剑是中国古代防身和作战的短兵器。东汉刘熙《释名》：“剑，检也，所以防检非常也。”剑的形态是扁直、修长，两侧出刃，有中脊，前端收束成尖锋，短柄。
剑有许多别名。或以古代名剑代指剑，如湛卢、龙泉、太阿、墨阳、莲花、轻吕、青萍；或以古代著名铸剑工匠名代指剑，如干将、莫邪；或以形象的比喻代指剑，如秋水、三尺水、宵练、玉虹、玉龙；或以剑的长度代指剑，如三尺；或以剑的材质代指剑，如古铁；或以剑的文彩代指剑，如青霜，等等。
剑的各部分都有专名：剑的前端称剑锋，又称剑鉾、剑铓（也作芒）；剑两侧的刃，称剑锷，又称剑腊（liè）；剑的把柄，称剑柄，又称剑跗、剑茎、剑铤、剑觚、剑把（也作弝）、剑铗（也作夹）；剑柄末端称剑首，又称剑环、剑鼻、剑珥、剑口、剑镡；剑柄与剑身连接处的突出部分，称剑格，亦称剑镡。
为携带方便，古人给剑制作了剑鞘（又称剑室、剑鞞、剑削、剑𩋡；锦制的剑鞘称锦弢），剑鞘的近口处用玉石饰物（称琫）加以箍束，鞘末则用铜饰物包裹（称镖），鞘的一侧安装璏（即纽，以玉制成），穿上丝绦或皮绳，然后佩带于腰际的左边（《春秋繁露》：“礼之所兴也，剑之在左，青龙象也；刀之在右，白虎象也。”）。爱剑之士，还在不使用剑的时候，用缯帛把剑包裹起来。这包剑的缯帛，称之为剑衣，也称剑图片。更有些酷爱剑者，则依剑制匣，称之为剑函，将剑图片于其中。
佩剑是古代的时尚，因此对优良的剑只，人们大都精心加以包装。有的在剑身钑以图案或文字，有的在剑格嵌以玉珌或宝石，有的在剑鼻镶以黄金、珠翠，再在剑环上系以缨穗或垂佩，把剑装饰得流光溢彩，繁缛华贵。这不仅在于提高剑的品位，而且在于增加佩剑者的丰采。唐代杜牧“我家公相家，剑佩尝丁当”的诗句，神似地勾画出佩剑者潇洒英武的姿态动作。
剑产生的年代是很久远的。据《管子》记载，是与黄帝同时的南方少数民族氏族部落首领蚩尤用铜锻造出中华第一剑。《周礼》则说“桃氏为剑”。桃氏是春秋时专门铸造兵器的工匠。截至目前的考古发现，我国商代晚期已经有了剑，但剑身很短，不过20—30厘米，主要用于防身（参见田广金、郭素新《鄂尔多斯式青铜器》，文物出版社1986年版）。其后，剑身逐渐加长，成为战争中经常使用的武器。至东周时期，还出现了铁剑，有的竟长1.4米（参见杨泓《中国古兵器论丛》，文物出版社1986年版）。剑的制作也愈趋精良，达到相当高的水平。在湖北江陵天星观一号墓出土的春秋末年越王勾践的铜剑，堪称稀世珍品。这把剑长55.7厘米，“剑首向外翻卷作圆箍形，内铸十一道极细小的同心圆圈，剑格正面用蓝色玻璃，背面用绿松石镶嵌出美丽的花纹，剑身饰菱形暗纹，近格处有两行乌篆铭文：‘越王鸠浅（勾践）自乍（作）用鐱（剑）’。出土时寒光闪闪，仍很锋利”（《中国大百科全书·考古·江陵楚墓》）。
剑不仅是兵器，在古代，它也是阶级和身份的象征。《贾子》云，古代帝王，二十岁方可带剑；诸侯三十岁带剑；大夫四十岁带剑；奴隶不得带剑；百姓除了在战争需要时带剑外，平时不得带剑。“汉制，自天子至于百官，无不佩剑”（《晋书·舆服志》）。臣子面君时，都必须在殿前解下佩剑，然后升殿。能够带剑上殿，是臣下最高的荣耀，必须得到皇帝特许，称之为“剑履上殿”（履，指穿鞋）。剑的形制，因所佩者身份的不同而不同。《周礼》对上士、中士、下土的用剑作了明确规定：地位居高者，剑长且重，地位居下者，剑短且轻。战国的士大夫以佩长剑为美。屈原在《九章·涉江》中就有“带长铗之陆离兮”的自我描写。秦代一般武士的剑长90多厘米（参见始皇陵秦俑坑考古发掘队：《临潼县秦俑坑试掘第一号简报》，《文物》1975年第11期），而秦始皇的佩剑竟长达7尺（见《史记》注释），约合今1.46米。《史记》载，荆轲刺秦王时，秦王曾拔剑自卫，但是剑身太长，拔不出来，亏得左右提醒他，把剑移到背后，这才拔出。为了保持帝王的威仪，竟把护身的武器，做得不切实用，险些成了匕下之鬼。
