谈论戏曲版画，最好的例子是《牡丹亭》。这么说似乎有些奇怪，因为众所周知，《西厢记》版画纷繁多姿，应用广泛，是对社会文化渗透最深的一种戏曲版画。但《牡丹亭》版画的特点在于不多不少，是一个观察明清时期版画与戏曲互动的绝佳样本。
在当代，戏曲的视觉形象主要由舞台演剧所提供，譬如流行一时的昆曲青春版《牡丹亭》，以其简约、抽象的“昆曲新美学”，影响了世人对于戏曲的审美感受。而在明清时期，由于书籍文化的发展，戏曲小说的扩张，戏曲版画也成为一种不亚于舞台演剧，甚至更为高级的视觉形象与美感来源。
图与文合
现今所能见到的《牡丹亭》最早刻本为明代石林居士序本，刊刻于1617年，刊刻地点是武林（杭州旧城），卷首有石林居士和汤显祖的序言（1617年是汤显祖逝世的次年）。但它应该还不是最早的印本，因汤显祖生前就曾赠人以《牡丹亭》了。
石林居士序本的版画有40幅，《牡丹亭》一共有55出，这意味着画工给《牡丹亭》主要折子都画了插图。它采用的形式是左图右书，即左边是版画，右边是文本，图文对照。图是单面式，放在每一出的开头，起到和文本对照的功能。这种形式，相较于明代前、中期的书籍版画，是一种新兴的潮流。之前的版画最常见的模式是上图下文，在同一页里，上面三分之一的地方画图，下面三分之二的地方留给文字，上下对照。单面版式插图的出现，意味着读者对于阅读图像的需求增强。由于画幅的增加，画工用于表现文本内容的空间也扩大了，因此可以渐渐脱离简单的图示，而兼顾表达文本的内涵。
《牡丹亭》版画的第二出《言怀》，柳梦梅短暂出场，说自己做了一个梦，梦见一位美人，然后改名柳梦梅。版画中是一幅沉浸在梦境中的情景：一位男子斜倚在一块假山石边，旁边有一棵柳树，柳树旁还有一棵矮小一点的梅树，这位书生闭目遐思，仿佛还沉浸在梦境的愉悦里，非常传神。柳树、假山，还有上空的云纹、左上角的天空中双飞的燕子，都营造了言怀的整个氛围。虽然柳梦梅是在广州做的这个梦，但是图像画的还是梦中的原地场景，仿佛仍然和梦中的美人在一起。
《惊梦》版画里图像的内容是杜丽娘梦中在花园里遇见一位书生，书生拿着柳枝，让她题咏。这幅图是对角的构图，右下角杜丽娘在闺房里伏案睡着了，左上是一个气泡，代表梦境。气泡里，两座假山石之间有亭子，亭边杜丽娘遇见柳梦梅。虽然左图右书，但是右边的文字和左边的图像并不完全对应。在右边书页的文字里，杜丽娘还在游园，要等游园之后才做梦。因为版画总是放在每一出开头的位置，这就起到向读者预告、激发读者好奇心的作用。
《寻梦》版画里所绘的四周风景，和第一幅《言怀》很相似，有柳树、梅树、燕子、假山石。杜丽娘来到此地，追忆梦中的情景。她屈立的身姿和沉浸于梦境里愉悦的表情，虽然是画工根据文本用线条所描绘，但并不亚于最好的舞台表现。
最后一出《圆驾》，杜丽娘的父亲杜宝不相信杜丽娘复活，认为杜丽娘是妖怪，最后闹上了金銮殿，皇帝拿来照妖镜，证明杜丽娘是人不是妖。图像画的就是此时的情景。没有皇帝的形象，只有金銮殿下的文武官员，跪拜的是杜丽娘。左上戴道冠的是帮柳梦梅挖坟的石道姑。
石林居士序本的版画有一种清新流丽的线描风格，人物的表情很传神。最重要的是“图与文合”，起到辅助阅读并增强阅读感受的叙事功能。这也符合戏曲文本作为案头阅读的定位。
图与唱合
石林居士序本在后世不很流行，次年（1618年）臧懋循刊印了雕虫馆本。臧懋循是汤显祖同在南京当官的好友，也曾一同观剧，但他认为汤显祖不懂音律，所写“四梦”是“案头之曲”，而非“筵上之曲”，所以对《牡丹亭》进行了删改，将原本55出改为35出，每出配一幅图，共35幅版画。雕虫馆本由吴郡（苏州）书业堂刊印，版画风格繁丽，带有装饰性的图案化倾向。而且在明末重印的版本里，版画的位置也由每一出的开头集中于卷首，形成了一种“书中书”的形式。35幅版画单独成为小辑，可供玩赏之用。从叙事性到装饰性，这也是版画由万历时期到天启、崇祯时期的流行趋势。与石林居士序本相比，雕虫馆本的版画更趋近于舞台演剧。
