙构思实在令人拍案叫绝。利用空间设置对应人物个性并融为一体，这是《红楼梦》超越以往文本空间运用的最亮点。
例如，刚进怡红院时，小厮茗烟为让宝玉开心，“便走到书坊内，把那古今小说，并那飞燕、合德、武则天、杨贵妃的‘外传’与那传奇角本，买了许多来引宝玉。宝玉一看如得珍宝。”贾宝玉根本不听茗烟“不可拿进园去”的叮嘱，他“踟蹰再四，单把那文理雅道些的，拣了几套进去，放在床顶上，无人时方看；那粗俗过露的，都藏于外面的书房内。”
这是很有信息量的一次空间叙事功能展示：
拿到大量明代艳情小说的贾宝玉，一方面欢喜无比，一方面是“踟蹰再四”，这是比再三还要多一点的“再四”，这强调的是贾宝玉在空间选择上的艰难状态，而最后他终于决定了存放之地。此时的贾宝玉能想到的空间有两个地方，一是自己卧房的“床顶”，一是卧房“外面的书房”。两个不同的地方如何掂量分别放置呢？这可太有讲究，太是学问了。
曹雪芹在写这个情节时，看似轻描淡写，实则大有周章。
贾宝玉把“雅道些的”只是“几套”置于“床顶”，这不仅说明宝玉的卧榻带有床顶，床顶存放的空间其实有限，更暗指卧榻上方的“床顶”，竟然不是贾宝玉心中最私密、最安全的所在，相反是会被众多人看到的空间点。但貌似是怡红院中众人可以随意出入的外间书房，却是贾宝玉在空间认知心理上，安全系数最高的场地所在。这可真是应了“隐藏”有大、中、小之道，此其一也。
把“那粗俗过露的”放置在“外面的书房”，因为除了书房是宝玉的最佳掩蔽之所外，更暗示这个怡红院内的书房书籍很多，且放置并不规范有序，大概除了主人，一般人很难找到书籍的摆放规律，也很少人会涉足乱糟糟的书房去添乱。因为只有这样，贾宝玉才不会顾忌整理洒扫书房的人会发现这些禁书，才有把大量的艳情小说放在书房内的胆量。
由此一来，书房原是为培养贾宝玉“经世致用”的目的性就发生了幽微的变化，产生了隐约的分裂。贾宝玉在书房读书的行为，目的就不再是单一的应付功课，而是有了非“功课”的攻读禁书的激情。这样的激情，恰恰是这些道貌岸然的钟鼎之家所最不愿后人弟子所为，可又是人人喜欢，包括钟鼎之家的家长们在自己的青年时代也曾经有过的行为。
这种怪异情结的代代往复，才有了对陈规陋习的出位（抗争）与复位（回归）的不断纠结、不断纾解的情绪传递。
仅此一章，足见作者给予虚拟人物对空间支配和改造的行为力量有多足。而类似这样空间使用功能的“渐变”，在《红楼梦》中，真可谓俯拾即是，与其他小说出现的空间格局固化态大异其趣。
小结：《红楼梦》从宁、荣二府邸到大观园，文本的空间布局可谓十分宏大，这意味着被讲述的故事具有繁复性，更意味着有很多人物会在叙事的预设中出没。
作者着意创制的大观园空间，有着十分明显的中国哲学原理中“圆和”的一元观，以及一分为二方法论的意味。红楼故事和人物从荣、宁二府邸空间迁移至大观园这一个空间，空间走向不是扩展，而是压缩。而空间的压缩，便使得人物矛盾，故事情节变得更加盘根错节。
要讲好这样人际关系复杂的家族故事，不能只有叙述这一个方式，还需要有预示、暗示、隐写、联想、隐喻、明指等等，所有书写技能的组合方可完成。在我国古典小说中，如此成功营造出一个具有充沛叙事功能空间环境的，《红楼梦》堪称第一家。
结语：空间叙事作为文学文本，特别是小说文本书写结构方式之一种，在我国古代小说形成和发展的不同历史时期，对它的利用都产生过很多优秀的作品，且使得这一技巧更加运用自如起来。但从功能认知上看，很多作家对于空间设置基本只是用作背景，人物活动场所，故事发生地点等，实现的也只是叙事空间的辅助性功能，这一点从产生于明代的《金瓶梅》，开始出现了一些变化。
利用空间设置叙事，有了彰显故事主旨与特性的明显意识。而清代产生的《红楼梦》较之《金瓶梅》，更具有了一个质的飞跃。
空间叙事功能不仅限于背景交代，故事发生地，人物活动场所等，而是直接与人物个性与心态的形成，人物命运关系的建构作用等产生了紧密联系。
空间维度必备的客观性和布局的合逻辑性，也令作者在预设人物行为时，必要与空间一致对应，要具备符合事物的客观性和合逻辑性，这就有效地帮助作者在刻画人物过程中，能够更加符合“这个人”（而不是每个人）的个性和心理逻辑。
故而便有了鲁迅所评：
“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是个好人，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。
总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒还是在其次的事。”