“腰中鹿卢剑，可值千余万。”（《古诗·陌上桑》）与生死存亡连结在一起的宝剑，在古人心目中占有举足轻重的地位。惟其如此，才在中华文明的史册上，保存下来无数关于剑的传说、典故、诗词歌赋和传奇小说。仅据不完全统计，《佩文韵府》中就收录有“剑”作语素的词语600余个。
在剑的使用过程中，逐渐形成了研究和运用带有规律性的攻防技巧的剑术。《吴越春秋》讲了这么一个故事：越国有位少女精于剑术，越王勾践知道了，就把少女请来，向她求教。少女说：“其道甚微而易，其意甚幽而深。道有门户，亦有阴阳，开门闭户，阴衰阳兴。凡手战道，内实精神，外示定仪，见之似好妇，夺之似俱虎，一人当百，百人当万。”勾践折服，当即给少女加了名位，号称“越女”。《庄子·说剑》也论及剑术，虽然学术界普通认为此篇不是庄子所作，但为战国时人撰写，当无疑问。剑术，后来又被称作“剑道”。《汉书·艺文志》录有“剑道三十八篇”。可见，至汉代，无论是实践还是理论，剑术都已经体系化了。
剑舞是伴随着剑术的产生而出现的。《孔子家语》载，子路曾经身着军服，去拜见老师孔子，并在孔子面前拔剑而舞。《孔子家语》是三国魏人王肃杂取先秦典籍饾饤成编的，所记述的事情有虚有实；如果上述记载并非杜撰的话，那么剑舞产生的上限，可以推到春秋时期。事实上，手执兵器舞蹈，确是上古遗风。1965年在中国云南沧源境内首次发现的古代崖画上面，就有男人一手执盾，一手执短兵器跳舞的形象。这些崖画所描绘的是氏族部落的情景，其创作的确切年代尚无定论，但它不会晚于春秋时期，大约没什么疑问。征诸可靠的典籍，也有相关记载。《诗·大雅·公刘》有“弓矢斯张，干戈戚扬，爰方启行”的诗句，描绘的就是手拿盾牌（干）和斧（戚）跳舞的情景。既然如此，子路舞剑之说的真实性，也就毋庸多加置疑了。
秦代末年，剑舞已经作为舞蹈形式出现在外交场合。著名“鸿门宴”中，就记载了一段为世人稔熟的“项庄舞剑”的故事。不过项庄的舞剑，绝不是纯粹的艺术表演，而是暗藏杀机，是受项羽谋士范增的指使，假献舞之名，行行刺之实。结果，引出因得过刘邦谋士张良的好处而充当内奸、公然袒护刘邦的项伯，与之对舞。这样一来，单人剑舞变成了双人剑舞。
到了西汉，剑正式作为舞具，进入艺术表演领域。由汉武帝钦定的规模宏大的百戏演出中，就编排了剑舞节目。那时的剑舞，往往与杂技相结合，以便在增加舞技难度的同时增加舞蹈的吸引力和艺术魅力。剑舞是汉代画像石（砖）上经常刻画的题材。
汉代画像石（砖）上的剑舞
剑舞的发展与剑自身在战争中实用价值的降低和礼仪作用的提升有直接关系。汉初，随着大规模地使用骑兵作战，以直刺为重要攻击手段的剑，逐渐被利于砍杀的刀所取代。一些将校官吏由佩剑改为佩刀。至东汉以后，佩剑的用途除了防身外，更多是用于作佩饰。西晋时，朝官上殿所佩带的剑，竟改为木制品，成为纯粹的装饰（参见杨泓：《中国古兵器论丛·剑和刀》，文物出版社1986年版）。这就为剑的艺术化开辟了道路。另外，剑的造型也为剑成为舞具奠定了物质基础。因为，无论从任何角度观察，剑的各部分都是对称的。这种形态的本身，就具有一种匀称之美。这不仅为舞蹈者运用剑提供了便利，并赋予了美感，而且顺应了一向崇尚均衡之美的中国人的审美观念。正因为上面这些因素的作用，剑舞在歌舞盛行的唐代达到了高峰。