在《言怀》里，元素依旧—柳树、梅树、云朵、假山石。只是柳梦梅改成了站姿，仿佛舞台表演一般，在述说梦境和志向。而不是像石林居士序本的版画他是卧于石旁，沉浸在梦境里。《惊梦》里的装饰变得华丽，衣服、床帐上都有绣花，室外的场景增加了水面和亭子。而且，看气泡梦境里两人的姿态—柳梦梅拿着柳枝，还做了一个身段，这应是舞台上演出《惊梦》的身段。
在《寻梦》里，衣服装饰依旧华丽，柳树、梅树在水畔，杜丽娘的姿势如舞台身段。《冥判》展现了半个空间，判官正在堂上审问，杜丽娘跪拜陈情。但是身旁多了一位站立的花神，这位花神戴额子，判官背后是屏风。这无疑是从舞台上临摹搬来的场景。
在最后一出《圆驾》里，金銮殿上的争执变成了庭院里的“合家欢”，杜丽娘、柳梦梅拜见杜宝与杜母，传圣旨的官员已到了门首，庭院里画着松柏。从这幅图也可看出臧懋循及舞台演剧对《牡丹亭》原意的修改。在汤显祖的《牡丹亭》原著里，皇帝虽然解决了杜丽娘是人薀晚的问题，但是杜宝、柳梦梅这一对翁婿之间还没有和好。而在舞台演出里，这一矛盾往往就被喜气洋洋的大团圆结局掩盖了。
两相比较，我们可以看到，虽然两版都具有叙事性功能，但雕虫馆本显然更有演剧意识，图像更多地参考了舞台上的实际演出，而非如石林居士序本，画工主要通过阅读文本来发挥想象力。因此，在雕虫馆本的版画里，“图与唱合”的特征与功能就更加明显。
诗意图
无论是“图与文合”还是“图与唱合”，版画都还处于书籍的附庸地位，主要承担的是叙事功能。但是随着书籍文化的发展，更多的文人进入戏曲小说的阅读与消费群体中，版画因此呈现出某种“文人版画艺术”的潮流和特征。最典型的是明泰昌元年（1620年）刊刻的茅暎评朱墨套印本。茅评本堪称名作，尤其是版画。虽然評点使用了臧懋循和茅暎自己的文字，但是文本却不是雕虫馆本，而是汤显祖的原本。这是由吴兴（湖州）闵氏所刻的朱墨套印本。
它的版画是双面连式，有13幅。和之前的版画相比，其可称为“诗意图”。画面以风景为主，风景大于人，人只是在风景里活动，占据画面主体的不是人物，而是风景。而风景的诗意，即为王维式的“诗中有画，画中有诗”之意。画意并不一定要与戏曲文本相合，而是由印入画面的曲文敷演开来。
《惊梦》一图，在双面构成的大图里，杜丽娘身处右边的闺房，左上角山间的小路上，隐隐出现男子与女子同游的场景。图中有假山、有梅树，但不一定有柳树，杜丽娘的梦没有用气泡来表示，而是用画面中央的亭台作了区隔。画面的上方，有一句曲文“雨香云片才到梦儿边”，这是杜丽娘的唱词。这幅版画正是对这句曲文的演绎。
《寻梦》一图，图画上占据大部分空间的是水面，一位女子在水边的楼阁里白昼做梦，水面的另一边是远山，上方也有一句曲文“楼上花枝照独眠”。這幅《寻梦》没有依照该出的情节，画杜丽娘到花园里在梅树下追忆梦境而感怀，而是依照这一句曲文，画杜丽娘独自睡眠的风景。
最后一幅《圆驾》，之前的两种版画里，地点要么是在金銮殿上，要么是在庭院里。这幅图却是在山间漫步，前面是两位官员，大概是杜宝与柳梦梅，后面是三位女子：杜丽娘、石道姑和春香。谁能想到他们是去皇宫争吵呢？右上方的曲词“平铺着金殿琉璃翠鸳瓦”，显示他们正在去往皇宫，左上方出现了画师的名字王文衡。
茅评本版画的风格似山水画和诗意图，和演剧没什么关系，与文本也若即若离，更多的是根据曲文敷演成画中的风景与意境。画工并不直接反映和对照文本上的描写，而是自由发挥，画出了一幅幅风景图。如果比照文人画的传统，这就是一种文人化的版画。戏曲版画逐渐脱离实用的叙事与图示功能，变成了一种类似于笺谱、画谱、册页等“工艺品”的案头玩赏之物。
这三种版画当然并不能囊括所有的《牡丹亭》版画，但是基本上可以代表《牡丹亭》的主要谱系，以及版画从“案头”（图示文本）到“场上”（图示演剧）再到“案头”（玩赏艺术品）的发展趋势。上文提及雕虫馆本版画在后世最为流行，不仅经常被不同版本翻印、摹刻与组合，而且在唱本、石印本里也被模仿，只是技术越发粗糙和等而下之了。后世对石林居士序本版画的摹刻，大约是因为对汤显祖原本的追求，清代的冰弦馆直至民国的暖红室都相继摹刻了这一版本。而且，因为暖红室本的精美，尤其是相对于清代中期以降粗劣的木刻版画，石林居士序本的版画反而更为今人所熟悉。茅评本版画则是作为《牡丹亭》版画里最为精美的艺术品，光芒四射，成为书籍文化史上的瑰宝。