唐代是剑舞的黄金时代。一批技艺绝伦的剑舞表演艺术家脱颖而出，其中最著名的是一位女子，复姓公孙，名字已佚。她是盛唐时唐玄宗创办的国家剧团——教坊中的艺人。在八千梨园弟子中，她表演的《剑器》舞，飙腾敏健，浏漓顿挫，独出冠时，号称第一。唐代舞蹈分《健舞》、《软舞》（意即武舞、文舞）两大类，《剑器》舞属《健舞》类别。开元五年（717），尚处童稚时的杜甫在郾城观看了公孙氏的《剑器》舞，50年后杜甫于夔府别驾元持的宅邸中又欣赏到公孙氏弟子李十二娘（“十二”是李氏行第，“娘”是女子的称谓）的《剑器》舞，深有感触地写下《观公孙大娘弟子舞<剑器>行》一诗（杜甫年龄小于公孙氏，故尊称公孙氏为“大娘”）。诗人在诗中以眷恋的心情，极其激赏地描绘当年目睹公孙氏舞蹈的感受：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。㸌如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”诗人笔下公孙大娘的剑舞炉火纯青，可谓登峰造极。公孙氏的《剑器》舞曾在各地表演，吴（今江苏苏州）人张旭（或说怀素）在邺县就多次观看过，并受公孙氏抑扬顿挫的剑法的启示，使自己的草书大大改进，以至终成一绝。据杜甫“玉貌锦衣”“绛唇珠袖”和司空图“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”这些描述可知，公孙氏《剑器》舞的服饰，当是一种袖下缀珠的戎装。可以想见，穿上这样的服装，再配以寒光闪耀的宝剑，一定显得英姿飒爽。
唐代另一位擅剑舞的名家是将军裴旻。文宗时，曾诏李白诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝（见《新唐书·李白传》），足见裴旻剑舞技艺之超绝。传说，开元中，裴旻居母丧。为了超度母亲的亡灵，他请画家吴道子为东都天宫寺画神鬼壁画。素闻裴旻剑舞名气的吴道子乘机提出要求，必须由裴旻舞剑一曲，说非如此不能触发他的绘画激情。裴旻慨诺，当即脱去缞服，翻身上马，在马上纵横舞剑。末了，忽掷剑入云，高数十丈。剑身坠落时，如雷电下射，裴旻引手执鞘承接，剑哗然透室而入。观者数千百人，无不惊栗。吴道子于是攘袖援笔图壁，顷刻之间，挥出数幅气势非凡的画作（见《独异志》，《太平广记》卷212引）。裴旻设计新颖的剑舞的结束动作，无疑继承和发展了汉代剑舞与杂技相结合的传统。我国古代是乐舞一体化。因此，剑舞一般都有乐器伴奏，主要和必用的是鼓，也配之以其他乐器。岑参诗云：“酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓。胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。”（《酒泉太守席上醉后作》）剑舞伴奏用鼓，盖赋予舞蹈以强烈的节奏感和力度。鼓是“群音之长”（《五经要义》），有着极其丰富的表现力。轻叩则如天阙传音，重擂则如滚滚奔雷，急敲则如暴风骤雨，缓奏则如深涧小溪。这对烘衬剑舞舒缓紧迫相踵、柔韧雄健相济的风致，不能不说是最佳的选择。至于酒泉太守席上所奏的胡笳，是特定场合下采用的，其他剑舞未必如是。使用双剑舞蹈在唐代已经出现了（见白居易诗《立部伎》），这是剑舞形式的发展。双剑舞比单剑舞难度大，不仅需要左右手的高度协调，而且必须时或突破由两剑对称所带来的呆板，以便从均衡之中寻求丰富的变化。双剑舞别有一番风姿，这是单剑舞所无法替代的。唐代剑舞不仅用于御前演出和民间娱乐，也用来犒慰驰骋沙场的三军将士。诗人姚合《剑器词》二首云：“圣朝能用将，破敌速如神。掉剑龙缠臂，开旗火满身。积尸川没岸，流血野无尘。今日当场舞，应知是战人。”“昼渡黄河水，将军险用师。雪光偏著甲，风力不禁旗。阵变龙蛇活，军雄鼓角知。今朝重起舞，记得战酣时。”这两首词描绘的是两次战斗，每次战斗胜利后，都由军人舞蹈家表演《剑器》舞，以示庆贺。可见剑舞在军队中也比较流行。
在唐代，剑舞更为文人所崇尚。唐是诗的时代，而剑与酒则是唐代诗人创作灵感的催化剂。诗人往往是多愁的，他们常取杯中物以浇心中的块垒；诗人往往又是善感的，他们酒后必诗兴大发。诗兴大发之不足，则拔剑起舞，在那纵横挥斥之中，龙旋凤回之际，将一腔忧国忧民的情思，怀才不遇的感慨，离乡别亲的愁绪，一股脑儿抛洒出去，从而获得精神的解脱和思想的净化。这种舞蹈是自娱性和自慰性的，并不要给什么人观赏，旨在达意尽兴而已。因此，也不必讲究动作的优美规范，即使无招无式，乱舞一通，也在所不顾。
诗人们的剑舞，各有各的风格。在李白，是“酒酣舞长剑”，“三杯拔剑舞龙泉”的潇洒淋漓；在杜甫，则是“检书烧烛短，看剑引杯长”的深沉凝重。盛唐时，由朝廷举办的筵宴上大都有剑舞表演，而且安排在百戏之前。杜甫《陪柏中丞观宴将士二首》有“一夫先舞剑，百戏后歌樵”的诗句，就是个证明。安史之乱的爆发，使盛极一时的剑舞艺术走向衰落。半个世纪以后，当杜甫观看公孙大娘弟子李十二娘的剑舞时，发现李十二娘“亦非盛颜”，也不年轻了。战乱撂荒了艺术，也枉费了艺人的青春，那为诗人所深深喜爱的剑舞，早成明日黄花，他除了发出“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日”这样无奈的悲凉凄楚的感喟外，还能说什么呢！
由宋至元，从舞蹈意义上讲的剑舞基本上从艺术舞台上销声匿迹了。保留在宋宫廷《队舞》中的《剑器》舞，是同唐代《剑器》舞风马牛不相及的另一类舞蹈，所持舞具是与剑相去甚远的“器杖”（见《宋史》第142卷）。宋《鄮峰真隐大曲》中亦有《剑舞》节目，并且是表现项庄舞剑和张旭观公孙氏剑舞这两个故事的，但我们却找不到这场演出中演员持剑（哪怕是道具剑）的记载。元人普遍带刀不带剑，自然也就谈不到剑舞了。
使剑舞艺术重放光彩的，是明清戏曲。作为戏曲舞蹈重要组成部分的兵器舞中就有剑舞。清代甚至产生了像公孙大娘和裴旻那样的剑舞表演艺术家。《清代燕都梨园史料》记述一位名叫福云的武生，“善技击，所演《卖艺》、《三岔口》诸剧，兔起鹘落，矫捷绝伦。公孙大娘舞《剑器》，不得专美于前。”还有一位名叫楞仙的武生，“拔剑起舞，英姿飒爽，振采欲风”。只不过这时他们所持的剑只，早已不是有杀伤力的真家伙，而是“银样蜡熗头”似的道具罢了。
1949年后，剑舞艺术进入新的发展时期。京剧大师梅兰芳借鉴太极剑法创造了《霸王别姬》中的双剑舞。梅先生对传统的剑舞艺术进行了脱胎换骨的改造，让剑舞艺术与武术剑法彻底分离，易凌厉的真招实式为纯粹艺术化的虚拟动作，从而为剑舞艺术的发展独辟出一条新的蹊径。
积淀着三千年古代文明的剑舞艺术，是中国古典舞宝库中的瑰宝，它必将在新的时代焕发出更加夺目的光彩。
剑有许多别名。或以古代名剑代指剑，如湛卢、龙泉、太阿、墨阳、莲花、轻吕、青萍；或以古代著名铸剑工匠名代指剑，如干将、莫邪；或以形象的比喻代指剑，如秋水、三尺水、宵练、玉虹、玉龙；或以剑的长度代指剑，如三尺；或以剑的材质代指剑，如古铁；或以剑的文彩代指剑，如青霜，等等。
剑的各部分都有专名：剑的前端称剑锋，又称剑鉾、剑铓（也作芒）；剑两侧的刃，称剑锷，又称剑腊（liè）；剑的把柄，称剑柄，又称剑跗、剑茎、剑铤、剑觚、剑把（也作弝）、剑铗（也作夹）；剑柄末端称剑首，又称剑环、剑鼻、剑珥、剑口、剑镡；剑柄与剑身连接处的突出部分，称剑格，亦称剑镡。
为携带方便，古人给剑制作了剑鞘（又称剑室、剑鞞、剑削、剑𩋡；锦制的剑鞘称锦弢），剑鞘的近口处用玉石饰物（称琫）加以箍束，鞘末则用铜饰物包裹（称镖），鞘的一侧安装璏（即纽，以玉制成），穿上丝绦或皮绳，然后佩带于腰际的左边（《春秋繁露》：“礼之所兴也，剑之在左，青龙象也；刀之在右，白虎象也。”）。爱剑之士，还在不使用剑的时候，用缯帛把剑包裹起来。这包剑的缯帛，称之为剑衣，也称剑图片。更有些酷爱剑者，则依剑制匣，称之为剑函，将剑图片于其中。
佩剑是古代的时尚，因此对优良的剑只，人们大都精心加以包装。有的在剑身钑以图案或文字，有的在剑格嵌以玉珌或宝石，有的在剑鼻镶以黄金、珠翠，再在剑环上系以缨穗或垂佩，把剑装饰得流光溢彩，繁缛华贵。这不仅在于提高剑的品位，而且在于增加佩剑者的丰采。唐代杜牧“我家公相家，剑佩尝丁当”的诗句，神似地勾画出佩剑者潇洒英武的姿态动作。
剑产生的年代是很久远的。据《管子》记载，是与黄帝同时的南方少数民族氏族部落首领蚩尤用铜锻造出中华第一剑。《周礼》则说“桃氏为剑”。桃氏是春秋时专门铸造兵器的工匠。截至目前的考古发现，我国商代晚期已经有了剑，但剑身很短，不过20—30厘米，主要用于防身（参见田广金、郭素新《鄂尔多斯式青铜器》，文物出版社1986年版）。其后，剑身逐渐加长，成为战争中经常使用的武器。至东周时期，还出现了铁剑，有的竟长1.4米（参见杨泓《中国古兵器论丛》，文物出版社1986年版）。剑的制作也愈趋精良，达到相当高的水平。在湖北江陵天星观一号墓出土的春秋末年越王勾践的铜剑，堪称稀世珍品。这把剑长55.7厘米，“剑首向外翻卷作圆箍形，内铸十一道极细小的同心圆圈，剑格正面用蓝色玻璃，背面用绿松石镶嵌出美丽的花纹，剑身饰菱形暗纹，近格处有两行乌篆铭文：‘越王鸠浅（勾践）自乍（作）用鐱（剑）’。出土时寒光闪闪，仍很锋利”（《中国大百科全书·考古·江陵楚墓》）。
剑不仅是兵器，在古代，它也是阶级和身份的象征。《贾子》云，古代帝王，二十岁方可带剑；诸侯三十岁带剑；大夫四十岁带剑；奴隶不得带剑；百姓除了在战争需要时带剑外，平时不得带剑。“汉制，自天子至于百官，无不佩剑”（《晋书·舆服志》）。臣子面君时，都必须在殿前解下佩剑，然后升殿。能够带剑上殿，是臣下最高的荣耀，必须得到皇帝特许，称之为“剑履上殿”（履，指穿鞋）。剑的形制，因所佩者身份的不同而不同。《周礼》对上士、中士、下土的用剑作了明确规定：地位居高者，剑长且重，地位居下者，剑短且轻。战国的士大夫以佩长剑为美。屈原在《九章·涉江》中就有“带长铗之陆离兮”的自我描写。秦代一般武士的剑长90多厘米（参见始皇陵秦俑坑考古发掘队：《临潼县秦俑坑试掘第一号简报》，《文物》1975年第11期），而秦始皇的佩剑竟长达7尺（见《史记》注释），约合今1.46米。《史记》载，荆轲刺秦王时，秦王曾拔剑自卫，但是剑身太长，拔不出来，亏得左右提醒他，把剑移到背后，这才拔出。为了保持帝王的威仪，竟把护身的武器，做得不切实用，险些成了匕下之鬼。
“腰中鹿卢剑，可值千余万。”（《古诗·陌上桑》）与生死存亡连结在一起的宝剑，在古人心目中占有举足轻重的地位。惟其如此，才在中华文明的史册上，保存下来无数关于剑的传说、典故、诗词歌赋和传奇小说。仅据不完全统计，《佩文韵府》中就收录有“剑”作语素的词语600余个。
在剑的使用过程中，逐渐形成了研究和运用带有规律性的攻防技巧的剑术。《吴越春秋》讲了这么一个故事：越国有位少女精于剑术，越王勾践知道了，就把少女请来，向她求教。少女说：“其道甚微而易，其意甚幽而深。道有门户，亦有阴阳，开门闭户，阴衰阳兴。凡手战道，内实精神，外示定仪，见之似好妇，夺之似俱虎，一人当百，百人当万。”勾践折服，当即给少女加了名位，号称“越女”。《庄子·说剑》也论及剑术，虽然学术界普通认为此篇不是庄子所作，但为战国时人撰写，当无疑问。剑术，后来又被称作“剑道”。《汉书·艺文志》录有“剑道三十八篇”。可见，至汉代，无论是实践还是理论，剑术都已经体系化了。
剑舞是伴随着剑术的产生而出现的。《孔子家语》载，子路曾经身着军服，去拜见老师孔子，并在孔子面前拔剑而舞。《孔子家语》是三国魏人王肃杂取先秦典籍饾饤成编的，所记述的事情有虚有实；如果上述记载并非杜撰的话，那么剑舞产生的上限，可以推到春秋时期。事实上，手执兵器舞蹈，确是上古遗风。1965年在中国云南沧源境内首次发现的古代崖画上面，就有男人一手执盾，一手执短兵器跳舞的形象。这些崖画所描绘的是氏族部落的情景，其创作的确切年代尚无定论，但它不会晚于春秋时期，大约没什么疑问。征诸可靠的典籍，也有相关记载。《诗·大雅·公刘》有“弓矢斯张，干戈戚扬，爰方启行”的诗句，描绘的就是手拿盾牌（干）和斧（戚）跳舞的情景。既然如此，子路舞剑之说的真实性，也就毋庸多加置疑了。
秦代末年，剑舞已经作为舞蹈形式出现在外交场合。著名“鸿门宴”中，就记载了一段为世人稔熟的“项庄舞剑”的故事。不过项庄的舞剑，绝不是纯粹的艺术表演，而是暗藏杀机，是受项羽谋士范增的指使，假献舞之名，行行刺之实。结果，引出因得过刘邦谋士张良的好处而充当内奸、公然袒护刘邦的项伯，与之对舞。这样一来，单人剑舞变成了双人剑舞。
到了西汉，剑正式作为舞具，进入艺术表演领域。由汉武帝钦定的规模宏大的百戏演出中，就编排了剑舞节目。那时的剑舞，往往与杂技相结合，以便在增加舞技难度的同时增加舞蹈的吸引力和艺术魅力。剑舞是汉代画像石（砖）上经常刻画的题材。
汉代画像石（砖）上的剑舞
剑舞的发展与剑自身在战争中实用价值的降低和礼仪作用的提升有直接关系。汉初，随着大规模地使用骑兵作战，以直刺为重要攻击手段的剑，逐渐被利于砍杀的刀所取代。一些将校官吏由佩剑改为佩刀。至东汉以后，佩剑的用途除了防身外，更多是用于作佩饰。西晋时，朝官上殿所佩带的剑，竟改为木制品，成为纯粹的装饰（参见杨泓：《中国古兵器论丛·剑和刀》，文物出版社1986年版）。这就为剑的艺术化开辟了道路。另外，剑的造型也为剑成为舞具奠定了物质基础。因为，无论从任何角度观察，剑的各部分都是对称的。这种形态的本身，就具有一种匀称之美。这不仅为舞蹈者运用剑提供了便利，并赋予了美感，而且顺应了一向崇尚均衡之美的中国人的审美观念。正因为上面这些因素的作用，剑舞在歌舞盛行的唐代达到了高峰。
唐代是剑舞的黄金时代。一批技艺绝伦的剑舞表演艺术家脱颖而出，其中最著名的是一位女子，复姓公孙，名字已佚。她是盛唐时唐玄宗创办的国家剧团——教坊中的艺人。在八千梨园弟子中，她表演的《剑器》舞，飙腾敏健，浏漓顿挫，独出冠时，号称第一。唐代舞蹈分《健舞》、《软舞》（意即武舞、文舞）两大类，《剑器》舞属《健舞》类别。开元五年（717），尚处童稚时的杜甫在郾城观看了公孙氏的《剑器》舞，50年后杜甫于夔府别驾元持的宅邸中又欣赏到公孙氏弟子李十二娘（“十二”是李氏行第，“娘”是女子的称谓）的《剑器》舞，深有感触地写下《观公孙大娘弟子舞<剑器>行》一诗（杜甫年龄小于公孙氏，故尊称公孙氏为“大娘”）。诗人在诗中以眷恋的心情，极其激赏地描绘当年目睹公孙氏舞蹈的感受：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。㸌如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”诗人笔下公孙大娘的剑舞炉火纯青，可谓登峰造极。公孙氏的《剑器》舞曾在各地表演，吴（今江苏苏州）人张旭（或说怀素）在邺县就多次观看过，并受公孙氏抑扬顿挫的剑法的启示，使自己的草书大大改进，以至终成一绝。据杜甫“玉貌锦衣”“绛唇珠袖”和司空图“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”这些描述可知，公孙氏《剑器》舞的服饰，当是一种袖下缀珠的戎装。可以想见，穿上这样的服装，再配以寒光闪耀的宝剑，一定显得英姿飒爽。
唐代另一位擅剑舞的名家是将军裴旻。文宗时，曾诏李白诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝（见《新唐书·李白传》），足见裴旻剑舞技艺之超绝。传说，开元中，裴旻居母丧。为了超度母亲的亡灵，他请画家吴道子为东都天宫寺画神鬼壁画。素闻裴旻剑舞名气的吴道子乘机提出要求，必须由裴旻舞剑一曲，说非如此不能触发他的绘画激情。裴旻慨诺，当即脱去缞服，翻身上马，在马上纵横舞剑。末了，忽掷剑入云，高数十丈。剑身坠落时，如雷电下射，裴旻引手执鞘承接，剑哗然透室而入。观者数千百人，无不惊栗。吴道子于是攘袖援笔图壁，顷刻之间，挥出数幅气势非凡的画作（见《独异志》，《太平广记》卷212引）。裴旻设计新颖的剑舞的结束动作，无疑继承和发展了汉代剑舞与杂技相结合的传统。我国古代是乐舞一体化。因此，剑舞一般都有乐器伴奏，主要和必用的是鼓，也配之以其他乐器。岑参诗云：“酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓。胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。”（《酒泉太守席上醉后作》）剑舞伴奏用鼓，盖赋予舞蹈以强烈的节奏感和力度。鼓是“群音之长”（《五经要义》），有着极其丰富的表现力。轻叩则如天阙传音，重擂则如滚滚奔雷，急敲则如暴风骤雨，缓奏则如深涧小溪。这对烘衬剑舞舒缓紧迫相踵、柔韧雄健相济的风致，不能不说是最佳的选择。至于酒泉太守席上所奏的胡笳，是特定场合下采用的，其他剑舞未必如是。使用双剑舞蹈在唐代已经出现了（见白居易诗《立部伎》），这是剑舞形式的发展。双剑舞比单剑舞难度大，不仅需要左右手的高度协调，而且必须时或突破由两剑对称所带来的呆板，以便从均衡之中寻求丰富的变化。双剑舞别有一番风姿，这是单剑舞所无法替代的。唐代剑舞不仅用于御前演出和民间娱乐，也用来犒慰驰骋沙场的三军将士。诗人姚合《剑器词》二首云：“圣朝能用将，破敌速如神。掉剑龙缠臂，开旗火满身。积尸川没岸，流血野无尘。今日当场舞，应知是战人。”“昼渡黄河水，将军险用师。雪光偏著甲，风力不禁旗。阵变龙蛇活，军雄鼓角知。今朝重起舞，记得战酣时。”这两首词描绘的是两次战斗，每次战斗胜利后，都由军人舞蹈家表演《剑器》舞，以示庆贺。可见剑舞在军队中也比较流行。
在唐代，剑舞更为文人所崇尚。唐是诗的时代，而剑与酒则是唐代诗人创作灵感的催化剂。诗人往往是多愁的，他们常取杯中物以浇心中的块垒；诗人往往又是善感的，他们酒后必诗兴大发。诗兴大发之不足，则拔剑起舞，在那纵横挥斥之中，龙旋凤回之际，将一腔忧国忧民的情思，怀才不遇的感慨，离乡别亲的愁绪，一股脑儿抛洒出去，从而获得精神的解脱和思想的净化。这种舞蹈是自娱性和自慰性的，并不要给什么人观赏，旨在达意尽兴而已。因此，也不必讲究动作的优美规范，即使无招无式，乱舞一通，也在所不顾。
诗人们的剑舞，各有各的风格。在李白，是“酒酣舞长剑”，“三杯拔剑舞龙泉”的潇洒淋漓；在杜甫，则是“检书烧烛短，看剑引杯长”的深沉凝重。盛唐时，由朝廷举办的筵宴上大都有剑舞表演，而且安排在百戏之前。杜甫《陪柏中丞观宴将士二首》有“一夫先舞剑，百戏后歌樵”的诗句，就是个证明。安史之乱的爆发，使盛极一时的剑舞艺术走向衰落。半个世纪以后，当杜甫观看公孙大娘弟子李十二娘的剑舞时，发现李十二娘“亦非盛颜”，也不年轻了。战乱撂荒了艺术，也枉费了艺人的青春，那为诗人所深深喜爱的剑舞，早成明日黄花，他除了发出“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日”这样无奈的悲凉凄楚的感喟外，还能说什么呢！
由宋至元，从舞蹈意义上讲的剑舞基本上从艺术舞台上销声匿迹了。保留在宋宫廷《队舞》中的《剑器》舞，是同唐代《剑器》舞风马牛不相及的另一类舞蹈，所持舞具是与剑相去甚远的“器杖”（见《宋史》第142卷）。宋《鄮峰真隐大曲》中亦有《剑舞》节目，并且是表现项庄舞剑和张旭观公孙氏剑舞这两个故事的，但我们却找不到这场演出中演员持剑（哪怕是道具剑）的记载。元人普遍带刀不带剑，自然也就谈不到剑舞了。
使剑舞艺术重放光彩的，是明清戏曲。作为戏曲舞蹈重要组成部分的兵器舞中就有剑舞。清代甚至产生了像公孙大娘和裴旻那样的剑舞表演艺术家。《清代燕都梨园史料》记述一位名叫福云的武生，“善技击，所演《卖艺》、《三岔口》诸剧，兔起鹘落，矫捷绝伦。公孙大娘舞《剑器》，不得专美于前。”还有一位名叫楞仙的武生，“拔剑起舞，英姿飒爽，振采欲风”。只不过这时他们所持的剑只，早已不是有杀伤力的真家伙，而是“银样蜡熗头”似的道具罢了。
1949年后，剑舞艺术进入新的发展时期。京剧大师梅兰芳借鉴太极剑法创造了《霸王别姬》中的双剑舞。梅先生对传统的剑舞艺术进行了脱胎换骨的改造，让剑舞艺术与武术剑法彻底分离，易凌厉的真招实式为纯粹艺术化的虚拟动作，从而为剑舞艺术的发展独辟出一条新的蹊径。
积淀着三千年古代文明的剑舞艺术，是中国古典舞宝库中的瑰宝，它必将在新的时代焕发出更加夺目的光彩。
